/ Çağdaş Müzemani / Pinault ile Pinçuk Arasında: Yeni Ulusötesi Koleksiyoncular Ağı ve Ritüelleri

Sanat dünyasında yeni bir sanat koleksiyoncusu nesli peyda oldu; en çarpıcı özellikleri, kamusal alanda görünür olmak için harcadıkları olağanüstü enerji. Yeni açılan nispeten küçük özel müzelere bile kayıtsız kalmak imkânsız. Wella AG’nin eski yönetim kurulu başkanı Thomas Olbricht, sanat koleksiyonunu yerleştirmek için, Berlin’deki Auguststraβe’de, sokağın girift kentsel yapısında tüm heybetiyle göze çarpan dev bir beyaz bina bloğu inşa ettirdi. Ön cephesinde, neon ışıklarla “Ben” yazıyor. Bu yıl Venedik Bienali’nin açılışına gelen ziyaretçiler, zengin özel koleksiyoncuların kamusal alanı  gasp etmeleri sürecinin yeni bir boyutuna tanık oldular. Ana serginin düzenlendiği Giardini’ye giden yolun dörtte üçü kordon altına alınmıştı – 115 metre uzunluğunda ve bir ev yüksekliğinde olan “Luna” adlı yatı güvenlik çemberine almak için. Güvenlik çemberi ile duvar arasında kalan daracık alana sıkışmak zorunda kalan bienal ziyaretçileri, kamusal özgürlüğün bu şekilde kısıtlanmasının altında kimin parmağı olduğunu merak ettiklerinde, güvenlik görevlileri onları memnuniyetle aydınlatıyorlardı: Rus petrol milyarderi ve sanat koleksiyoncusu Roman Abramoviç. Abramoviç’in kız arkadaşı Daria Jukova (d. 1981), “Commercial Break” adlı film projesini tanıtmak üzere Venedik’i seçmişti; proje için, 100’den fazla sanatçı sanat ile reklamcılık arasındaki ilişkiyi irdeleyen eserler üretmişti. Projenin küratörü Neville Wakefield, Calvin Klein gibi meşhurların sanat danışmanı olmasının yanı sıra, eskiden MoMA’da da danışman olarak çalışıyordu ve Frieze sanat fuarı için sergiler tasarlamış, sanatçıların yer aldığı porno serilerinden oluşan “Destricted”la üne kavuşmuştu.

 

Güvenlik çemberi altındaki “Luna”, Venedik Bienali 2011.

 

Jukova, “Commercial Break”in tanıtımı için, genelde sanat dünyasından ziyaretçilerin bienaldeki eserlerin önizlemelerini görmek üzere buluştukları Bauer Grünwald Hotel’in bar ve terasını kiralamış ve mekânı kapattırmıştı. Perşembe akşamı, Rus çiftin konuk listesine giremeyip kapı önünde biriken sanatçılar ve müze yetkilileri, güvenlik görevlileri tarafından hiç alışkın olmadıkları bir muameleye maruz bırakıldılar. Bunun üzerine şaşkın kalabalık, Haig Bar’ın yolunu tutup bienalin “Ruslaşması” konusunda birbirlerine dert yandı; bu arada performans sanatçısı Marina Abramoviç de, adaşının yatında gözden kaybolmaktaydı: Zira kendisi orada yaşıyordu.

Bienal modelinin karşı kutbunu temsil eden, özel koleksiyoncuların hüküm sürdüğü dünya, kent ortamında ilk kez böylesi bir çarpıcılıkla arz-ı endam ediyordu: Giardini ile Arsenale’nin güvenlik çemberiyle kuşatılmış alanındaki geleneksel sanat sergisi, geçmişte kalmış bir dünyanın son kalıntılarını muhafaza etmeye hasredilmiş bir koruma parkını andırıyordu; buna karşılık, serginin sınırları dışında kalan alanda özel koleksiyoncular cirit atıyordu. Bienal başladığında, kiraladıkları veya satın aldıkları konaklarda bol bol para akıttıkları gösterişli sergi açılışları yaptılar: Ukraynalı milyarder Viktor Pinçuk, Kiev’de düzenlediği “Yeni Nesil Sanat Ödülü” adaylarının işlerini Palazzo Papadopoli’de sergiliyordu; Fransız lüks tüketim malı üreticisi ve Gucci markasının sahibi François Pinault, 2500’ü aşkın eserden oluşan koleksiyonuna kattığı yeni parçaları Palazzo Grassi ve Punta della Dogana’da vitrine çıkarıyordu; Abramoviç-Jukova çifti ise, artık sanat dünyasında onlarla burun buruna gelmeden hiçbir yere gidilemeyeceğini fiziksel varlıklarıyla da göstermek istercesine, bienale giden ana yolları ve bienal ziyaretçilerinin geleneksel buluşma mekânlarını gözle görülür bir umursamazlıkla işgal etmişlerdi.

