Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik Hans Ulrich Obrist, Söyleşiler
Geçtiğimiz on yıl içinde sanat galerilerinde şöyle şeylere rastlamış olmanız muhtemel: İçinde sadece birbirinin aynı –beyaz, mavi, ya da üzerinde dağınık bir yatak veya uçan kuş resimlerinin basılı olduğu– kâğıtların bulunduğu boş bir oda, veya parlak renkli folyolara sarılmış şekerlerden oluşan bir yığın – ikisini de, kâğıtları da şekerleri de almak serbest. Veya büro malzemelerinin bir kenara atıldığı, meraklı ziyaretçilerin yemek eşliğinde sohbet etmesi için pişirilen Tayland yemeklerinin olduğu bir sergi alanı. Ya da, oraya buraya serpiştirilmiş ilan tahtaları, çizim masaları, kiminin üzerine geçmişte yaşamış (Erasmus Darwin ya da Robert McNamara gibi) ünlü bir şahsa ait bilgiler iliştirilmiş, sanki yazım aşamasında bir belgesel senaryosu ya da yeni bitmiş bir tarih dersi söz konusuymuş gibi. Veya, plastik ve kontraplaktan yapılmış derme çatma bir pavyonun içine belli bir sanatçı, yazar veya filozof (Léger, Carver veya Deleuze) hakkında metinler ve resimler konmuş – şahsi bir stüdyo-mabet gibi.
Kamusal enstalasyon, gösterişsiz bir performans ve kişisel arşiv arasında bir yerde duran bu tür eserlere sanat galerilerinin dışında da rastlamak mümkün, estetik çerçevesinde çözümlenmelerini büsbütün zorlaştıran etkenlerden biri de bu. Fakat bu eserlere, günümüz sanatındaki belirleyici bir dönemecin alametleri olarak bakabiliriz. Yukardaki örneklerin ilk ikisinde –Felix Gonzalez-Torres ve Rirkrit Tiravanija’nın eserlerinde– sanata tescillenmiş bir resim veya heykeldense geçici bir ikram, kısa ömürlü bir armağan olarak bakılıyor; Liam Gillick ve Thomas Hirschhorn’a ait eserler olan ikinci örneklerdeyse, tarih, politika, edebiyat veya felsefe alanından belli bir şahıs veya olayın derinlemesine incelenmesi olarak sanat kavramı söz konusu. Her iki eser tipi de kuramsal bir arka plana yaslanıyor (ilki, diyelim Marcel Mauss’un “armağan” kuramına, ikincisi mesela Foucault’nun “söylemsel pratik” görüşüne); fakat soyut kavram, dolaysız işlemlerin yapıldığı bir mekâna dönüşüyor: pragmatik bir yapma ve gösterme, konuşma ve var olma tarzı haline geliyor.
Bu sanatın önde gelen temsilcilerinin feyz aldığı birçok emsal var: Nouveau Réalisme’in gündelik nesneleri, Arte Povera’nın mütevazı malzemeleri, Lygia Clark ve Hélio Oiticica’nın katılımcı stratejileri, Marcel Broodthaers ve Hans Haacke’nin “kurum eleştirisi” gibi. Ama bu sanatçılar aynı zamanda hazır-nesne, katılımcı proje ve enstalasyon formatı gibi aşina olduğumuz araçları da dönüşüme uğratmış durumdalar. Kimileri artık televizyon programlarına ya da Hollywood yapımı filmlere “bulunmuş imge” muamelesi ediyor: Örneğin Pierre Huyghe, Al Pacino’nun başrolünde oynadığı Dog Day Afternoon filminden bazı bölümleri, filme konu olan gerçek kişiyi (çaresiz banka soyguncusu) başrole geçirerek yeniden çekti; Douglas Gordon, bazı Hitchcock filmlerinin tahammül sınırlarını zorlayan uyarlamalarını yaptı (24 Saat Sapık başlıklı filmi, özgün filmin hareketsizlik noktasına kadar yavaşlatılmış haliydi). Gordon’a göre bu tür eserler “zaman hazır-nesneleri” – yani, büyük projeksiyonlarda (günümüz sanatının çok yaygın bir mecrası) numunelenecek birer anlatı. Nicolas Bourriaud ise, bu tür eserleri savunurken “post-prodüksiyon” kavramını kullanıyor. Bu kavram, söz konusu eserlerde neredeyse sinemadaki kadar önemli yer tutan ikincil işlemleri (düzenleme, efektler vs.) vurguluyor; ayrıca üretim çağını izleyen enformasyon çağında sanat “eseri”nin konumundaki değişime işaret ediyor.
