/ Çağdaş Estetik / Makineleşmiş Züppelik: Andy Warhol

Hiçbir şey kusursuz değildir çünkü hiçbir şeye karşı değildir.

 

Warhol hakkında söylenecek bir şey yoktur; ve Warhol’un kendisi de tüm söyleşilerinde, Journal’ındaki tüm yazılarında, en ufak bir retoriğe ya da ironiye başvurmadan, herhangi bir yorum yapmadan –imgelerinin ve işlerinin anlamsızlığını söyleminin anlamsızlığına yansıtabilen tek kişi olarak– kendisi hakkında sırf bunu söylemiştir. Bu yüzdendir ki, insan Warhol nesnesini, Warhol etkisini ne kadar aydınlatmaya çalışırsa çalışsın, onu sanatın ve sanat tarihinin paradigmasından çekip çıkaran gizemli bir yanı vardır hep.

Bu muamma, kendisini tüm şeffaflığıyla sunan ve dolayısıyla eleştirel veya estetik söylem tarafından doğallaştırılmaya gelmeyen bir nesnenin muammasıdır. Yapaylığını her koşulda korumayı beceren, herhangi bir doğal anlamın spektral yeğinlik[1] kazanmasına izin vermeyen, anlamdan azade, yüzeysel ve yapay bir nesnenin muammasıdır bu: Fetişin muamması. 

 

  

 

Bilindiği üzere, fetiş-nesnenin hiçbir değeri yoktur. Daha doğrusu, mutlak bir değeri vardır; değerin esrikliğidir onu yaşatan. Dolayısıyla, Warhol’un her imgesi, kendi içinde anlamsızdır ve mutlak bir değer oluşturur. İmgenin içkinliğine yer açmak için aşkın arzunun tamamıyla geri çekildiği bir figürün değerine sahiptir her biri. Yapaylığı buradan gelir. Bizi modern fetişizmle, trans-estetik fetişizmle –yani,  niteliksiz bir imgenin, arzudan yoksun bir mevcudiyetin fetişizmiyle– tanıştıran Warhol’dur. 

Warhol, rastgele bir imgeden yola çıkar, hayal gücüyle ilgili boyutunu yok ederek onu saf görsel bir ürüne dönüştürür.  Bilimsel imgeleri, video ve bilgisayar ürünü imgeleri işleyenler bunun tam tersini yaparlar. Ham maddeyi ve makineyi, sanatı yeniden yapmak için kullanırlar. Warhol bizzat bir makinedir. Hakiki makineleşmiş metamorfozdur. Diğerleri yanılsama yaratmak için teknolojiden istifade eder. Warhol bize teknolojinin saf yanılsamasını –radikal yanılsama olarak teknolojiyi– verir ki günümüzde bu, resmin yanılsamasından kat kat üstündür.  

Warhol’un imgeleri bayağı bir dünyanın yansıması oldukları için değil, özneyi yorumlamaktan alıkoyduğu için bayağıdırlar. İmgenin, en ufak bir transfigürasyon olmadan, figürasyon mertebesine yükseltilmesinin ürünüdürler. Artık aşkınlık söz konusu değildir. Tüm doğal anlamını yitirerek, giderek daha yukarılara yükselen gösterge, yapay ışığının boşluğunda parıldar.

Mistik tasavvurda, her ufak detayı aydınlatan, ona ışık veren ilahi bir sezgidir, detayda barındığı düşünülen aşkınlık hissidir. Bizim içinse, bunun aksine, dünyanın afallatıcı kesinliği, bir özün onu terk etmekte olduğu, hakikatin artık burada barınmadığı hissinden doğar. Bu his, simülakrın, tam olarak da medyanın ve endüstriyel simülakrın, çok ayrıntılı olarak algılanmasının bir sonucudur. Warhol hakkında, ve imgeyi, imgenin saf ve boş formunu, esrik ve anlamsız ikonsallığını temellendiren seri üretimi hakkında bunlar söylenebilir. Warhol aynı anda hem en yeni mistiğimizdir, hem de mutlak anti-mistik; şu manada ki, dünyanın bütün ayrıntıları, bütün imgeler birer girizgâh olarak kalır, ama hiçbir şeye girerler.