Pinçuk, Pinault ve Jukova’nın şahsında, yeni bir koleksiyoncular sisteminin üç temsilcisi Venedik’te biraraya geliyordu: Egemen kurumlarla –uluslararası müzeler, galeriler, küratörler ve yöneticiler– bir tür güç yarışına girmektense, olağanüstü kısa bir süre içinde onları satın alıp kendi suretinde yeniden şekillendiren bir sistem bu.

Kiev’de yaşayan demir-çelik devi, boru hattı sahibi ve medya patronu Viktor Pinçuk (d. 1960), 2004’te yaşanan Turuncu Devrim’in politik girişimlerine taş koymasının ardından, sanat alıcısı, koleksiyoncusu ve hamisi olarak arz-ı endam ettiğinde adından çok söz ettirmişti. Pinçuk, 2004’ün başlarında Krivorij çelik şirketini 800 milyar dolar karşılığında imparatorluğuna katmıştı, bu fiyatın şirketin gerçek değerinin hayli altında olduğu söyleniyordu.[1] Viktor Yuşenko, bu şaibeli anlaşmaya seçim kampanyasında kilit yer verdi ve seçimden galip çıktıktan sonra demir-çelik tesisini Pinçuk’un elinden alıp yeni bir ihaleyle satışa çıkardı. Bu arada, Yuliya Timoşenko da, Pinçuk’un sahibi olduğu diğer şirketleri kamusallaştırmaya çalışmakla meşguldü. Ticari faaliyetleri ağır darbe alan ve aynı zamanda eski devlet başkanı Leonid Kuçma’nın damadı olan Pinçuk, uluslararası çapta ilgi gören hayırseverlik ve sanat etkinlikleriyle gündeme oturdu. Batı medyasında bu etkinlikler büyük ölçüde olumlu karşılanıyor, Pinçuk kültür dünyasının yeni bir neferi gibi selamlanıyordu.[2]

Pinçuk başta, özel çağdaş sanat müzesi için 140 bin metrekareden fazla bir alana yayılmış eski bir tophaneyi gözüne kestirmişti. Meclis üyesi olduğundan, allem edip kallem edip binanın Savunma Bakanlığı’ndan Kültür Bakanlığı’na aktarılmasını sağladı; Kültür Bakanlığı da binanın kullanım hakkını oligark Pinçuk’a verecekti. Gerçi tüm bu dolaplar Turuncu Devrim yüzünden askıya alınmıştı ama Pinçuk 2006’da Pinçuk Sanat Merkezi’ni açmayı başardı: Toplam 43 bin metrekareye yayılan sergi alanıyla, beş katlı dev bir kurumdu bu. Pinçuk, merkezini yönetmek üzere Kunsthaus Bregenz’in eski yöneticisi Eckhard Schneider’le anlaştı ve 100 bin dolarlık para ödülünü de içeren, sadece 35 yaşın altındaki sanatçıların aday olabildiği Pinçuk Gelecek Nesil Sanat Ödülü’nü başlattı. Tanınmayan genç sanatçılara verilen, dünya çapındaki bu en yüksek para ödülü Pinçuk’un uluslararası şöhretini sağlama aldı. Bu arada Turuncu Devrim’in önderlerinin adları birer birer karanlık işlerle anılmaya başladı – hatta bazıları, en son Yuliya Timoşenko’nun başına geldiği gibi, tutuklanıp mahkûm oldu. Pinçuk ise, neredeyse tüm medyada, ülkesini kültür alanında da Batı standartlarına ulaştırmak için çırpınan kibar, aydın ve hayırsever bir şahsiyet olarak boy gösteriyordu.[3]