Bugün bir enformasyon çağında yaşadığımız fikri ideolojik bir varsayım; ama buna rağmen, yazılım paylaşımı dünyasında enformasyonun, yeniden işlenip dolaşıma sokulacak katıksız bir hazır-nesne olduğu da bir gerçek. Nitekim bu sanatçıların bazıları, Bourriaud’nun dediği gibi, çalışmalarında yalnızca bulunmuş nesneleri ve metinleri değil, mevcut sergileme ve dağıtım biçimlerini de “depolayıp seçiyor, kullanıp indiriyor”.
Douglas Gordon, bu çalışma tarzının sonuçlarından birini, Hans Ulrich Obrist’in Söyleşiler kitabında “karmakarışık işbirlikleri” diye tarif ediyor. Ona göre bunlar, postmodernizmle birlikte şaibeli hale gelen özgünlük ve müelliflik gibi kavramları devredışı bırakıyor. Sözgelimi, Huyghe ve Philippe Parreno öncülüğünde gerçekleştirilen, işbirliğine dayalı, No Ghost Just a Shell başlıklı, üretim sürecindeki eseri [work-in-progress] ele alalım. Birkaç sene önce Huyghe ve Parreno, bir Japon animasyon şirketinin elindeki bazı animasyon karakterlerini satmak istediğini öğrenir; bu karakterlerden biri olan “Anlee”yi satın alır ve birkaç sanatçıyı eserlerinde bu ‘kızı’ kullanmaya davet ederler. Bu noktada sanat eseri, bir eser “zinciri”ne dönüşür: Huyghe ve Parreno’yo göre, No Ghost Just a Shell “kendi parçası olan formları üreten dinamik bir yapı”dır; aynı zamanda “bir imajda kendini bulan bir topluluğun hikâyesi”dir. Bu işbirliği sizi biraz rahatsız etmediyse (Anlee’yi satın almak, bir özgürleştirme jesti midir, yoksa seri halde köleleştirme jesti mi?), bir hazır ürünü alışılmadık amaçlara uyarlayan başka bir grup projesi örneği daha vereyim: Joe Scanlan, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Tiravanija ve başka sanatçılar, bu eserde IKEA mobilyalarını kullanarak kendinize nasıl tabut yapacağınızı gösteriyorlar: DIY, or How to Kill Yourself Anywhere in the World for under $399.
Richard Phillips, "Annlee", 2002. Liam Gillick, "Annlee", 2001
Joe Scanlan DIY, IKEA tabutu
Duchamp’dan Damien Hirst’e hazır-nesne geleneği genellikle yüksek sanatı veya kitle kültürünü, ya da ikisini birden alaya alır; verdiğimiz örneklerde küresel kapitalizme dokundurmalar da var. Ancak bu yeni eserlerde daha çok, zararsız, dostane, hatta oyuncul bir hava hâkim – insanlara yönelik bir ikram ve/veya başka söylemlere açılma. Zaman zaman, iyicil bir küreselleşme imgesi sunuluyor (zaten son derece enternasyonal olan bu sanatçılar grubu için küreselleşme bir önkoşul); kimi zaman ütopyacı unsurlara da rastlanıyor: Mesela Tiravanija, Tayland kırsalında “sanatçıların yönettiği dev ölçekli bir mekân” kurdu: “The Land” adı verilen mekân, bir “toplumsal angajman” kolektifi olarak tasarlanmıştı. Bütün projeler bu kadar iddialı olmamakla birlikte, bu sanatçıların amacı pasif seyircileri, aktif muhataplardan oluşan geçici bir topluluğa dönüştürmek. Örneğin Thomas Hirschhorn, hem “fikirleri yaymak”, hem “enerji saçmak”, hem de “eylemi özgür bırakmak” istiyor: izleyicilerini alternatif bir kamusal kültürle tanıştırmanın ötesinde, bu ilişkiyi libidinalleştirmek de istiyor. Kimileri bilim eğitimi almış bazı sanatçılar (mesela Carsten Höller) veya mimarlar (Stefano Boeri) da, atölyeden çok laboratuar veya tasarım şirketini andıran, işbirliğine dayalı araştırma ve deney modelini benimsiyor.
