Molière, Kibarlık Budalası’nda meşhur bir zevksiz adam portresi çizer: Mösyö Jourdain, sanatı hor görmez, sanatın cazibesine kayıtsız olduğu da kesinlikle söylenemez; tersine, en büyük arzusu zevkiselim sahibi bir adam olmak ve güzeli çirkinden, sanatı sanat olmayandan ayırabilmektir. O, Voltaire’in dediği gibi, sadece “seçkin bir adam olmayı arzulayan bir burjuva” olmakla kalmaz, aynı zamanda zevk sahibi olmayı isteyen zevksiz bir adamdır. Bu arzu zaten başlı başına yeterince gizemlidir, zira zevksiz birinin, nasıl olup da zevk sahibi olmayı değerli bir özellik addedebildiği muammadır. Fakat daha da ilginci, Molière’in, güldürüsünde Mösyö Jourdain’e adeta iltimas geçmiş olmasıdır: Sanki onun hakiki zevksizliği, yazarın gözünde, güya kendisini eğitecek ustalarının ve onu kandırmaya çalışan ‘seçkin adamların’ incelmiş fakat sinik duyarlılıkları kadar uzak değildir sanata. Rousseau'ya göre, Molière güldürüsünde hommes de qualité’nin tarafını tutsa da, onun gözünde sadece Jourdain olumlu bir karakter olabilir. Lettre à M. d'Alembert sur les spectacles’da şöyle yazar Rousseau: “[Molière] ahlak düşkünlüğüne saldırıyor deniliyor; ama onun saldırdıklarının, övdükleriyle kıyaslanmasını isterim. Kimin ayıbı daha fazladır, kibarlığa soyunan akılsız ve gösteriş budalası burjuvanın mı, onu kandıran namussuz kibarların mı?”
Gelgelelim, Mösyö Jourdain’in paradoksu, akıl hocalarından daha dürüst olmakla kalmaması, bir anlamda, kendisine sanat eseri hakkında hüküm vermeyi öğretmesi gerekenlere kıyasla sanata daha duyarlı ve açık olmasıdır. Bu yontulmamış adam, güzellik yüzünden ıstırap çekmektedir; nesrin ne olduğunu bilmeyen bu cahil, edebiyata o kadar tutkundur ki, söylediği her şeyin her halükârda nesir olduğunu öğrenmek bile onu başkalaştırmaya yeter. Nesnesi hakkında hüküm vermekten aciz merakı, sanata, zevk sahibi adamların ilgisinden çok daha yakındır – onlar, bu adamın kıt entelektüel yetileriyle karşılaştıklarında, parasının zihnindeki yargıları düzeltebileceğini, cüzdanının muhakeme gücü olacağını düşünürler.
Burada çok ilginç bir olayla karşı karşıyayız, tam bu noktada makroskobik boyutlar kazanan bir olay: Sanki sanat kendini, zevkiselimin değerli kristalinde yansıtmak yerine, zevksizliğin biçimsiz ve ayrımsız kalıbında oluşturmayı tercih etmektedir. Yani her şey öyle vuku bulmaktadır ki, sanki zevkiselim, kendisine sahip olanların sanat eserinin kusursuzluk noktasını algılamalarını sağlayarak sonunda onları sanata karşı kayıtsız hale getirmiş, ya da sanki sanat, zevkiselimin kusursuz alımlama mekanizmasına girmekle, daha kusurlu ama daha ilgili bir mekanizmanın korumayı başardığı hayatiyeti kaybetmiştir.