Pinçuk sanat hamiliği kariyerini adım adım ilerletirken, koleksiyon faaliyetleriyle sık sık gündeme geldi: Takashi Murakami, Antony Gormley, Andreas Gursky ve Peter Doig’in eserlerinin yanı sıra, Damien Hirst’ün de pek çok işini satın aldı; 2007’de Jeff Koons’un “Elmas (Mavi)” adlı işini Christie’s’deki müzayedede 11,8 milyon dolara, yine Koons’un “Asılı Kalp (Macenta/Altın)” adlı işini ise 23,6 milyon dolara aldı – bu, yaşayan bir sanatçının eserine verilen en yüksek rakamdı[4] ve bu rekoru ancak bundan birkaç ay sonra, Mayıs 2008’de Roman Abramoviç kıracaktı: New York’ta, yatırımcıların birkaç gün gibi kısa bir süre içinde sanat piyasasına toplam 1 milyar dolar yatırdıkları efsane müzayedelerde, Abramoviç Sotheby’s’de Francis Bacon’ın 1976 tarihli üçkanatlısını 86,3 milyona almakla kalmayacak, Christie’s’deki müzayedede Lucian Freud’un (d. 1922) “Sosyal Hizmet Sorumlusu Uyurken” başlıklı tablosunu da 33,6 milyon dolara koleksiyonuna katacaktı.    

Akıl sınırlarını zorlayan bu kıran kırana müzayede yarışları da ayrıca ilgiye sebep oluyordu. Bu kıyasıya mücadele, sonradan görme milyarderlerin seçkin eserler için birbirleriyle kapıştıkları bir arena olarak algılanmasın diye, Doğu Avrupalı çiçeği burnunda koleksiyoncular saygın danışmanları saflarına katmışlardı. Eckhard Schneider, Pinçuk’un özel müzesinin çok yakında Paris, Berlin veya Londra’daki kurumlarla –yani Pompidou Merkezi ve Tate Modern’le– boy ölçüşeceğini vurguluyordu.[5] Zaten bu iki kurumun yöneticileri, Alfred Pacquement ile Nicholas Serota, Pinçuk’un projesinde danışman ve jüri üyesi olarak yer almayı kabul etmişlerdi. 

Pinçuk’un güttüğü strateji gayet açık: Kendi zevkini bir yana bırakarak, uluslararası sanat kurumlarının el üstünde tutup yücelttiği sanat türünün numunelerini Kiev’de toplamak, böylece sanat sistemi içinde de, en az ekonomi alanında sahip olduğu kadar etkili bir konuma yerleşmek. Oysa, sanat piyasası dergisi ArtReview’un çağdaş sanat alanındaki en etkili 100 isim listesinde 1. sırada yer alan François Pinault, farklı bir koleksiyonculuk fikrini somutlaştırıyor: Gucci, Yves Saint Laurent, Bottega Veneta ve Printemps-Redoute markalarını içeren PPR şirketler grubunun sahibi Pinault, koleksiyonunu öncelikle, sanat eserlerinden oluşan bir otoportre işlevi görecek şekilde tasarlıyor. Pinault’nun 2500’ü aşkın eserden oluşan koleksiyonundan yapılan seçkiler, 2006’dan beri Palazzo Grassi’de sergileniyor; mekân sırf bu amaçla Tadao Ando tarafından renove edildi. Koleksiyonun parçaları, 2009’dan beridir de, eskiden Venedik gümrük makamına ev sahipliği eden Punta della Dogana’da teşhir ediliyor. Pinault’nun koleksiyonu, şirketler grubu aracılığıyla sattığı lüks tüketim ürünlerinin estetik açılımı gibi duruyor: Hepsi de havalı, göz alıcı, yüksek fiyatlı ve –birer fetiş nesnesi gibi– pahalı tüketim malları oldukları vurgulanarak sunuluyor.   