Bu fetişist transmütasyon Warhol’u Duchamp’dan ve diğer bütün seleflerinden ayırır. Her ne olursa olsun, Duchamp, Dada, sürrealistler, ve temsili sökerek sanat eserini parçalamaya girişen herkes, avangardın bir parçasıdır; dolayısıyla, öyle ya da böyle, eleştirel ütopyanın parçasıdırlar. Biz modernler için, her halükârda, sanat bir yanılsama olmaktan çıkmıştı; bir fikir olmuştu. Sanat artık bir tapınma değildi. Onun yerine, nesnesinin gizemini ortadan kaldırdığında –özellikle de bunu yaptığında– veyahut Duchamp’ın şişe süzgüsüyle yaptığı gibi, gündelik gerçeklik alanının tamamını bir çırpıda estetize ettiğinde bile eleştirel ve ütopyacıydı. 

 

  

 

Bu, popcorn ve çizgi romanlara dair lirik görüşüyle tüm bir Pop Art alanı için bile hâlâ geçerlidir. Burada, bayağılık estetik kurtuluşun ölçütü, sanatçının yaratıcı öznelliğini yüceltmenin aracı haline gelir: sanatın ideal alanının ve öznenin ideal konumunun sınırlarını belirleyebilmek için nesnenin ortadan kaldırılması. Fakat, Warhol ne bir avangardın ne de bir ütopyanın parçasıdır. Ve eğer ütopyayı etkisiz kılıyorsa bunu, ütopyayı bir başka yere yansıtmaktansa onun tam merkezini, yani, hiçbir yeri, kendine mesken edinerek yapar. Warhol bizatihi bu yok yerdir: bu sayede, avangardın alanını baştan sona kateder ve estetik döngüyü bir hamlede tamamlar.  

Modern sanat nesneyi yapıbozuma uğratma yolunda epey mesafe kaydetmişti, ama sanatçının ve yaratıcı edimin imhasında Warhol’dan daha ileri giden olmadı. Warhol’un züppeliği buradan gelir, ama bizi sanatın tüm duygulanımından azat eden bir züppeliktir bu. Tam da makine-gibi olduğu için böyledir. Picabia ve Duchamp’da makine hâlâ sürrealist bir mekaniklik olarak mevcuttur, makinesellik –başka bir deyişle, modern dünyanın otomatik gerçekliği– olarak değil. Oysa Warhol yalnızca makineleşmiş olanla özdeşleşir. Diğer sanatçılar bayağılıkla flört etseler dahi imgeleri Warhol’unkilerle aynı zincirleme etkileşim gücüne sahip değildir. Çünkü henüz züppe olamamışlardır. Onlar yalnızca sanatçıdır. İşleri, yapıntı olmak konusunda ancak yarı yarıya başarılıdır. Onlar da temsilin sırrını kaybetmişlerdir ama buradan gerekli sonuçlara varmazlar – doğrusu, makineleşmiş züppelik söz konusu olduğunda, bu sonuçlar bir tür intiharı da içerebilir. 

Warhol’da varlık iddiası, araçlar ve amaçlar stratejisi asgari düzeydedir. Warhol’un  Journal’ı, baştan sona, bu şeffaflığın, titiz ifadesizliğin, hiç şüphesiz güç istencinin güncel versiyonu olan anlamsızlık istencinin en iyi dökümü olarak okunmalıdır.

Kimilerinin takıntı ya da şehirlilik olarak görmek istedikleri şeyin arkasında:

 

...hepsi var. Duygulanımsız bakış. Kırık zarafet ... Sıkkın rehavet, harcanmış solgunluk ... şık acayiplik, temelde pasif hayret, büyüleyici gizli bilgi ... çocuksu, ağzı sakızlı toyluk, çaresizlikte kök salmış ihtişam, kendini beğenmiş ihmalkârlık, kusursuzlaştırılmış ötekilik, uçuculuk, müphem, dikizci, belli belirsiz kötücül aura, solgun, alçak sesli, büyülü mevcudiyet, deri ve kemikler.[2]


Belki de bu yüzden insan bir Warhol imgesini sonsuza kadar çoğaltabilir ama herhangi bir detayında daha fazla derinlik bulamaz. Bildiğim kadarıyla Warhol’un hiçbir işinin büyütülmüş bir detayı yoktur. İşin aslı şu ki, Warhol’un işlerinin her biri birer hologram gibi işler: Detay ile bütün arasında hiçbir fark yoktur; bakış, sanal mevcudiyetiyle bütünleşme noktasına gelinceye kadar tözden yoksun nesnenin üzerinde yayılır ve ona nüfuz eder.   