Dahası da var: Zevk sahibi adam bir an için kendi hakkında düşünse, sadece sanat eserine karşı kayıtsız hale geldiğini değil, zevki inceldikçe ruhunun da zevkiselimin ister istemez kınayacağı şeylere kapıldığını fark edecektir: Zevkiselimin içinde, onu yoldan çıkarıp tam karşıtına sevk eden bir eğilim vardır adeta. Bu olgu sonradan kültürümüzün en bariz (yine de barizliği oranında fark edilmeyen) çelişkisi olacaktır, ama itiraf edildiği ilk yer, Madame de Sevigné'in 5 ve 12 Haziran 1671 tarihli iki ilginç mektubudur. Tam da o dönemde dar bir okur kitlesi arasında giderek rağbet görmeye başlayan entrika romanlarından söz eden bu kusursuz zevk sahibi kadın, böyle ikinci sınıf eserlere neden kapıldığını açıklamakta zorlanmaktadır:
Bu kadar saçma şeyler aklımı nasıl başımdan alıyor diye merak ediyorum sık sık; hakikaten anlamıyorum. Edebiyatta kötü üslubu ne kadar nahoş bulduğumu bilecek kadar tanımışsınızdır beni, iyi bir üslubu seçecek kabiliyette olduğumu hatırlarsınız; belagatin güzelliklerine benden duyarlı biri daha yoktur. La Calprenède'nin üslubunun berbat olduğu öyle çok yer var ki; uzadıkça uzayan cümleler, çirkin kelimeler – bunların tümünü seziyorum. [. . .] [La Calprenède'nin] üslubunun felaket olduğunu biliyorum ama yine de tuzağa düşmüş bir kuş gibi ona kapılmaya devam ediyorum: duyguların güzelliği, tutkuların yeğinliği, olayların görkemi ve dehşetli kılıçların mucizevi zaferi... bunların hepsi beni küçük bir kız çocuğu gibi sürüklüyor; gizli maksatlarında onların suç ortağı oluyorum. Şayet beni teskin edecek M. de La Rochefoucauld’um ve M. d'Hacqueville’im olmasaydı böyle bir zaafa yenik düştüğüm için kendimi asardım.
Biz modernler, zevkiselimi karşıtına yönelten bu açıklanamaz eğilime o kadar aşinayız ki artık ona şaşırmıyoruz; artık zevkimizin, Duino Ağıtları ile Ian Fleming romanları, Cézanne tuvalleri ile çiçek desenli süs eşyaları gibi yan yana konmaları imkânsız nesneler arasında nasıl olup da bölünebildiğini merak bile etmiyoruz (etsek yeri vardır oysa). Zevkiselimin bu baş belası zevksizlik dürtüsü, Madame de Sevigné’den iki yüzyıl sonra Brunetière tarafından bir kez daha gözlemlendiğinde, aradan geçen süre zarfında o kadar güçlenmiştir ki, eleştirmen, edebiyatın iyisi ile kötüsü arasındaki ayrımı korumakla birlikte, sırf kötü edebiyat okumamak için kendini neredeyse zor tutmaktadır:
Ne bahtsızdır şu eleştirmen! Ondan başka herkes, gönlünün çektiğini beğenir, kendi dürtülerine uyar. Bir tek o, bu dürtülerle savaşmak zorundadır! Zevkine teslim olursa, içinden bir ses derhal şöyle der: Rezil adam, ne yaptığını sanıyorsun? Ha?! Deux Gosses'ta ağlıyor, Plus heureux des trois’da gülüyorsun! Labiche seni eğlendiriyor, Dennery yüreğine dokunuyor! Béranger'in müziğini mırıldanıyorsun! Gizli gizli Alexandre Dumas, hatta Allah bilir Soulié okuyorsun! Hani senin ilkelerin, vazifen, kutsal mesleğin?
Başka deyişle, zevkiselim sahibi adamın başına, Proust’un zeki insan hakkında söylediğine benzer bir olay gelir: Zeki insan “bir kez zeki olduktan sonra, daha az zeki olma hakkı kazanır” ve nasıl ki zekâ belli bir düzeyden sonra aptallığı gerektiriyorsa, zevkiselimin de belli bir incelmişlik noktasından sonra zevksizlik olmadan yapamayacağını söyleyesi geliyor insanın.