Pinault koleksiyonu sergisinin açılış partisine gelen konuklar, Palazzo Grassi’nin giriş salonundaki bir ışık gösterisi eşliğinde dans ediyorlardı: Piotr Uklanski’nin tasarladığı iş, sinemada Nazileri canlandıran aktörlerin parlayıp sönen görüntülerini zemine yansıtıyordu. Pinault tarzı sanat çarpıcı olmalıdır, gözleri yerinden uğratmalıdır, renklerle dolup taşmalı ve sarsıcı bir etki uyandırmalıdır: Jeff Koons’un mermer bir öpücüğü, Takashi Murakami’nin vücut sıvıları içinde yüzen bir Manga çifti, Rudolf Stingel’in içinden renkler akan bir resmi, parti kraliçesi kılığındaki Cindy Sherman, Paul McMarthy’den bir seks sahnesi, Maurizio Cattelan’dan duvara asılmış bir midilli… özel koleksiyoncuların kendilerine inşa ettikleri neo-feodal temsil sistemindeki ilk saray soytarısı olarak davranan sanatçı. Pinçuk da, Koons ile Hirst’e sırtını yaslasa da, oligarkların ihtiyaçları için şampanya eşliğinde servis edilen bu görsel şenliklerin ayıbından kaçınmak için, sanatın zoraki prenslerine daha dişe dokunur mevkiler veriyor ve çağdaş sanatın en son örneklerine ilgi gösteriyor – öyle ki, normalde kurumların dağıttığı iktidara şüpheyle bakan galerici ve küratörler bile Pinçuk’un hamiliğinden memnuniyet duyuyorlar (gerçi bunu söylediklerinin bilinmesini de istemiyorlar).

 

Jeff Koons, “Ay (Açık Mavi)”, 1995-2000, François Pinault koleksiyonu,                                                                                 Palazzo Grassi, Venedik.


Fakat Pinçuk’un koleksiyonu da, Pinault’nun kendi egosunu parlatan metaforik tasarımından izler taşıyor – Kiev’deki bir gökdelenin 26. katında yer alan ofisini Andreas Gursky’nin bir işi süslüyor: Yapay bir cennet adasının, küresel bir derebeyinin her şeyi denetleyen tepeden bakış açısından yakalanmış görüntüsü. Pinçuk, esere hayran kalan bir sanat muhabirine, eserin “hem kendisine hem de ofise gelen konuklara enerji verdiğini” söylüyor.[6]

Sanatta her şeyden önce hazcı bir yankı arayan, kendi yaşam ve çalışma koşullarının hoş bir yansımasını bulmaya çalışan yeni koleksiyoncu tipinin tercihleri, müze ve eleştirmenlerin oluşturduğu klasik dağıtım sisteminin görmezden geldiği Anselm Reyle gibi sanatçıların da işine yarıyor. Reyle’nin gümüş folyo çizgilerinin elde ettiği başarı, iki sanat sistemini karşı karşıya getiren güç sınavının görünür bir işareti. Eski sistemde kamu müzeleri ve küratörleri sanat tarihini yazarlardı; koleksiyonları bir sanatçının kariyeri için altın ayarı işlevi görürdü. Reyle’nin 10 bin avronun altındaki işleri, birkaç yıl gibi kısa bir süre içinde müzayedelerde tavana vurup 373 bin avro ve üzeri fiyatlara gitmeye başladı; bu yeni şöhretin arkasında yeni bir sistem yatıyor: Belli başlı kamu müzeleriyle ve sergi salonlarıyla yollarını ayıran özel koleksiyoncular ve galericiler, karşılıklı olarak birbirini destekleyen uluslararası bir özel sergi salonu ağı oluşturmuş durumdalar ve buralarda sahneyi hep aynı isimler işgal ediyor.

Oligarşik koleksiyoncuların beğeni muhafızlığı rolünü üstlenen, Pinçuk-Pinault tarzı özel koleksiyonculuk dünyasının maddi ve entelektüel merkezini oluşturan sanatçılar, Takashi Murakami, Damien Hirst ve Jeff Koons – bu arada, hepsinin Larry Gagosian tarafından temsil edildiğini de kaydedelim.

 

Takashi Murakami, Damien Hirst, Viktor Pinçuk, Andreas Gursky ve Jeff Koons,                                                                   "Pinçuk Yeni Nesil Sanat Ödülü" töreninde. 

 

