/ Dadanın 100. Yılı / Dada ve Fotomontaj

11/6/2016 / skopbülten

Savaş ruhunun canlı tutulmasında propaganda önemli bir unsurdu. Sözcükler ve imgeler manipüle edilerek hakikat istendiği gibi eğilip bükülebiliyordu. Alman hükümeti ve ordusu rutin olarak haber fotoğraflarına müdahale ediyordu. Fotoğrafın gerçeği olduğu gibi yansıttığına inancı tam olan kitleler, anlamın keyfî olarak yeniden üretildiğinin farkında bile değildi. Aslında montaj teknikleri reklamcılık alanında 1890'lardan beri kullanılıyordu.[1] Berlinli dadacılar montajı yeniden keşfederek ve dönüştürerek, kendilerine özgü bir estetikle dönemin en çarpıcı görsel ürünlerinden bazılarını yarattılar. Bunu yaparken, basına ve reklamcılığa özgü iletişim tekniklerini kendilerine mal ettiler ve savaş ertesinde kitle kültürünü yönlendirme gücünü ele geçiren Weimar basın endüstrisine meydan okudular. Hem fotoğrafları hem de basında çıkan resimleri kesip biçerek, cümleleri kırparak fragmanları kâğıt ya da mukavva üzerine yapıştırdılar. Ait oldukları bağlamdan söktükleri parçaları tabakalar oluşturacak biçimde üst üste yapıştırdılar; biraraya geldiklerinde ürettikleri anlam da çokkatmanlı oldu. Boyayla fırçanın yerine makasla zamkı koyarak sanatçıya özgü hüneri sıradanlaştırdılar. 'Monteur' Almancada 'parçaları birleştiren teknisyen' anlamını taşıyordu; dolayısıyla, sanatçı mekanik bir iş yapar oldu. Dadacılar montajlarını kübistlerin daha resimsi olan kolajlarından ayırt etmek için 'fotomontaj' tabirini dolaşıma soktular. Kübist kolajların aksine, çoğu politik içerikli olan ilk fotomontajlar dergi illüstrasyonları olarak kullanıldı, bazılarının asılları yok oldu, kimisi yeni fotomontajların zemini olarak yeniden değerlendirildi. Dolayısıyla, dadacılar kalıcı sanat eseri mitini de umursamadıklarını göstermiş oldular. "Fotomontaj, eşzamanlı izlenimler sağanağıyla insanların duyularını istila eden modern metropole özgü nitelikleri yakalayıp yansıtmayı başarıyordu."[2] Dadacılar, Richter'in tabiriyle, "çıldırmış bir dünyayı kendi imgesiyle yüz yüze getirdiler."[3]

 

George Grosz ve John Heartfield, Evrensel Kentte Öğlen 12:05'te Hayat ve Faaliyet (1919).                                      Heartfield'in fotomontajının zeminini, Grosz'un bir çizimi oluşturuyor.


Dadacıların 12 Nisan 1918'de Berlin'deki Sezession'da düzenledikleri ilk suarede Raoul Hausmann "Resimde Yeni Malzeme" adlı bir manifesto okumuştu. Sonradan "Resmin Sentetik Sineması" (Synthetisches Cino der Malerei) başlığıyla yayınladığı metinde doğrudan filme değinmese de, kübizmin ve fütürizmin insan deneyimlerine özgü karmaşıklığı temsil etmeye yönelmesinde filmin etkisi olduğunu ima ediyordu. Dada bunu daha da ileriye götürecek, "tüm ilişkilerin algılanması yolunda bir itici güç oluşturacaktı." [4]  Hausmann daha sonraları "içeriği kadar formu da devrimci olan" fotomontajın, fotoğraflarla basılı metinleri karıştırarak bir tür "statik filme" dönüştürdüğünü söyleyecekti.[5] Wieland Herzfelde, fotomontajın gelişiminde filmin önemini başka türlü yorumluyordu. Fotoğraf ve film gerçekliği temsil etme işlevini üstlenince, resim soyuta yönelmişti. Fotomontaj, resmin gerçeklikten kopmasına bir tepkiydi; güzel sanatlar geleneğini reddediyordu ve fotoğrafı, hatta gerçek nesneleri kullanarak, bir yanılsamadan ibaret olmaktan kurtuluyordu. Temsil edilmek istenen şeyin resmini yapmaya gerek yoktu, var olan resimlerden, röprodüksiyonlardan, fotoğraflardan istenen kısmı kesip yapıştırmak, hatta nesnenin kendisini zemine iliştirmek yeterliydi. Böylece sanatçı yeteneğini, eğitimini ve becerisini kullanarak edindiği otoriteden feragat edecek; sanat eserinden –dadacılar 'ürün' demeyi tercih ediyorlardı– kitlelerin alacağı haz, kendini beğenmiş bir sanatçı zümresinin profesyonel kibrine feda edilmeyecekti.[6]

