Dimitrios Constantinou, Zeus Tapınağı, 1860.
Rönesans’ta harabe, her şeyden önce, okunmaya açık bir kalıntı, bir yazılı bilgi kaynağıydı. Antik çağ harabeleri, Yunan ve Roma dilsel kültürüne ait katmanları muhafaza ediyordu: anıtların, mezarların, lahitlerin üzerindeki yazıtlar. Heykel ve sütun parçaları, ana gövdelerinden kopmuş kemer veya alınlıklar ve buna benzer diğer sessiz nesneler, işaret, çizgi ve süslemeden oluşan bir tür metin yazıyorlardı adeta. Fransız arkeolog Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, 1796’da şöyle diyecekti: “Antik Roma, zamanın sayfalarını yok ettiği veya yırttığı, modern araştırmayla boşlukları doldurulması gereken büyük bir kitaptan başka nedir?” Ama daha 15. yüzyıl sonunda, antik geçmişin enkazına dağınık bir tür şifre olarak bakılıyordu: kâh okunaklı, kâh akıl sır ermez bir metin olarak.
İlk kez 1499’da yayınlanan ve Francesco Colonna adlı bir yazara atfedilen Hypnerotomachia Poliphili adlı ilginç edebiyat eserinde bu durumu çarpıcı biçimde gözlemlemek mümkündür. Kitap, daha dilinden başlayarak, ziyadesiyle tuhaftır: Yunanca, Latince ve İtalyanca’nın tuhaf bir karışımından oluşan bu dil nedeniyle, eleştirmen Mario Praz, kitabın yazarını “15. yüzyılın James Joyce’u” olarak nitelendirir. Ancak kitapta anlatılan hikâye de bir o kadar tuhaftır ve o dönemde mimarlık ile yazılı gizemler arasında kurulan kavramsal yakınlığa işaret eder. Başlıkta adı geçen Poliphilo, kayıp aşkını aramak üzere yola çıkar ve antik çağ kalıntılarıyla dolu bir bölgede bulur kendini: sütun başları, kaideler, saçaklar, frizler, sayvanlar, piramitler… Poliphilo, bunların hepsinin, belli belirsiz de olsa bir anlamı olduğunu sezer. Sembolik kalıntılar, bilginin, parçalanmış bir geçmişi biraraya getirmeye dayandığına işaret etmektedir.
Sol: Hypnerotomachia Poliphili’nin çeşitli dillerden oluşturulmuş diller kabinesi. Görseldeki yazıt, İbranice, Yunanca ve Latince’dir. Sağ: Hypnerotomachia Poliphili’de hiyeroglifler ve Poliphilo’nun çevirileri. Kaynak: Neoplatonizm ve Avangard
18. yüzyılda harabe hem doğal afetin hem de insan tarihindeki felaketlerin imgesi olur. Hatta bu ikisini birbirinden ayırmak zordur. Yüce [sublime] estetiği, bir bakıma, topyekûn yıkımla karşı karşıya kaldığımızda yaşadığımız sersemliğe bir isim verme çabasıdır: fırtınaları, savaşları, depremleri ve devrimleri, doğanın ve tarihin aynı ölçüde çarpıcı gerçeklikleri olarak deneyimleriz. Comte de Volney, 1792’de Paris’te yayınlanan Les Ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires adlı kitabında, Mısır ve Suriye topraklarında gezdiği harabeleri, aslında hiç gitmediği Palmira’daki türbelerin oluşturduğu manzarayı seyredişini anlatır (yazdıkları, İngiliz arkeolog Robert Wood’un illüstrasyonlarından hareketle zihninde canlandırdıklarıdır). Manzara karşısında “dinî tefekküre” dalan Volney, ölü kentin sokaklarının insanlarla dolu olduğunu hayal eder; Babil, Persepolis, Kudüs kentlerini düşünür ve şehrin tozlu kapılarını, yıkılmış mabetlerini, yağmalanmış saraylarını temaşa ederken, yeryüzünün koca bir “türbeler diyarı”na dönüştüğü sonucuna varır. Kendi yaşadığı Fransa’nın da bir gün böyle yok olduğunu düşününce gözleri yaşla dolar. Sonra karşısında hayaletimsi bir figür –“mezarların ve harabelerin koruyucusu”– belirir ve onu yukarılara çıkarır; Volney baktığı yerden, çöllerle, yangınlarla, “kaçmakta olan yapayalnız insanlar”la dolu bir dünya görür. Her şeyin harabeye dönecek olması doğanın bir kanunu, diye düşünür. Ama hayalet onu düzeltir: Yükseklerden baktığı dehşet verici dünya manzarası hiç de doğal değildir; tam da insanlığın tarihidir.