Warhol’un kendisi de bir tür hologramdan başka bir şey değildi. Ünlü insanlar Fabrika’ya gelip Warhol’un etrafında dört döndüler, Warhol’dan hiçbir şey alamadılar ama tıpkı bir filtreden ya da mercekten geçmeye çalışır gibi ona nüfuz etmeye çalıştılar; ki Warhol da, aslına bakılırsa, bir merceğe dönüşmüştü. Valeria Solanas, ateş ederek o merceği kırmaya, hâlâ kanayabileceğini ispatlamak için o holograma nüfuz etmeye bile çalışacaktı. Dolayısıyla Warhol’la hemfikiriz: “Benden daha yüzeysel olup da canlı kalamazsınız”. Ve az kalsın o da bu yüzeysellikten sağ çıkamayacaktı.  

Warhol’daki her şey düzmecedir: Nesne düzmecedir çünkü artık özneyle bir alakası kalmamıştır, yalnızca nesneye duyulan arzuyla alakalıdır. İmge düzmecedir çünkü estetik mecburiyetle bir ilişkisi kalmamıştır, salt imgeye duyulan arzuyla ilişkilidir (ve Warhol’un imgeleri birbirlerini arzular ve üretir). Bu anlamda, Warhol yabancılaşmanın ötesindeki aşamaya, radikal fetişizm aşamasına –kusursuzluğa erdirilmiş ötekiliğin paradoksal aşamasına– erişen ilk sanatçıdır. 

Fetiş nesnelere özgü o tuhaf cazibeyi, boşluğun tekilliğine ilişen o fetişist aura’yı, Warhol’a kazandıran da budur. 15 dakikalık şöhret hakkındaki o ünlü lafında da o aşırı anlamsızlığa –etrafında, bütün arzuları içine çeken bir vakum yaratan anlamsızlığa– razı gelme becerisinden başka bir şeyden bahsetmiyordu. Kolay değildir o anlamsızlık. Arzunun boş evreninde yer kapmanın bir bedeli vardır.

Fetişler birbirleriyle düşüncenin kadiri mutlaklığıyla ve rüyaların hızıyla iletişim kurarlar. Göstergeler arasında dolaylı bir ilişki varken, fetişler arasında doğrudan zincirleme etkileşim vardır çünkü kayıtsız bir zihinsel tözden oluşurlar. Bu durumla, anlam yoksunluğundan dolayı aktarımın da gerçekdışı olduğu ve ânında gerçekleştiği moda ürünlerinde karşılaşırız. Fikirler de bu tarzda aktarılabilir: yeter ki fetiş haline getirilsinler.

Warhol’daki fetişizmin kimi zaman takınabildiği cool formların –kendilerine kayıtsız formların– bizi kandırmasına izin vermeyelim. Bütün bu makineleşmiş züppeliğin arkasında esasen olup biten şey, nesnelerin, göstergelerin ve simülakrların yanı sıra en iyi örneğini sanat piyasasının oluşturduğu değerlerin de durmadan yükselişidir. Hâlâ şeylerin gerçek bir ölçütü olan ücretin yabancılaşmasına daha çok var. Piyasa mefhumunu infilak ettirirken sanat eserini imha eden değerin esrikliğinde yaşıyoruz. Elbette, Warhol gerçeğin imge tarafından imha edilmesinde ve imgenin estetik değeri bitirecek derecede abartılmasında bir taraftır.   

Warhol imgenin kalbine hiçliği yeniden sokar. Bu anlamda, büyük bir sanatçı olmadığını söyleyemeyiz: ne şanslı ki, o hiçbir surette sanatçı değildir. İşinin anafikri sanat ve estetik mefhumunun kendisine meydan okumaktır.

Sanatın hükümranlığı, uzlaşımsal bir yanılsama idaresinin, yanılsamanın çılgın etkilerini zapturapt altına alan, uç bir görünge olarak yanılsamayı etkisiz kılan bir uzlaşımın hükümranlığıdır. Özne, estetik aracılığıyla dünyanın düzeni üzerinde hâkimiyet kazanır. Estetik, dünyanın aksi takdirde bizi yok edecek eksiksiz yanılsamasına bir yüceltme formu kazandırır.

