Boks ve Avangard: Toplumun Çenesine Kroşe

“Kelebek gibi uçarım, arı gibi sokarım” – Muhammed Ali, 1942-2016.

 

Tarihsel avangard hareketlerde 20. yüzyılın başlarından itibaren bir boks merakı boy gösterdi; öyle ki, zaman içinde, sanatın boksa, ya da genel olarak spora daha çok benzemesi gerektiği iddia edilir oldu. Kıta Avrupa’sında yeni yeni popülerlik kazandığı senelerde boksa merak salanlardan biri de, Oscar Wilde’ın yeğeni ve Paris avangardının karizmatik figürlerinden biri olan Arthur Cravan’dı. Kendisi de oldukça iyi bir boksör olan Cravan fevri taşkınlıkları ve skandallarıyla Dada’nın öncülerindendi.  

Birinci Dünya Savaşı’nın ardından, sanatçı ve entelektüellerin boks sevdası Weimar Almanya’sında doruğa ulaştı. Boksla sanat arasında bağlantı kuran en bildik figürlerden biri, sahnede daha çok iyi spor görmemiz gerektiğini söyleyen Bertolt Brecht’ti. Brecht’in ve diğer Alman avangard sanatçıların hayranlık duyduğu isimlerden biri, en azından Joe Louis’e karşı kaybettiği şampiyonluk müsabakasına kadar Nazilerin de ikonları arasında olan yıldız boksör Max Schmeling’di. Spor felsefesinde daha sonraları ortaya çıkan ve sporu, seçkin bir sanat kurumuna benzeten yaklaşımların aksine Brecht’in boksa hayranlık beslemesinin sebebi, onda anti-elitist ve kurum-karşıtı bir potansiyel görmesi ve bu sayede sanatın yenilenmesine örnek teşkil edebileceğini düşünmesiydi.      

Brecht’in tiyatrosunda ve tiyatro kuramında boksa neden ve nasıl yer verdiğini anlayabilmek için iki olgu çiftini hesaba katmamız gerekiyor: spor ile kültür-fizik karşıtlığı; avangard tiyatro ile burjuva dramı karşıtlığı. Brecht ve diğer avangard sanatçıların, bir Anglosakson icadı olan spora, özellikle de Avrupa kıtasında Amerikan versiyonuyla yaygınlaşan boksa, içerdiği eril güç ve enerjiden dolayı hayranlık beslediğini de dikkate almak gerek. Tiyatronun ucuz kurgusallığını kırıp yabancılaştırma etkisinin (Verfremdungseffect, V-etkisi) diyalektik imgelemini devreye sokabilmek için enerji gerekiyordu. Bu, kurumsallaşmış sanatın ve Alman geleneğinin kolektif disiplinci ahlakına indirilmiş bir “kroşe” olacaktı.

 

Max Schmeling ve Joe Louis

 

Oscar Wilde’ın yeğeni (Oscar’ın hâlâ hayatta olduğunu ve Paris’te ziyaretine geldiğini ileri sürse de aslında hiç görüşmemişlerdi), şair, anarşist, Fransa ağır sıklet boks şampiyonu (böyle bir şampiyonluk maçına hiç çıkmamış olsa da kendine bu unvanı layık görmüştü) olan Arthur Cravan, erken avangardın en büyüleyici karakterlerinden biri; Marcel Duchamp, Francis Picabia ve André Breton’un hayranlık beslediği bir Dada ve sürrealizm ikonuydu. Birinci Dünya Savaşı’ndan önce, aralarında Oscar Wilde’ınki de olmak üzere sahte isimlerle yayınladığı yazı ve şiirlerinden oluşan Maintenant adında bir dergi çıkarıyordu. Sürekli çulsuz gezdiğinden, seyircilerin önüne çıkıp üç-beş kuruş kazanabilmek için ara sıra boks müsabakalarına katılıyordu. Sanatsal olarak esas yetenekli olduğu alan, durmadan sahnelediği ve her seferinde provokasyon ya da skandalla sonlanan gösterileriydi. Son gösterisi ise Meksika’daki ölümü oldu. Denize açıldıktan sonra bir daha kendisinden haber alan olmadı.  Bu olay pek çok farklı şekilde anlatılmış ve yorumlanmıştır. Kimileri Cravan’ın intihar ettiğini, kimileriyse trajik bir kazaya kurban gittiğini rivayet eder. Fakat genel kanı, aslında ölmediği ve sözde ölümünden sonra dünyanın pek çok farklı yerinde, şu ya da bu uydurma ve gizemli kişiliğin (bunlardan biri de romancı B. Traven’dir) kisvesi altında arz-ı endam ettiği yönündedir. Diğer avangard sanatçıları etkileyen, yaşamını da ölümünü de kendisinin icat edip tasarlamış olması, bedenini başlı başına bir sanat eserine dönüştürmüş olmasıdır. İki metrelik boyu ve kaslı bedeniyle erken evrelerindeki Avrupa boksunun yıldızı olan Cravan, lirik güçsüzlüğü ve bohem görüntüsüyle modernist şairin tam zıttıdır. Avangard hareketlere göre, Cravan anti-sanatın temsilcisi; sanat kurumunun dekadan yok-bedeninin aksine fiziksel bir büyülenme alanı yaratan güçlü bir boksör bedenidir. İşte bir paradoks daha: Cravan, Oscar Wilde’ın asla olmadığı her şeyin temsilidir.   