“Karmakarışık işbirlikleri”, aynı zamanda karmakarışık enstalasyonlar anlamına geliyor: günümüz sanatında enstalasyon olağan format, sergi de yaygın mecra. (Bu eğilimi körükleyen bir etken de, büyük etkinliklerin artan önemi: bugün yalnızca Venedik’te değil, São Paulo, İstanbul, Johannesburg ve Gwangju’da da bienal düzenleniyor.) Sergilerin tamamı genellikle karman çorman şekilde yan yana konan projelerden oluşuyor –fotoğraf ve metin, imaj ve nesne, video ve perde– ve kimi zaman bunun sonuçları iletişimsel olmaktan ziyade kaotik oluyor. Yine de söylemsellik ve sosyallik yeni eserlerdeki temel kaygılar – hem yapım hem de seyir aşamasında. Görünüşe bakılırsa, eski avangardın “Lenin tarzı Parti” modelinin günümüzdeki muadili “Lennon tarzı parti” olmuş durumda.
Bu dev sergiler döneminde sanatçı da sık sık küratör rolüne bürünebiliyor. “Ben bir takımın lideriyim, bir antrenör, bir yapımcı, bir organizatör, bir temsilci, bir amigo, bir partinin evsahibi, bir geminin kaptanıyım.” Böyle diyor Orozco. “Kısacası, bir eylemci, bir katalizör, bir kuluçka makinesiyim.” Küratör-sanatçının yükselişine, sanatçı-küratörün yükselişi eşlik etti; dev sergileri yöneten şefler geçtiğimiz on yılda hayli gözde olmaya başladı. Bu iki grup arasında, çalışma modelleri kadar kavramlar da ortak. Sözgelimi, bundan birkaç sene evvel Tiravanija, Orozco ve başka bazı sanatçılar projelerinden “platform”, “istasyon”, “biraraya gelip dağılma yerleri” diye söz etmeye başladılar; yaratmak istedikleri rastlantısal cemaatlere dikkat çekmek istiyorlardı. Keza, Okwui Enwezor öncülüğündeki uluslararası bir ekibin küratörlüğünde düzenlenen Documenta 11, dünyanın dört bir yanına dağılmış tartışma “platformları” olarak tasarlanmıştı; bu platformlarda “Gerçekleşmemiş Demokrasi”, “Hakikat ve Uzlaşma Süreçleri”, “Melezlik ve Melezleşme” ve “Dört Afrika Kenti” başlıklı konular tartışılacaktı ve Kassel’deki sergi bu “platform”lardan sonuncusu olacaktı. Francesco Bonami öncülüğünde, yine uluslararası bir grubun küratörlüğünde düzenlenen 2003 Venedik Bienali’nde de, “Ütopya İstasyonu” ve “Aciliyet Bölgesi” başlıklı bölümler vardı, her ikisi de günümüzde sanat üretimi ve küratörlük pratiklerinin büyük kısmına damgasını vuran enformel söylemselliği örnekliyordu.
Park Fiction, Documenta 11 için enstalasyon, Kassel
“İlişkisel estetik”teki bu imkânlara rağmen, sorunlar da mevcut. Kimi zaman, açık uçlu bir eser ile kapsayıcı bir toplum arasında kurulan şaibeli analoji üzerinden, bu tarz sanata politika yükleniyor – sanki dağınık bir form, demokratik bir topluluğu uyandırabilirmiş, veya hiyerarşisiz bir enstalasyon, eşitlikçi bir dünyanın kehaneti olabilirmiş gibi. Hirschhorn projelerini “hiç tamamlanmayan inşaat sahaları” olarak görüyor, Tiravanija ise “her şeyin tamamlanmış olduğu bir ânı sabitleme gereği”ni reddediyor. Fakat sanatın hâlâ yapabileceği bir şey varsa, o da bir tavır almaktır ve bu da estetik, bilişsel ve eleştirel unsurları biraraya getiren somut bir düzlemi gerektirir. Toplumdaki şekilsizliğe de, sanatta baş tacı edilecek bir durum değil, mücadele etmemiz gereken bir durum olarak bakmamızda fayda olabilir – eleştirel düşünce ve direniş lehine bir şekle sokulması gereken (bazı modernist ressamların yapmaya çalıştığı gibi) bir durum. Adı geçen sanatçılar sık sık sitüasyonistleri anıyorlar, oysa T.J. Clark’ın vurguladığı gibi sitüasyonistler için, hedefi net müdahale ve güçlü bir örgütlülük her şeyden önemliydi.