Bugün, yegâne amacı eğlendirmek olan bir sanatın ve edebiyatın varlığını sadece kitle toplumuyla ilişkilendirmek öyle âdet oldu ki, ve bu türe, 19. yüzyılın ikinci yarısında ilk defa patladığı sırada ona tanık olan entelektüellerin halet-i ruhiyesiyle bakmaya o kadar alıştık ki, onun, ilk doğduğu zamanlarda, yani Madame Sevigné’nin La Calprenède romanlarındaki paradoksal cazibeyi tarif ettiği sıralarda, aslında popüler değil, aristokratik bir olgu olduğunu unutuyoruz. Kitle kültürü eleştirmenleri, her şeyi bir yana bırakıp, öncelikle nasıl olup da zevki incelmiş bir elitin kendi duyarlılığını tatmin etmek için bayağı nesneler üretme ihtiyacı duymuş olduğunu sorsalar daha hayırlı olurdu. Etrafımıza şöyle bir baktığımızda, eğlencelik edebiyatın bugün yine ilk ortaya çıktığı zamandaki gibi olduğunu, yani kültürün orta ve alt tabakalarından önce, üst katmanlarını etkileyen bir olay olduğunu görürüz. Lakin, kendini münhasıran kitsch’e ve ucuz edebiyata vakfeden nice entelektüelimiz arasında, bu zaafı yüzünden kendini asmak isteyecek tek bir Madame de Sevigné’ye rastlanmamasından herhalde kıvanç duyamayız.
Sanatçılara gelince, onlar da La Calprenède'nin romanlarından feyzalmakta gecikmediler ve sanat eserine, önce fark edilmeyecek biçimde, sonra çok daha açıktan, zevksizliği dahil etmeye başladılar; “duyguların güzelliği”ni, “tutkuların yeğinliği”ni, “dehşetli kılıçların mucizevi zaferi”ni ve dahası, okurun ilgisini uyandırıp canlı tutacak her şeyi, edebî kurmacanın aslî kaynaklarına dönüştürdüler. Frances Hutcheson ile diğer beğeni kuramcılarının güzelliğin özü olarak bütünlük ve ahenk idealini geliştirdikleri yüzyılda, Giambattista Marino nadire poetikası üzerine tezler geliştiriyordu ve Barok’un aşırılıkları ile taşkınlıkları alıp başını gitmişti. Tiyatroda, burjuva trajedisi ve duygusal dram taraftarları nihayet klasist muarızlarına galip gelmişlerdi; Molière, Monsieur de Pourceaugnac adlı eserinde, iki hekimin kahramana lavman yapışını canlandırmak istediğinde, sahneye sadece bir sonda getirmekle yetinmemiş, tüm sahneyi sonda aletleriyle doldurmuştu. Genres tranchés (seçkin türler), yani saf beğeni muhafızlarının onayladığı yegâne türler, yavaş yavaş, daha az soylu, karışık türlere yerlerini bıraktı. Roman da kuşkusuz bunların ilkörneğiydi: Zevksizlik dürtüsünü tatmin etmek için doğmuş olan roman, sonunda edebiyat üretiminde başrolü alacaktı.