Fakat, Arthur Cravan’ın avangard boksu yalnızca avangard sanatçılar arasında popülerdi. Bunun sebebi, tam da, bu türden plebyen profesyonelliği ve eğlenceleri hor gören daha yüksek kültür mensupları arasında hiç rağbet görmemesiydi.

 

[...]

Brecht içinse seyircinin toplumsal yapısı çok önemliydi. Elit burjuva tiyatrosunun düzenli seyircileri toplumun üst tabakalarına mensuptu ve tiyatroda boy gösterme sebepleri, bu mekânın kendi kolektif kimliklerinin parçası olmasıydı. Brecht tiyatro mekânındaki bu toplumsal ayrıma karşıydı; seyircilerin dramatik beğenisini, dikkat kesilişlerini ve hikâyede duygusal olarak kendilerini kaybetme eğilimlerini reddediyordu. Toplumun her kesiminden, her yaş, her cinsiyet ve her ırktan seyircinin tiyatroda buluşmasını istiyordu. Birinci Dünya Savaşı öncesinde bu tür karışık seyirci kitlelerine sadece film gösterimlerinde rastlanırdı ve tam da bu nedenle filmler sıkı bir ahlaki incelemeden geçerdi. Boks maçlarını izleyen kitleler de karışıktı, ve dev salonlarda biraraya toplanmış envai çeşit insanın aklında tek bir şey olurdu: istediklerini almak – iradeler ve tutkular arasında bir savaşa, hareket halindeki bedenlere, gerçek hayattan bir sahneye şahit olmak. Geleneksel tiyatronun aksine, burada istediklerini elde ediyorlardı da. İşte tiyatronun da buna ihtiyacı vardı: kentli insanların karışımı. Sinema, tam da böyle bir karışımı yarattığı için “demokratik sanat” olarak nitelendirilmişti.[1] Boks, sinemadan da demokratik görünüyordu, zira olağan davranış kalıplarını gevşettiği için alt tabakalara hitap ediyor ve insanları kontrolden çıkmaya sevk ediyordu.

Tiyatronun uzlaşımları, davranış kuralları ve yasakları boksta geçerli değildir. Bu karışık seyirci kitlesi, dramatik bir olaya kendini kaptırmış bu envai çeşit kentli insan bedeni, boksta Brecht’i çeken ve tiyatroya da taşımak istediği unsurun ta kendisiydi. Bu aynı zamanda, modernliğin kaçınılmaz ürünü olan, ama modern çağın o zaman da bugün de korktuğu tehlikeli bir kitledir: kurallara ve denetime tabi olmaktan kurtulmuş özneler, akıllarını kaybetmiş ama bedenlerinin her yanıyla orada olan ve keyif duyan insanlar, bir olaya tutkuyla kendini kaptırmanın erotik imgesi, aynı şeyi seyredip aynı şeyden haz duyanlar arasındaki yakınlaşma, ve herkesin olağan kendini denetleme ve itaat mekanizmalarından kurtulup özgürleştiğini hissetmesi.