Hausmann manifestosunda dadacıların kullandığı "gerçek malzemelere" değiniyordu: tel, cam, mukavva, bez. Bunlar kübistlerin 1912'den itibaren kolajlarında kullandıkları malzemelerdi.[7] Nitekim John Heartfield'le George Grosz'un 1918'de ürettikleri (günümüze ulaşmayan) ilk fotomontaj, farklı nesneleri, dokuları, basılı malzemeleri içermesiyle besbelli kübizmin ardılıydı. Ama o sıralarda yükselmekte olan kitle kültürüne özgü imgelere kübizmin apolitik ve estetikleştirilmiş yaklaşımının bir hicvi olarak kurgulanmıştı.[8]

 

Fotomontajın İcadı ve Dönüşümü

Berlin'de fotomontajın ortaya çıktığı sıralarda Sovyetler Birliği'nde de konstrüktivistler Gustav Klutsis ve Aleksandr Rodçenko özellikle propaganda afişlerinde fotomontajla denemeler yapıyorlardı. Gerek konstrüktivistler gerekse dadacılar fotomontajı önce kendilerinin icat ettiğini ileri sürdüler. Üstelik Berlin'de neredeyse her dadacının fotomontajın başlangıcına dair ayrı bir hikâyesi vardı. Hannah Höch ve Raoul Hausmann, 1918'de ziyaret ettikleri bir kasabada hemen her evin duvarında asılı olan birbirinin eşi asker fotoğraflarını görünce fotomontaja uyanırlar: askerler cephede aynı hazır fotoğraflara kendi yüzlerini yapıştırarak ailelerine yollamışlardır.[9] Grosz karneyle dağıtılan ya da cepheye gönderilen yiyecek paketlerinin üzerine iliştirilen sembollerle sloganlara fotomontajın kaynağı olarak işaret ediyordu.[10] Heartfield'i esinlendiren ise cepheden evlerine kartpostal gönderen askerlerin yazıyla ifade etseler sansürlenecek içerikteki şeyleri, gazete ve dergilerden kestikleri kupürleri kartlara yapıştırarak, bir anlamda metni görselleştirerek iletmeleriydi.[11] Dadacıların fotomontajın kökeni konusundaki açıklamaları birbirlerinden farklı da olsa, ortak noktaları savaş sırasında gündelik hayatta karşılarına çıkan örneklerden yola çıkmış olmalarıydı.

 

 

Raoul Hausmann, Dada Sıradan Hayatta (1920) ve Gustav Klutsis, Tüm Dünyanın Ezilen İnsanları (...) (1924).

 

Tıpkı esin kaynakları gibi, dadacıların fotomontaj konusunda izledikleri yollar da birbirlerinden farklıydı. Hausmann'ın 1918 başlarındaki montajları metne odaklıydı; sözel göstergeleri grafik ve fonetik fragmanlara bölerek yeniden biraraya getiriyordu. Dizgi karakterlerini rastgele art arda koyarak oluşturduğu anlamsız harf dizileriyle afişler üretti, onları çoğaltıp Berlin sokaklarına astı. İfade aracı olma işlevini ortadan kaldırarak dili özgürleştiriyordu. "Optofonetik şiirler" ya da "afiş şiirleri" adını verdiği bu kısa 'metinleri' farklı hızda ve ses düzeyinde tekrar tekrar okuyarak, iki-üç dakikalık performanslar yaptı.[12] Zaten Hausmann'ın Dada'ya katkıları görsel sanat, şiir, müzik ve dans arasındaki sınırları muğlaklaştırıyordu. Sonraları montajlarına kolaj malzemelerini de katmaya başladı. 1920'lere gelindiğinde artık Mekanik Kafa (Mechanischer Kopf) gibi asamblajlar da üretiyordu.

 

Raoul Hausmann, Off  (1918).

 

Raoul Hausmann, Elasticum (1920).

 

Berlin Dada'nın yegâne kadın üyesi Hannah Höch fotomontajın hem içerik hem teknik olarak çarpıcı örneklerini üretmişti. Fotomontajlarında ikon niteliğinde figürlerden yararlanarak çokkatmanlı anlatılar kuruyordu. Metin fragmanlarıyla karıştırarak, hiyerarşik olmayan bir düzende biraraya getirdiği imgeler, popüler medyaya ve reklamcılığa özgü düz anlam üreten imgelerin tam zıddıydı. Zaman içinde metin fragmanlarından vazgeçerek, fotoğrafın egemen olduğu türdeş fotomontajlar üretir oldu. Höch'ün kendine dert edindiği konulardan birisi Weimar Cumhuriyeti'nde toplumsal rolü yeniden tanımlanmakta olan kadının temsiliydi. 1918'de kadınlara seçme hakkı verilmişti. Savaş sonrasında giderek daha çok kadın çalışma hayatına katılır olmuştu. Kadınlara hitap eden, değişen kadın kimliğini ele alan çok sayıda dergi çıkıyordu. Höch de bir yandan dergi ve gazete çıkaran büyük bir yayınevinde, kadın dergileri için elişi ve örgü örnekleri üretiyordu, bir yandan da fotomontajlarıyla medyanın yaydığı burjuva yaşam biçimini ve ahlakını onların kullandığı imgelerle alaya alıyordu. Fotomontajlarına kendi dantel örneklerini  kattığı bile olmuştu.[13]