18. yüzyılın sonunda, zevkiselim ölçütünün düpedüz tepe taklak edilmesi üzerine kurulu, “Gotik roman” diye yeni bir tür bile ortaya çıktı; o zaman romantikler, zevkiselimin estetik deneyimden ilelebet kovulması gerektiğine hükmettiği o ruh parçasını tiksinti ve dehşet yoluyla sanata yeniden kazandırmak için bu aracı kullanmakta bir an bile tereddüt etmediler. Zevksizliğin bu başkaldırısı, poésie [şiir] ile goût [zevk] veya esprit [zekâ] arasında gerçek bir karşıtlığa yol açtı; öyle ki, pekiştirme ve gösteriş takıntısından kendi payına asla vazgeçmemiş olan Flaubert gibi bir yazar, Louise Colet’ye bir mektubunda şöyle yazabilmekteydi: "İnsanın zevksizlik denen şeyden pay alabilmesi için, kafasında şiir olmalıdır; öte yandan zekâ, hakiki şiirle bağdaşmaz.” Yani, göründüğü kadarıyla, deha ile zevkiselim aynı kafada var olamamaktadır ve sanatçı, sanatçı olmak için, her şeyden önce kendini zevkiselim sahibi adamdan ayırmalıdır. Bu arada, Rimbaud’nun Cehennemde Bir Mevsim’deki zevksizlik beyanı o kadar meşhur olmuştur ki, saydıkları arasında, çağdaş estetik bilincin en bildik donanımlarına rastlanabildiğini fark etmekte zorlanırız:
Aptal saptal resimleri severdim, kapı üstü süslemelerini, kap kacak desenlerini, panayır gösterilerindeki resimli perdeleri, tabelaları, bol resimli hikâye kitaplarını, eski tarz edebiyatı, Kilise Latincesini, imlasız açık saçık kitapları, dedelerin ninelerin okuduğu romanları, peri kızı masallarını, çocukluğumuzdaki o avuçiçi kitapları, eski operaları, hem saçma nakaratları hem ıslıkla çalınabilen havaları.[1]
Zevk açısından bakıldığında, Rimbaud’nun döneminde ayrıksı olan şey, entelektüelin ortalama zevkine dönüşmüş ve zevkiselim mirasına o kadar derinden nüfuz etmiştir ki artık o mirasın gerçek bir emaresini oluşturmaktadır. Çağdaş zevk, Hesdin’in şatosunu yeniden inşa etmiştir; ama tarihin geri gidiş bileti yoktur ve bize sunulanları takdir etmek üzere salonlara adım atmadan önce zevkiselimimizin bize oynadığı bu olağanüstü muzip oyun üzerine kafa yorsak iyi olur.
*
Zevkiselim sadece kendini karşıtına yönelten sapkın bir dürtüyü taşımakla kalmaz; bir açıdan o, her türlü sapkınlığın ilkesidir ve bilince çıkması, tüm değerlerin ve içeriklerin altüst oluş sürecinin başlangıcına denk gelmiş gibidir. Kibarlık Budalası’nda, zevkiselim ile zevksizlik karşıtlığı aynı zamanda dürüstlük ile ahlaksızlık, tutku ile kayıtsızlık karşıtlığıdır; 18. yüzyılın sonlarına doğru insanlar estetik beğeniyi Bilgi Ağacı’na karşı bir panzehir gibi görmeye başlarlar – o ağacın meyvesi tadıldıktan sonra iyiyi kötüden ayırmak imkânsız olmuştur. Cennetin kapıları da ilelebet kapanmış olduğuna göre, estetin iyi ile kötünün ötesindeki yolculuğu ister istemez şeytanca bir baştan çıkışla son bulacaktır. Başka deyişle, kötülük ile sanat deneyimi arasında gizli bir akrabalık olduğu fikri, ve bununla birlikte, bir sanat eserini anlamak için açık fikirlilik ve Witz’in [kıvrak zekâ] temiz bir vicdandan daha kullanışlı olduğu anlayışı yaygınlık kazanır. Schlegel’in Lucinde’inde bir karakter şöyle der: “Tahkir etmeyi bilmeyen, takdir etmeyi de bilmez. O halde, ahenkli eğitimin aslî bir parçası da, belli bir estetik gaddarlık [ästhetische Bösheit] değil midir?”