Romantizm ise harabeyi her türlü sanatsal yaratımın sembolüne dönüştürür; yazılmış ya da resmedilmiş bir fragman, tamamlanmış ya da bütünlüklü bir eserden daha üstün tutulur. Friedrich Schlegel bir aforizmada şöyle der: “Kadimlerin pek çok eseri fragmanlara dönüştü. Modernlerin pek çok eseri ise daha en baştan birer fragman.” Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön’da, klasik heykelin ne bir hikâyeyi, hatta ne de bir öykünün donmuş sonunu temsil ettini söyler; ona göre heykel, rastgele seçilmiş bir ânı, kayıp olan her şeyin yerini tutan tek bir ânı temsil etmektedir. Romantik fragman; vecize, aforizma veya özdeyiş gibi daha önceki edebi formlardan bu yönüyle ayrılır. Pascal’ın Düşünceler’i bir mozaiğin parçalarıdır; romantizmin –ve daha sonra Nietzsche’nin, E. M. Cioran’ın, Walter Benjamin’in– fragmanları da, şiddetli bir patlama veya akın sonucu dağılmış mozaik parçaları gibidir.
Rönesans sanatında harabeler her şeyden önce, kutsal ya da acı çeken bedenin sunulduğu parçalı bir zemin veya arka plan olarak belirir. Bazı durumlarda, resmedilen Kurtarıcı ya da aziz (devrilmiş mermerlerin ortasındaki Aziz Jerome gibi), yok olmuş bir pagan dünyanın kalıntılarıyla çevrili halde resmedilir, ki bu aynı zamanda resme bakan kişinin kaçınılmaz sonuna işaret eder.
Andrea Mantegna, "St. Sebastian", 1480.
Harap olma bir yanıyla doğaya dönüş demekse de, 19. yüzyılda doğanın kendisi daha baştan bir harabe olarak tasavvur edilir. Örneğin John Ruskin’in yazılarında tabiat dünyasının tehlikeli bir aşınmaya maruz kaldığı görülür: hatları belirsizleşmeye, formları çözülmeye başlamıştır. Ruskin önce 1856’da, Modern Ressamlar kitabında manzara resmindeki bariz bozulma karşısında duyduğu endişeyi ifade eder. Modern manzara resmi ona göre formların bütünlüğünün yok olmasıyla ayırt edilir (daha doğrusu, ayrımsızlaşır): Bu resim türünün isli, bulanık, sisli, niteliksiz hale geldiğini yazar. Tabiat dünyası, modern kentin veya sanayi iç bölgelerinin kasvetli havasına benzemeye başlamıştır. Ama Ruskin, 1884’te yazdığı bir denemede, Londra’nın üzerindeki gökyüzüne musallat olan o tuhaf görüngüden, “19. Yüzyılın Fırtına Bulutu”ndan, fabrikaların yol açtığı kirliliği sorumlu tutmaz. Bu “veba bulutu”, 1870’lerden beri Ruskin’in peşini bırakmamıştır. Sanki “zehirli dumandan oluşuyor gibidir; hatta böyle olması çok muhtemeldir: iki tarafımda üç kilometre boyunca uzanan en az iki yüz fırın bacası var. Fakat sırf duman olsa, öyle deli gibi bir ileri bir geri gitmez. Bu [bulut] bana daha ziyade ölmüş insanların ruhlarından oluşmuş gibi geliyor – henüz gitmeleri gereken yere gitmemiş, oraya buraya uçuşan, kendileri için en uygun yerin neresi olduğuna karar verememiş ruhlar. Ruh diye bir şey varsa, ve eğer bunlar yara aldıkları yerlere musallat oluyorlarsa, o zaman kentimizin üzerinde şu an yığınla yaralı ruh olsa gerek!” Bu son cümle, Fransa-Prusya Savaşı’nda ölenlere atıftır.
Eric Rondepierre, “The Trio (Moires series)”, ykl. 1996.
Yakın tarihte ortaya çıkan endüstriyel harabe ise, çürümekte olan bir Roma amfitiyatrosunun pitoresk görünümünün çağdaş muadilidir: artık bir imge olarak etkisini neredeyse tamamen kaybedecek kadar yaygınlaşmış bir estetiğin parçasıdır. 20. yüzyılın harabeleri, kentli kâşiflerin ve çürüyen bina meraklılarının özel alanı haline gelmiştir: perili yetimhanelere, sessiz dökümhanelere, terk edilmiş depolara, sökülmüş metro istasyonlarına hasredilmiş ve sayıları giderek artan yüzlerce web sitesi, bu insanların saplantısına tanıklık etmektedir. Bu yerlerin sırrı ifşa olmuştur; ama böyle bir çürüme karşısında duyulan büyülenmenin arkasındaki saik açık değildir. Altı asırlık saplantıdan sonra hâlâ var olan harabeler, kayıp bir bilginin, bastırılmış bir doğanın kaçınılmaz geri dönüşünün, veya basbayağı modernlik nostaljisinin imgesi değil artık. Şimdi harabeler, bizzat estetiğin kayboluşunun yasını tutma aracı gibi görünüyor. Harabeler bize yine, güzelliğin (veya yüceliğin) mühürlendiğini, barındırdığı altüst oluşun güvenli bir şekilde ve ilelebet tekrarlanmaya açık vaziyette çerçevelendiğini gösteriyor.
Brian Dillon’ın Cabinet dergisi Kış 2005-2006 sayısında yayınlanan Fragments from a History of Ruin başlıklı yazısından seçilmiş bölümler.