 

  

Hannah Höch, Da-Dandy (1919) ve Dada-Ciddiyet (1920).

 

Heartfield, 'montajcı dada' anlamına gelen unvanı "Monteurdada"yı aslında işçi tulumu demek olan "Monteuranzüge" sözcüğünden türetmişti çünkü kendisini bohem sanatçılarla değil, işçilerle özdeşleştiriyordu.[14] Dada fotomontajlarının eninde sonunda geleneksel sanat eseri statüsü taşımasından rahatsızdı; onun önceliği fotomontajı anti-faşist propaganda amacıyla kullanmaktı. Kitap kapakları, illüstrasyonlar, politik karikatürler ve afişlerle emekçi kitlelere ulaşmayı hedefliyordu.[15] Dolayısıyla, fotomontajlarında parçalanmış sözcükler ve ibareler yerine, anlam bütünlüğünü korumayı; fragmanlara bölünmüş fotoğraflar ve malzemeler yerine, yan yana geldiklerinde enformasyon aktaran kurgular kullanmayı yeğliyordu. Heartfield'in kolajlarında bu yöndeki önemli bir dönüm noktası, 1929'da Komünist Parti'nin çıkardığı, formatı ve tirajıyla zamanın popüler resimli dergileriyle rekabet eden ve kısaca AIZ diye bilinen Resimli İşçi Gazetesi (Arbeiter Illustrierte Zeitung) için çalışmaya başlaması oldu.[16] Sonraki yıllarda Nazi tehdidine ilk uyananlardan birisi olacaktı; 1933'te Prag'a sürgüne gidene kadar Hitler'i ve Nazileri hedef alan etkili fotomontajlar üretmeyi sürdürdü.

Heartfield ve Klutsis fotomontajlarıyla avangard içinde propagandayı sanatsal bir model olarak öneren ilk sanatçılar oldular. Tek bir nesneye özgü estetiği, basılı derginin içinde kitlesel kültüre mal olacak şekilde dönüştürmenin peşinde koştular. Ayrıcalıklı bir izleyici grubunun yerine, o sıralarda sanayileşme sancıları çeken Weimar Almanya'sında ve Sovyetler Birliği'nde ortaya çıkmakta olan katılımcı kitlelere hitap etmeyi yeğlediler: giderek yoğunlaşan kitle kültürü propagandasına karşı propaganda.[17]

 

 

John Heartfield, Der Dada, sayı 3 kapağı  (1920) ve "Burjuva Gazetelerini Okuyan Kör ve Sağır Olur, Bu Boğucu Sargılardan Kurtulun", AIZ, sayı 6 (1930) içinden bir sayfa.

 

'Montaj' kavramı, dadacıların fotomontajlarını seri üretimle, montaj hatlarıyla, o sıralarda Almanya'da gündemde olan Taylorist ve Fordist üretim modelleriyle ilişkilendiriyordu. Grosz'un fotomontajlarından birisinin ismi "Mareşal George Grosz Resme Taylor Sistemin Getirilmesini Öneriyor" idi.[18] Ayrıca dadacıların fotomontajlarında teknoloji ve makine dünyasından nesneler eksik olmuyordu. Hatta Grosz'un portrelerindeki insanlar organik ve teknolojik parçaların birleştirilmesiyle oluşuyor, teknolojinin insan zihni ve bedeni üzerindeki etkisini sorunsallaştırıyordu. Dadacılar modernleşme sürecinde endüstriyel üretim teknolojilerinin belirleyici rolünü sorguladılar, eleştirdiler. Höch, Hausmann'la birlikte ürettiği ilk fotomontajlara şöyle değiniyordu: "makineler dünyasından ödünç aldığımız öğelerle yeni ve bazen dehşet verici bir düş dünyasını ifade etmeye çabalıyorduk [...] Berlin'de 1917-1922 arasında havada belirgin bir yabancılaşma hissi vardı. Biraz duyarlılığı olan kimsenin kabullenemeyeceği ya da tasvip edemeyeceği bir dünyada yaşıyorduk."[19] [NAA]

 