Fransız Devrimi’nin eşiğinde, Diderot, zevk sahibi adamın bu sapkın dürtüsünü kısa bir hicvinde en uç noktasına götürür; Goethe’nin elyazması halinden Almanca’ya çevirdiği bu hiciv genç Hegel üzerinde derin bir etki bırakacaktır. Hicivde, Rameau'nun yeğeni hem olağanüstü zevkli bir adam hem de aşağılık bir dolandırıcıdır. İyilik ile kötülük, soyluluk ile bayağılık, erdem ile günah ayrımları onda tümden yok olmuştur: Her şeyin karşıtına savrulduğu bu karmaşanın ortasında bütünlüğünü ve sarihliğini koruyan tek şey, beğenidir. Diderot ona “bu kadar hassas bir muhakeme gücüne ve musiki sanatının güzelliklerine karşı böyle olağanüstü duyarlılığa sahip sizin gibi biri, nasıl oluyor da ahlakın inceliklerine bu kadar kör, erdemin cazibelerine bu kadar duyarsız olabiliyor?” diye sorar. Rameau'nun yeğeni şöyle cevap verir: "Sebebi açık: Bazı şeyler için, benim sahip olmadığım bir kavrayışa, bana lütfedilmemiş veya gevşediği için ne kadar çekiştirseniz de titremez olmuş bir tele ihtiyaç vardır."
Yani Rameau'nun yeğeninde, zevk, ahlakî bir kangren işlevi görmüş, diğer tüm içerikleri ve tinsel belirlenimleri yutarak sonunda mutlak bir boşlukta kendini göstermiştir. Zevk onun kendinden emin ve kendi bilincinde olduğu tek alandır; gelgelelim, bu eminlik katıksız bir hiçlik, kişiliği ise mutlak bir kişiliksizliktir. Böyle bir adamın varlığı bile, bir paradoks ve skandaldır: Kendisi sanat eseri üretmekten acizdir, ama varlığı sanata bağlıdır; kendinden başka bir şeye bağımlı olmaya mahkûm olmasına rağmen, o başka şeyde öze dair bir şey de bulamamaktadır çünkü tüm içerikler ve tüm ahlakî belirlenimler ortadan kalkmıştır. Diderot ona, duyma, hatırlama ve tekrarlama konusundaki yeteneğine rağmen neden kayda değer bir şey üretemediğini sorduğunda, Rameau'nun yeğeni kaderin kendisine yaratma değil hüküm verme yetisi bahşettiğini söyleyerek kendini savunur ve Memnon heykeli efsanesini hatırlatır: "Memnon heykelinin etrafında, güneş ışınlarının aynı ölçüde parlattığı pek çok başka heykel vardı ama sadece Memnon’unki ses çıkarıyordu [...] diğerleri [...] deliklerin ucuna iliştirilmiş kulak çiftlerinden ibaretti.”
Rameau'nun yeğeninde tüm yönleriyle ve trajik biçimde bilince çıkan sorun, bu andan itibaren Batı sanatının gelişimine giderek daha açık biçimde hâkim olacak deha ile beğeni, sanatçı ile seyirci ayrışmasıdır. Rameau'nun yeğeninde, seyirci kendisinin tekinsiz bir muamma olduğunu bilir: Durumunu haklı göstermek için öne sürdüğü açıklama, uç bir biçimde, hayran olduğu bir sanat eseri karşısında adeta aldatıldığı hissine kapılan ve eserin yaratıcısı keşke kendisi olsaydı diye düşünmekten kendini alamayan herhangi bir duyarlı insanın yaşantısını hatırlatır. Baktığı şey, ona göre, içindeki en derin hakikatle onu yeniden temasa sokmaktadır, ama Kant’ın dediği gibi sanat eseri “insanın, mükemmel bilgisine ulaşsa bile bizzat üretemeyeceği” bir şey olduğundan, onunla özdeşleşememektedir. Seyircinin yaşadığı, olabilecek en köklü kopuştur: Varlığının ilkesi, ona en yabancı olan şeydir; varlığının özü, tanımı gereği ona ait olmayan bir şeydir. Beğeni, tamlığını kazanmak için, yaratım ilkesinden ayrılmalıdır.
Giorgio Agamben, The Man Without Content, “The Man of Taste and the Dialectic of Split” başlıklı bölümden çevrilmiştir.
[1] Çeviri için Sertaç Canbolat’a teşekkürler – ç.n.