Diğer kültürler, içinde bir kurban dengesi kurmaya çalışarak, bu yanılsamanın zalim aşikârlığını kabul ettiler. Biz modern kültürler artık gerçeklikten (elbette bu da yanılsamaların sonuncusu) başka bir şeye inanmıyoruz ve estetik form denen terbiye edilmiş, uysal simülakr biçimiyle yanılsamanın yıkıcı etkilerini hafifletmeyi tercih ediyoruz.    

Bunun uzun bir tarihi var. Fakat, bir tarihi olduğu için zamanda bir sınırı da var, ve belki de biz şimdi bu tarihin yitip gidişine, simülakrın uzlaşımsal formunun yerini koşulsuz simülakraya, başka bir deyişle, bizden önceki tüm kültürlerin insandışı fantazmagoryalarıyla karşılaşacağımız asal sahneye bırakışına tanıklık ediyoruz.

Warhol bu koşulsuz simülakrın tasviridir.

Warhol bir mutanttır.   

Makineleşmenin, oto-makineleşmenin bu aşamasında artık özneyle nesnenin birbirlerine nazaran var oldukları eleştirel bir uzam yerine özneyle nesnenin sırayla kayboldukları paradoksal bir uzam söz konusudur. Özne ve nesne konumlarının aynı anda kaybolduğu, nesneye dair yegâne gerçekliğin bilgisayar ekranındaki izler olduğu günümüz biliminden pek de bir farkı yoktur. Bu yeni bilimsel uzamın kendisi paradoksaldır. Parçacıkların yörüngesini takip eden ekranların arkasında gerçek bir evren olmadığı gibi Warhol imgesinin arkasında da Warhol öznesi yoktur. Kuşkusuz, bu noktada artık sanat yoktur, ve belki de tam olarak bilim de yoktur (paradoksal bilim nedir ki?). Fakat, bu paradoksal aşamadayız ve buradan dönüş yok.

Öyleyse, Warhol’un eleştirel ya da gayri-eleştirel değeriyle, medyayla ve kapitalist sistemle suç ortaklığıyla ilgili sonu gelmez tartışmaları bir yana bırakmalıyız. Warhol evreninde kesinlikle bir red ya da kınama yoktur çünkü doğru dürüst bir beyan da yoktur. Gücü de buradan gelir. Eleştirel bir anlam, paradoksal konumu zayıflatmaktan başka işe yaramaz. Herhangi bir olumsuzlama, aşırı görünge olarak imgenin –başka bir deyişle, imgelerin dünyaya radikal kayıtsızlığının– etkisini azaltmakla kalır. İmgenin, yüzeysel radikalliğinin ve maddi masumiyetinin sırrı, hiçbir yorumu üzerine almayıp boşluğa yansıtabilme becerisi burada yatar. İmgelerin dünyaya karşı kayıtsızlığını ve imgelere karşı (Warholcu) kendi kayıtsızlığımızı muhafaza ederek imgelerin şiddetini ve yeğinliğini muhafaza ederiz.    

Öznenin hayal gücünden yoksun, nesnesiz imgenin durumu budur. Tıpkı sapı olmayan ağızsız ünlü bıçak gibi. Gerçek bir bıçakta olacağı gibi sapın ağza karşı geleceği yerde, ideal bıçakta sapın yokluğu ağzın yokluğuna denk gelir. İşte bıçağın kusursuzluğu da buradan kaynaklanır ve hiçbir şeyin hiçbir şeye karşıt olmadığı Warhol’un evreninde de durum budur. Hiçbir şeyin hiçbir şeye karşıt olmaması da, kendi tabiriyle, ötekiliğin kusursuzluğudur çünkü şeyleri de insanları da birbirine bağlayan kayıtsızlıktır.   

Warhol agnostiktir; hepimizin gizliden gizliye olduğu gibi. Agnostik, Tanrı’nın var olmadığını iddia etmez. Şöyle der: Tanrı (belki) vardır, ama ben ona inanmıyorum. Warhol şöyle der: Sanat (belki) vardır, ama ben ona inanmıyorum. Ve tam da ona inanmadığım için bu işte en iyisi benim. Bu ne gururdur, ne de reklamcılık kinizmi. Bu, agnostiğin mantığıdır. Cinsel fetişizm de cinsel açıdan kayıtsızdır: cinselliğe değil, elbette aseksüel olan cinsellik fikrine inanır. Aynı şekilde, biz de artık sanata değil, kesinlikle estetik olmayan sanat fikrine inanıyoruz.