Nicolas Bourriaud bu sanatı “seyirci-manipülasyoncu tarafından yeniden etkinleştirilecek birimler toplamı” olarak görüyor. Bu da Duchamp tarzı kışkırtmanın miraslarından biri. Peki ama böyle bir “yeniden etkinleştirme”nin, seyircinin omuzlarına taşıyamayacağı kadar ağır bir yük bindirdiği, önüne haddinden fazla muğlak bir sınav koyduğu durumlar yok mu? İzleyiciyi doğrudan esere katma yönündeki daha önceki girişimlerde olduğu gibi (kimi soyut resimler veya kavramsal sanat örnekleri), burada da okunaksızlık tehlikesi var, o zaman da sanatçı eserin baş figürü ve esas yorumcusu olarak yeniden devreye giriyor. Bazen “yazarın ölümü”, Barthes’ın umduğu gibi “okurun doğuşu” anlamına değil, seyircinin sersemlemesi anlamına geliyor.
Üstelik, sanatın –en azından Rönesans’tan beri– söylemselliği ve sosyalliği içermediği bir zaman oldu mu? Tabii ki bu bir derece meselesi, ama yine de bu vurgu gereksiz değil mi? Bu, söylemsellik ve sosyalliğin başlı başına birer amaç haline geldiği tuhaf bir şekilciliğe de yol açabilir. İşbirliğine de genelde kendi içinde bir değer olarak bakılıyor. Bugün insanların sırf biraraya gelmesi yeterli sanki. İşte bu noktada Sartre’a katılmamak elde değil: en azından galerilerde ve müzelerde, cehennem başkalarıdır.
Belki de söylemsellik ve sosyalliğin bugün sanatta bu kadar öne çıkmasının sebebi, başka yerlerde görünmüyor olmalarıdır. Sanki cemaat fikrinin kendisi ütopyacı bir renge bürünmüş gibi. Halihazırda var olan bir sanat izleyicisi kitlesi bile yok, her seferinde yeniden biraraya getirilmesi gerek. Çağdaş sanat sergilerinin çoğunun, iyileştirici birer toplumsallaşma çalışması görünümü arz etmesi de bundan: gelin, birlikte oynayalım, sohbet edelim ve öğrenelim. Katılımcılığın, başka alanlarda tehdit altındayken sanat alanında bu kadar öncelikli olması bir tür telafi olabilir – soluk, geçici bir ikame. Nitekim Bourriaud da, neredeyse bunu teslim eder gibi: “Sanatçı, sunduğu küçük hizmetlerle, toplumsal bağdaki çatlakları dolduruyor.” Yazar, en çok ümitsizliğe kapıldığı anlarda doğruya yaklaşıyor: “Böylece gösteri toplumunu, figüranlar toplumu izliyor: herkes, az çok budanmış iletişim kanalları içinde etkileşimli demokrasi yanılsaması buluyor.”
Bu sanatçılar ve küratörler için, söylemsellik ve sosyallik güllük gülistanlık bir şey. Eleştirmen Claire Bishop’ın işaret ettiği gibi, bu yaklaşım diyalogdan çelişkiyi, demokrasiden çatışmayı çıkarıyor; ayrıca, bilinçdışından azade bir özne türünü devreye sokuyor (armağan bile, Mauss’a göre, çelişkilerle doludur). Bazen sanki her şey mutlu mesut bir etkileşimden ibaret gibi görünüyor: Bourriaud’nun sıraladığı “estetik nesneler” arasında, “toplanmalar, karşılaşmalar, olaylar, insanlar arasında değişik işbirliği türleri, oyunlar, festivaller ve muhabbet ortamları, kısaca her türlü karşılaşma ve ilişkisel buluş” yer alıyor. Bu “ilişkisel estetik” kimi okurlara kelimenin tam anlamıyla sanatın sonu gibi gelebilir – ister yerin dibine batırırsınız, ister göklere çıkarırsınız. Kimileriyse bunun, çağımızın hizmet ekonomisinin nispeten hoş yanlarının estetize edilmesinden oluştuğunu düşünebilir. Akla gelebilecek bir şey daha var: bütün söylemselliği içinde “ilişkisel estetik”, “eleştiri-sonrası” bir kültür yönündeki genel ilerleyişin içine çekilmiş olabilir – “kuramdan sonra”ki bir sanat ve mimarlık, sinema ve edebiyat.
Hal Foster’ın Aralık 2003’te London Review of Books’ta (cilt 25, sayı 23) yayınlanan “Arty Party” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.