 

Brecht, ağır sıklet boks şampiyonu, sonradan oyunculuk yapan Paul Samson-Körner'le, Berlin 1926

 

Brecht’e göre kalokagathia,[2] böylesi bir spor anlayışına aykırıydı, çünkü bu kontrolden çıkma durumunu ahlak yoluyla yatıştırmayı, hatta belki de yok etmeyi hedefliyordu. Brecht sporun, yararlı ve rasyonel amaçlara uymaya zorlandığında yanlış bir yöne sapacağını düşünüyordu. “Sport und Geistiges Schaffen” (1926) ve “Die Krise des Sportes” (1928) başlıklı metinlerinde, sporun toplumsal açıdan faydalı ve rasyonel bir etkinlik olarak yerleşmesini hedefleyen süreçlere dikkat çekiyordu. Ona göre bu süreçler, sporun yıkıcı unsurlarından temizlenmesine, bunlar yerine ahlaken meşru amaçların konmasına, kamusal sporun giderek daha fazla kurala tabi olmasına, sonuçlara ilişkin bilimsel ölçümlerin ağırlık kazanmasına işaret ediyordu. Bir bütün olarak bakıldığında bu eğilimler, sporu toplumsal normların dar sınırlarına hapsediyordu.

Brecht ilk metnine, güzellik ve faziletin sporda estetik ve ahlaki bir ideal olduğunu reddederek başlıyordu, zira çirkin veya sağlıksız bir beden de manen çok büyük işler yapabilirdi (bu iddiada, kendi sağlık koşullarının ve bedensel engellerinin de payı olsa gerek); ardından, sağlıklı yaşam savunucularına doğrudan saldırıya geçiyordu: “Sağlıklı yaşam uğruna spor yapmak iğrenç bir şeydir”.[3] Sağlığı koruma güdüsü, sporu kas geliştirmek, güzel bir görünüme sahip olmak, kilo almamak gibi amaçlar için kullanan ve kendi dışındaki bir şeylerin aracına dönüştüren, çatışmadan ve oyun güdüsünden doğan spora özgü bütün gerçek arzuları, tutkuları ve hazları yok eden bir güdüydü.

[...]

Sporun –özellikle de boksun– henüz kontrol altına alınıp pasifize edilmemiş olduğu zamanlarda Brecht olacakları sezmiş, sporu bugünkü küresel eğlence endüstrisine dönüştürecek egemen gelişmelerin karşısında olduğunu ilan etmişti. Ama 1920’lerde kültürel mallar çoktan Brecht’in hedef tahtasındaydı:

 

Kısacası, sporu bir kültürel mala dönüştürme yönündeki her türlü girişimin karşısındayım, çünkü her şeyden önce bu toplumun kültürel mallara ne yaptığını iyi biliyorum, oysa spor risklidir (sağlıksızdır), kültürden nasiplenmemiştir (dolayısıyla toplumsal açıdan yararsızdır) ve başlı başına bir amaçtır.[4]

 

Brecht’in istediği de buydu: geleneksel tiyatro anlayışının karşısında yer alan bir tiyatro türü – sağlıksız, toplumsal açıdan faydasız ve kültürden nasiplenmemiş. Toplum öyle bir hale gelmişti ki, toplumsal açıdan faydalı kültürel malların ona bir yararı dokunamazdı; tam tersine, sağlıklı bir şok etkisini ancak toplumsal açıdan makbul bulunmayan etkinlikler yaratabilirdi. Sporun da tiyatronun da toplumu memnun etmekle işi olamazdı.

 

Lev Kreft’in Physical Culture and Sport Studies and Research dergisine (2008/2009) yazdığı  “Hook to the Chin” başlıklı yazıdan seçilmiş pasajların çevirisidir. Yazının tamamını okumak için bkz. lev kreft.pdf



[1] Jowett, Film: The Democratic Art (Boston: Little and Borwn, 1976).

[2] Platon’da ruh-beden-zihin gelişmesini, hem bedenen güzel hem ruhen iyi olmayı ifade eden eğitim ideali – ç.n.

[3] “Sport aus Hygiene ist etwas Abscheuliches”: Bertolt Brecht, Der Kinhaken und andere Box- und Sportgeschichten, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995) s. 35.

[4] “Kurz: ich bin gegen alle Bemühungen, den Sport zu einem Kulturgut zu machen, schon darum, weil ich weiss, was diese Gesellschaft mit Kulturguten alles treibt, weil und solange er riskant (ungesund), unkultiviert (also nicht geselschaftfähig) und selbstzweck ist”: Brecht, a.g.e., s. 98.

Brecht, avangard, Arthur Cravan, beden