Özel koleksiyoncularla uyum içinde çalışan bu sanatçılar, küresel bir ağ oluşturuyorlar – bu ağ, kamu sanat kurumlarının klasik dünyasını istila eden saldırgan bir paralel evren gibi. Mart 2010’da, New York’taki New Museum, Kıbrıslı Rum sanayici ve koleksiyoncu Dakis Joannou’ya kapılarını açtığında, herkes bu durumun farkına vardı: Joannou, daha önce Paris’teki Palais de Tokyo’da ve Christie’s’de sergilenen, 1500 eserden oluşan koleksiyonundan bir seçkiyi New Museum’da sergiliyordu. “Ten Meyvesi” (Skin Fruit) başlığını taşıyan serginin küratörlüğünü Jeff Koons üstlenmişti – kendisi aynı zamanda, Takashi Murakami ve Maurizio Cattelan’la birlikte, Joannou’nun koleksiyonunun yıldızlarındandı. Sergide, sanatçıların insan bedenini ve “evrimi, günahı ve cinselliği” irdeledikleri 100’den fazla eser vardı – Matthew Barney, Nathalie Djurberg, Mike Kelley, Terence Koh ve Tino Sehgal’in işlerinin yanı sıra, küratör Koons’un  “One Ball Total Equilibrium Tank” (1985) adlı işine de  yer verilmişti.

 

“Ten Meyvesi” sergisi, New York New Museum, 2010.

 

Serginin tüm tasarlanma sürecine yansıyan bir beyanı vardı: Sergileme sisteminde anlamın üretilmesi, iktidarın kurulması, aktörlerin yorum dayatma ve nitelik ölçütlerini belirleme otoritesini sahiplenmeleri noktasında gücün el değiştirdiğini gösteriyordu. Güncel söylemlere atıfta bulunmaktan açıkça kaçınılmıştı – tam tersine, heykeller ve resimler bir otomobil sergisi tarzında sunulmuştu, sanki asıl amaç genelde çağdaş sanatla başı hoş olmayan izleyicileri müzeye çekmekti. Serginin, medyadaki yoğun görünürlüğü ve cinsellik dozu yüksek temasıyla, sanat alanında halihazırda var olan anlamlandırma kaynaklarını mesele edinmek gibi bir derdi yoktu – onun yerine, hegemonyasını göstermek üzere var gücüyle sahneye çıkmıştı.  

Joannou, Pinçuk ve Pinault, yeni bir tipin temsilcileri: Tek bir hamlede, sadece sanatı değil, kamu kurumlarının yöneticilerinden eleştirmenlere ve egemen küratörlere kadar içindeki tüm sakinleriyle koca bir sistemi satın alan, büyük servet sahibi sanat koleksiyoncusu tipinin.

Pinault, Venedik’teki “Mapping” başlıklı özel sergisinin küratörlüğü için Francesco Bonami’yle anlaştı; Bonami, daha birkaç yıl önce Venedik Bienali’ni yönetmişti. İkinci Güneş Kral olan Kiev’deki Pinçuk ise, uluslararası galeri ve müze hiyerarşisinde başı çeken isimleri kendisine biat ettirmiş durumda: Andreas Gursky, Koons, Hirst ve Murakami, “Gelecek Nesil Sanat Ödülü”nün “danışman” kadrosunda yer alıyorlar; Guggenheim’ın başındaki Richard Armstrong, Pompidou Merkezi’ndeki Musée National d’Art Moderne’in yöneticisi Pacquement ve Tate Modern’den Nicholas Serota, yönetim kurulu üyeleri; eski Bienal yöneticisi Daniel Birnbaum, Documenta 11’in küratörü Okwui Enwezor ve yine eski Bienal yöneticisi Robert Storr, jüri üyeleri. Sir Norman Rosenthal ve Abramoviç’in kız arkadaşı Jukova da Pinçuk’un sergi açılışlarının müdavimleri arasında.

Daria Jukova da, üç yıl önce, Bakhmetevsky Garajı’nda kendi sanat merkezinin açılışını yaptı. 1926’da Konstantin Melnikov tarafından tasarlanan bina, 27 bin metrekareden fazla bir alana yayılıyor – Berlin’deki Neue Nationalgalerie’den daha büyük. Hirst, Koons ve Murakami’nin temsilcisi Larry Gagosian’ın yakın bir iş arkadaşı olan Mollie Dent-Brocklehurst merkezin yöneticiliğine getirildi. Merkezin Moskova’daki ikinci büyük sergisi, Nisan 2009’da açıldı ve Pinault’nun koleksiyonundan bir seçkiye yer verdi: Seçkide, Bill Viola, Mike Kelley ve Koons’un işleri de yer alıyordu. Açılışın davetlileri arasında, Koons ve Richard Prince’in yanı sıra, Nicholas Serota ve Gagosian da vardı. Jukova’nın küratöryal danışmanları ise, Tate Modern’den Nicholas Serota ve 2007 Venedik Bienali’nin yöneticisi Storr.   