Dolayısıyla Warhol şöyle diyebilir: Yaptığım her şeyin blöften ibaret olduğuna emin olabilseydim olağanüstü şeyler yapardım. Yaptığım her şeyin kendi ürünüm olmadığını bilseydim muhteşem şeyler yapardım. Bu küstahlıktır ama aynı zamanda inanmadığı bir şeyi inananlardan daha iyi yaptığına inanan kimsenin cüretkâr meydan okuyuşudur.

Warhol kendini hiç yormaz. Agnostiğin, Tanrı’nın ihtişamı adına çalışarak, ya da Tanrı’nın varlığını ispat uğruna kendini tüketecek hali yoktur. Warhol da sanatın varlığını ispat uğruna kendini tüketmeyecektir. Çünkü, temelde, buna gerek yoktur. Bundan böyle, arzunun ya da ıstırabın pathos’una ihtiyacımız olmadığı gibi sanatın pathos’una da ihtiyacımız yoktur. Stoacı bir haslet... Warhol’un iyi yanı, aynı anda hem Stoacı, hem agnostik, hem püriten hem de heretik olmasıdır. Tüm bu meziyetlere sahip olan Warhol, etrafındakileri de cömertçe bunlarla onurlandırır. Dünya budur ve kusursuzdur. İnsanlar bunlardır ve idare ederler. Yaptıkları şeye inanmaları gerekmez, oldukları haliyle kusursuzdurlar. Warhol en iyisidir, ama diğer herkes de dâhidir. Yaratıcının ayrıcalığı daha önce hiç bu şekilde, bir tür bir maksimalist ironi vasıtasıyla yerle bir edilmemiştir. Ve bunu yapışında da hiçbir küçümseme ya da mugalata yoktur: Warhol’un bir tür havai masumiyeti vardır, ayrıcalıkları ilga edişinin zarif bir formu vardır. Katharlarla ve Perfektin[3] kuramıyla bir yakınlığı vardır.     

Sanat ve sanatçının dünyasına genellikle egemen olan kast yapılanmasının hissinden çok farkı olan Warholcu eliaçıklık, demokratik ilkelerden kaynaklanmaz. Daha ziyade, bir yanılsama prensibinden kaynaklanır (dünyanın şeytanın işi olduğu ve aynı zamanda kusursuzluğun bu dünyada kazanıldığı görüşü Katharların iki temel tasavvurudur. Bu ikisi, aynı zamanda, Kilisenin ve günümüzde geçerli olan tüm politik ve ahlaki ortodokslukların nezdinde, temel sapkınlıklardır). Yanılsama, tesiri itibariyle, en eşitlikçi, en demokratik ilkedir: Bir yanılsama olarak dünyanın karşısında herkes eşittir; oysa, tüm eşitsizliklerin kaynağı Hakikat ve Gerçeklik olarak dünyanın karşısında kimse eşit falan değildir.

Bu sayede Warhol, herkesin eşit olduğu kusursuz bir figüranlar sahnesinin senaristi olabilir. Tüm imgeler iyidir çünkü hepsi eşit derecede yanıltıcıdır. Herkes harikadır, dolayısıyla, kaçınılmaz olarak herkesin fotoğrafı güzel olacaktır. Bu, figüranların evrensel demokrasisidir. Warhol’un kendisi de sadece bir figüran rolü üstlenir. Marilyn Monroe bir figürandır: Onu yıldız yapan, saf ‘figüran’ rolüne girmesidir.   Warhol’a ateş ettiği sırada, Valerie Solanas bir figürana ateş eden bir başka figürandan ibarettir. Herkes –sadece sahne ve iletişim dünyasındakiler değil, aynı zamanda politika ve ahlak dünyasındakiler de– figüran rolüne mahkûm edilmiştir. Burada söz konusu olan, koşulsuz simülakrdan pek de farkı olmayan, modern dünyamızın metafizik durumudur. Fark şudur ki, tüm bu figüranlık durumundan kederleneceği yerde –kuşkusuz bu keder natüralist önyargılarımızdan kaynaklanır– Warhol, sanki ikinci doğasıymışçasına, bu halden müthiş keyif alır. Bir makinenin bu durumdan mutsuz olması gerekir çünkü kusursuz bir şekilde yabancılaşmıştır. Ama Warhol mutsuz değildir: O, makinenin mutluluğunu, dünyayı olduğundan da yanıltıcı kılmanın hazzını keşfetmiştir. Ne de olsa, bütün teknolojilerimizin yazgısı budur: dünyayı halihazırda olduğundan da yanıltıcı kılmak. Warhol bunu anladı. Modern dünyanın eksiksiz yanılsamasını yaratanın makine olduğunu fark etti, ve kendini sanat yerine koyan sanatın kaba saba bir simülasyona benzediği yerde, Warhol, bu makineleşmiş figüranlık pozisyonunu neşe içinde benimseyerek bir tür transfigürasyon etkisi yarattı.