Pinçuk sanat ödülünü kazananlar, nakit para ödülünün yanı sıra, Gursky ile Hirst’ün, Koons ile Murakami’nin akıl hocalığından nasiplenme fırsatına kavuşuyorlar; ödülün danışma kurulunun yıldızları arasında ise MoMA yöneticisi Glenn Lowry ile Joannou da bulunuyor. İlişki ağı kurmak denen şey tam da bu: Artık sanatçıyı sanatçı yapan, kurumsal iktidarın bu şekilde bir araya toplanabilmesi. Fakat bunun, sanat dünyasının çevresinde kalmış sanat oligarklarının merkezdeki büyük yöneticilerin onay damgası vurduğu eserleri satın almalarıyla alakası olmadığını kaydetmek gerekiyor: Çevre ve merkez fikirleri başlı başına geçerliliğini yitirmiş durumda, çünkü iki alan, tek bir değer yaratma mekanizması oluşturmak üzere iç içe geçti.

Yeni özel koleksiyoncuların sarayları, içindeki çok az sayıdaki taşın mütemadiyen oradan oraya dönenip durduğu bir kaleydoskobu andırıyor. Jukova ile Pinçuk’un, ülkelerinin gençlerine çağdaş sanata erişim imkânı sundukları iddiası temcit pilavı gibi önümüze sürülüyor ama, sonuçta ortaya çıkan Gagosian monokültürü düşünüldüğünde, bu iddia biraz bayat kaçıyor. Kiev aynı zamanda, Amerikalı milyarder George Soros’un desteklediği Çağdaş Sanat Merkezi’ne de ev sahipliği ediyor; ayrıca Eidos Vakfı da Ukrayna’da çağdaş sanatı teşvik ediyor. Buna karşılık, koleksiyoncuların özel müzeleri, müzeleri kuran veya fiilen ele geçiren tek kişilik karteller gibi işliyor; verdikleri ödüllere mazhar olan sanatçıların işleri, sonunda ya kendi koleksiyonlarına dahil ediliyor ya da diğer koleksiyoncu dostların müzelerinde sergileniyor ve ardından, özel koleksiyoncunun danışman veya jüri üyesi olarak istihdam ettiği aynı kişilerce yönetilen kamu kurumlarının salonlarına terfi ediyor. Bu yolla ikinci bir sanat dünyası kuruluyor: Anlamın ve önemin imal edilebildiği, kariyerlerin mükemellen denetlenebildiği bir dünya. Bu yeni sistemde sürekli aynı isimlerin karşımıza çıkması da hiç şaşırtıcı değil.

Kültürün kamu kaynaklarıyla finanse edilmesinin sona ermeye yüz tuttuğu bir çağda, özel koleksiyoncular olmasa kamusal müze fikrinin tarihe karışacağını iddia etmek bazılarının hoşuna gidiyor. Elbette bu gelişmenin arkasındaki sebeplerden biri de, aynı özel koleksiyoncuların artık ellerindeki eserleri kamu kurumlarına vermekten vazgeçip, hem boyut hem de maddi kaynak bakımından kamu kurumlarını kat kat geride bırakan kendi özel müzelerini kurmaları.

Pinçuk, Ukrayna’da daha şimdiden, pek çok ülkede kamu kurumlarının yerine getirdiği işlevleri üstleniyor. Fakat bu yolda, kamu müzelerinin, özel kişilerin veya oligarkların çıkarlarını değil toplumun bütününün kendini yansıttığı kültür kurumları olma ehliyetleri feda ediliyor. Gelgelelim, bir müzenin, başkaları ne sergiliyorsa aynısını göstermeyi bırakıp kendi önceliklerini oluşturmaya, kendi sanat tarihini tanımlamaya başladığında gerçek anlamını kazandığı fikrinin geride bırakıldığı tek yer Ukrayna değil. New York’taki New Museum’un bile –ki 1977’de, ekonomik çıkarlardan ve mevcut iktidar yapılarından uzak alternatif bir sanat mekânı sunmak üzere açılmıştı– müzenin kendi gücünü kendi eliyle yok etmesi eğilimine teslim olması ironiktir. Müzenin kurucu yöneticisi Marcia Tucker, vaktiyle New Museum’u kurmak için Whitney Müzesi’nin resim ve heykel küratörlüğü görevinden ayrılmış, hem sanatın ticari çıkarlarla çarpıtılmasına hem de genel olarak toplumdaki ticarileşmeye direnen bir karşı-kurumun temellerini atmak istemişti. Mayıs 1980’de, o dönem adı hiç bilinmeyen bir sanatçının, yeni marka elektrik süpürgelerini heykel olarak sergilediği ve kendi deyişiyle “tüketim kültürüne yönelik eleştirel bir gözlem”de bulunduğu bir işinin, tam da New Museum’da sergilenmiş olması, tarihin cilvesiydi. Zira o sanatçının adı, Jeff Koons’tu. 

Büyük özel koleksiyoncu müzeleri sadece küresel bir monokültürü temsil etmekle kalmıyor; sanatın ne olması gerektiği konusundaki beklentileri de tuhaf bir şekilde örtüşüyor. İster Jeff Koons, koleksiyoncu Dakis Joannou için insan bedenini ve “evrimi, günahı ve cinselliği” ele alan “Ten Meyvesi” başlıklı bir serginin kütarörlüğünü üstlensin; ister Thomas Olbricht, Avusturya’nın Krems kentinde, Kunstmeile Krems’in yöneticisi Hans-Peter Wipplinger’in katalogda “insan varoluşunun özsel koşullarına odaklanan bir kaleydoskop”[7] sözleriyle övdüğü “Yaşam Arzusu ve Ölüm Dansı” başlıklı bir sergiyle koleksiyonunu vitrine çıkarsın: Yeni özel koleksiyoncular arasında, sanattan genelev ile varoluşçu felsefenin, eskatoloji ile seksin, erotik rahatlama ile duyusal boşalmanın tuhaf bir karışımını sunmasını bekleyenlerin sayısı hiç de az değil. Nitekim Joannou, Pinçuk ve Olbricht’in sergiledikleri sanatın çizdiği toplum, kadın ve insanlık imgeleri şaşırtıcı derecede birbirine benziyor. 

 

“Yaşam Arzusu ve Ölüm Dansı”, Kunsthalle Krems, 2010.

 

Olbricht koleksiyonu sergisinin kataloğunda “özsel koşullar” diye tanımlananlar ya kafatasları (elbette yine Damien Hirst ve Cindy Sherman işleri), ya da güzelce boyanmış gürbüz memeler biçiminde karşımıza çıkıyor; dolayısıyla serginin adı pekâlâ “Memeler ve Kemikler” de olabilirdi – tabii bu başlık, Agamben ve Foucault gibi isimlere atıfta bulunan katalog yazısının tutturduğu yüksek entelektüel düzeye pek yakışmayabilirdi: Rainer Metzger’in sunuşu, sadece bu isimlere gönderme yapmakla kalmıyor, boyalı memelerle kafataslarının bu gösterisini “varoluşumuzun” karmaşık bir aynası diye pazarlamak için insanlık durumu denen büyük mecazı kullanmaktan da geri kalmıyordu.[8] Oysa bir sanat dergisinin Pinçuk Sanat Ödülü’nün partisine gönderdiği muhabir, lafı böyle dolandırma gereği duymuyor, sanat dünyasının küresel oyuncularının “güzeller güzeli Nadyalarla, Natalyalarla ve Olgalarla” kaynaştıklarını belirtmeden geçmiyordu: “Uzun bacaklı ve mini etekli [bu güzeller], ortamda alttan alta var olan erotik gerilimi artırıyorlardı.”

Daha genel düzeyde, kadınların bu dünyadaki yeri, şen şatır erkekler kulübüne renk katmaktan ibaret; Pinçuk Vakfı’nın web sitesinde, ödülü kazanan Cinthia Marcelle’in işi hakkında, jürinin açıklamasından alınmış birkaç ezbere cümle dışında tek satır yok – ödül veren bir kurumun web sitesinde, ödülü kazanan sanatçının işine bu kadar az yer verildiği görülmüş değil. Ama siteye, genç kadının velinimeti Pinçuk’la kol kola çekilmiş fotoğraflarından bol bol örnek konmuş. Miuccia Prada, Pinçuk’un danışmanlar camiasına sızabilmiş ender kadınlardan biri; ama gazetecilere bakılırsa Pinçuk’un dünyasında kadınlar, kafese kapatılmış erotik teşhir malzemeleri olarak epey boy gösteriyorlar: Der Tagesspiel’e yazan gazeteci Christina Tilmann’ın aktardığına göre, Pinçuk’un müzesinin Nicolas Bourriaud küratörlüğündeki açılış sergisinin gala gecesinde kurulan bir kafesin içinde “kulüp kızları gülerek dolanıyorlar”dı ve kafeslerin üzerinde “Leonardo’dan Gaugin’e sanat dünyasının büyük ustalarının isimleri” yazılıydı.[9]