Şöhret söz konusu olduğunda, Warhol’un duruşu gayet nettir. Tıpkı imgelerin aura’sının anlamsızlıklarından kaynaklanması gibi, şöhretin temeli de sıkıntıdır. Journal’da Warhol’un şöhretinin titiz idaresi, kendi hayatına karşı kayda değer bir kayıtsızlıkla birarada gider. Şöhret, kendi hayatının mecburi oyuncusunun üzerine düşen tesadüfi sahne ışığıdır. Yapay ışığın sıradışı kıldığı, sıradışı bir üçüncü sayfa haberi olarak algılanan bir varoluşun aura’sıdır. İşin püf noktası ışıklandırmadır. Dehanın doğal ışığına ender rastlanır, fakat dünyamıza hâkim olan yapay ışık o kadar boldur ki kaçınılmaz olarak herkesin payına bir miktar düşecektir. Bir makine de ünlü olabilir, nitekim Warhol da hiçbir sonuç doğurmayan ve hiçbir iz bırakmayan bu makineleşmiş şöhretten ötesinin peşinde olmadı. Günümüzde her şeyin bakış tarafından onaylanma ve kutlanma talebinden doğan şöhret... Warhol’un kendini pazarladığı söylenir. Bu doğru değildir: O yalnızca, dünyanın teknoloji ve imajlar aracılığıyla yürüttüğü –hayal gücümüzü yok olmaya, tutkularımızı dışa açılmaya zorlayan, riyakârca kendi çıkarlarımız doğrultusunda kullanmak amacıyla ona tuttuğumuz aynayı parçalayan– devasa reklamcılık operasyonunun mecrasıdır.

Bu yüzden, Warhol sanat tarihinin bir parçası değildir. O, düpedüz, dünyaya aittir. Dünyayı temsil etmez; onun bir fragmanıdır: saf halde bir fragman. Dolayısıyla, sanat açısından bakıldığında, Warhol bir hayal kırıklığı olabilir. Dünyamızın bir kırılması olarak görüldüğünde ise son derece aşikârdır. Tıpkı dünyanın kendisi gibi: Anlam açısından bakıldığında, dünya tam bir hayal kırıklığıdır. Fakat, görünüşler ve ayrıntılar açısından son derece apaçıktır. Maddi apaçıklığı içerisinde dünyayı filtreleyen bu olağanüstü makine –Warhol makinesi– için de aynı şey geçerlidir.

Hiç kimse bu makineyi tarif etme iddiasında olamaz. Böyle bir iddia, Warhol ile gerçek bir suç ortaklığını, mekanik bir suç ortaklığını ima eder. Doğruya doğru; herkes makine olacak kadar şanslı değildir.

 

Jean Baudrillard, "Machinic Snobbery", The Perfect Crime içinde, çev. Chris Turner (Verso 1996) s. 75-85.




[1] Spectral intensity, veya spectral radiance, belirli bir dalga boyunda, birim zaman ve birim alan başına yayılan enerjidir. Baudrillard fizikten ödünç alınmış pek çok terim gibi spektral kelimesini de yan anlamlarını çağrıştıracak şekilde kullanır. Spectre, hem ışık tayfı hem de hayalet anlamındadır (Lat. spectrum [görünüş], specere [bakmak]). Türkçe’de kullandığımız “tayf” kelimesi de aynı zamanda hayalet, hayal, görünüm demektir – e.n.

[2] Warhol, From A to B and Back Again: The Philosophy of Andy Warhol, (Londra: Pan), s. 17-18 – İngilizce’ye çevirenin notu.

[3] Perfektler ‘teselli’ bulmuş, Paraklit’in [teselli edici] yardımıyla bağışlanmış Katharlardır – İngilizce’ye çevirenin notu. 

Baudrillard, çağdaş estetik, Andy Warhol