Pinçuk’un erkek sanatçı dostları, başka eksikleri telafi eden bu nimetleri teveccühle kabul ediyorlar – Damien Hirst bir gazeteciye şöyle demeç veriyor: “Kiev’in kadınları muhteşem, ama yemekler İngiltere’dekinden bile berbat.”[10] Bir fotoğrafta, Pinçuk’un Kiev’deki partisinde Okwui Enwezor görüntülenmiş; Ukraynalı dansçıların karşısında oturmuş gülüyor. Şayet bu, iki sanat sistemi arasındaki güç savaşı olsaydı, sanattan ne bekleneceği ve sanatın toplumdaki yeri konusundaki iki farklı yaklaşımın çatışması olsaydı, bu fotoğraf hangi tarafın galip geldiğini net biçimde gösteriyor olurdu: gülen adam değil, onu satın alan adam.

(Almanca’dan İngilizce’ye çeviren: Gerrit Jackson)

 



* “Between Pinault and Pinchuk, The Network and Rituals of a New Transnational System of Collectors”, 20 Jahre Texte Zur Kunst, Eylül 2011, s. 38-54.

[1] Die Zeit, 28 Eylül 2006, s. 53.

[2] Financial Times, 12 aralık 2009, s. 3

[3] Örneğin, Financial Times’ın 17 Haziran 2011 tarihli sayısında Jan Dalley şöyle yazıyor: “Pinçuk’un koleksiyonunu seçkin kılan, tercih ettiği çağdaş sanat eserlerinin ölçeği veya ışıltısı değil; bunların arkasındaki amaç. Pinçuk ülkesinin tutkulu bir elçisi ve ülkesinin gelişmesi için büyük emek harcıyor – Sanat Merkezi, Viktor Pinçuk Vakfı’nın hayata geçirdiği hayırseverlik projelerinin sadece bir örneği. Pinçuk adeta, Sovyet sonrası dönemde Ukrayna’nın üzerine serpilen ölü toprağını tek başına kaldırmaya ant içmiş. Sanatın da bu girişimde payı olacak. “Çağdaş sanat toplumumuzu, ülkemizi inşa etmemize yardımcı olacak” diyor, hazırlanmış bir demeçten alıntı yaparcasına. “Geliştirmemiz gereken ortamı yaratacak.” Ardından, daha teklifsiz bir edayla ekliyor: “Çağdaş sanatın en olağanüstü yanı, enerjisi – bizim enerjimiz. Yeni bir enerji. Yüzlerce yıl öncesine ait eserler estetik açıdan güzeller ama modern enerjiden yoksunlar. Bu yeni estetikte hakikaten dişe dokunur bir şeyler var.”

[4] Financial Times Londra, 12 Aralık 2009, s. 3.

[5] “Uzun vadede, Paris, Berlin veya Londra’daki kurumlarla rekabet etmeyi hedefliyoruz.” Eckhard Schneider, “‘Dort ist der Hunger nach Kunst grob’”, Art. Das Kunstmagazin içinde, sayı 12, 2008, s. 120-121.

[6] Ralf Schlüter, “Die Welt zu Gast bei Viktor”, Art. Das Kunstmagazin içinde, sayı 2, 2011, s. 52-59.

[7] Wolfgang Schoppmann/Hans Peter Wipplinger (ed.), Lebenslust und Totentanz. Olbricht Collection, sergi kataloğu, Kunsthalle Krems, Köln: Walther König, 2010, s. 4.

[8] Rainer Metzger, “Leid und Zeit”, Lebenslust und Totentanz, a.g.e., s. 18-25

[9] Der Tagesspiegel, 19 Eylül 2006, s. 24.

[10] Schlüter, a.g.e.

Takashi Murakami, Damien Hirst, bienal, oligarklar, Jeff Koons, koleksiyonerlik, çağdaş müzemani, müzayede, Marina Abramoviç, Viktor Pinçuk, sanat hamileri, çağdaş sanat