Raoul Hausmann

Resmin Sentetik Sineması

1918

Dayatılan görenekleri sürdürmek isteyen sürdürür. Eskiden hayat bize ucu bucağı olmayan tam bir curcuna; hiçbir zaman tek bir doğrultuya yönelmeyen, çökmekte olan ifadelerin orta yerinde bir gerilim; dar alanda etik taklalara izin vermeyen, forma yönelik derin düşüncesizliklerin abartılı ölçüde artması olarak görünürdü. Dada sanatı, üzerinde çelişkilerin ve baş kaldıran yaratıcının küstahlığının görünür olacağı bir düzlem. Maskaralık noktasına varana dek kendi (sözde) iç gereksinimini dışa vuran sanat, dayanağı bulunmayan bir yalan. Kendi narsisizminin saçmalığından öte derinlikte bir anlama hiç bir zaman sahip olmamış, saf masumların ciddiye aldığı ve birbirleriyle kesişen trajik saplantı oyunlarının cirit attığı sanat.

İneğin böğürmesi gibi, ressam da resim yapar. Donuk krupiyelerin derin anlamla karışmış ağırbaşlı küstahlığı, en azından Alman sanat eleştirmenleri için, yerini temkinli avlanmalara bıraktı.

[...]

Orfeus'a özgü kübizm ve fütürizm, kendi yöntemleriyle –tuval üzerinde renkler, mukavva, yapay kıl, ahşap, kağıt kullanarak– karşılıklı ilişkilerin sahiciliğine varmayı başarmışken, kendi bilimsel nesnellikleri onları kısıtladı. Dada sanatı tüm ilişkilerin algılanması yolunda bir itici güç oluşturarak, onları müthiş canlandıracak.

Dada mükemmel bir iyi niyetli fesat. Kesinliğe sahip fotoğrafın yanı sıra, yegâne meşru mecazi ifade ve toplu yaşamda denge formu. Kendi kendisinin eğilimlerini özgürlüğe kavuşturabilen herkes Dada.

Dada'da gerçek ruh halinizin farkına varacaksınız; gerçek malzemelerle mucizevi takımyıldızları: organik olarak kendi gevrek ve kabarık kırılganlıklarına tekabül eden tel, cam, mukavva, bez.

Burada ilk olarak ne geri çekilme var ne de kederli dik başlılık. Sembolizmden, totemizmden, elektrikli piyanodan, gaz saldırılarından, enstalasyon raporlarından, askeri hastanelerde feryat eden adamlardan uzaktayız. Harikulade çelişkili organizmalarımızla bir mazerete, bir merkezi eksene ulaşmaya, dik durmak ya da devrilmek için bir sebep bulmaya yardımcı olalım.

Evrilmekte olan üstün bir kendi kendini temsil sanatında kullanılan malzemelerin etkin mükemmelliği yoluyla, işsizler çevresindeki geleneksel atmosferin ve güvencelerin terk edilmesi.[20]

 

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun



[1] Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois & Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004) s. 170.

[2] Martin Puchner, Poetry of the Revolution, Marx, Manifestoes and the Avant-Gardes (Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2006) s. 160.

[3] Hans Richter, Dada Art and Anti-Art, çev. David Britt (Londra & New York: Thames & Hudson, 2001) s. 114.

[4] Raoul Hausmann, "Synthetic Cinema of Painting (1918)", Dada içinde, der. Rudolf Kuenzli (Londra: Phaidon, 2006) s. 222 ve Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin (Minneapolis & Londra: University of Minnesota Press, 2009) s. 276, sonnot 65.

[5] Raoul Hausmann, "Photomontage", Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 içinde, der. Christopher Philips (New York: Metropolitan Museum of Art, 1989) s. 179.

[6] Wieland Herzfelde, "Introduction, First Dada International Fair (1920)", Dada içinde, der. Rudolf Kuenzli s. 225-226.

[7] Raoul Hausmann, "Synthetic Cinema of Painting (1918)", s. 222.

[8] Hal Foster ve diğerleri, Art Since 1900, s. 168.

[9] Brigid Doherty, "Berlin", Dada içinde, der. Leah Dickerman (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 90.

[10] A.g.e., s. 94.

[11] A.g.e.

[12] Leah Dickerman (der.), Dada (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 472 & Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin (Minneapolis & Londra: University of Minnesota Press, 2009) s. 52-53.

[13] Leah Dickerman (der.), Dada, s. 475.

[14] "John Heartfield", Dadas on Art: Tzara, Arp, Duchamp and Others içinde, der. Lucy R. Lippard (Mineola: Dover Publications, 1971) s. 89.

[15] Wieland Herzfelde, "John Heartfield, Life and Work", çev. Gabriele Bennett, a.g.e. içinde s. 90.

[16] Hal Foster ve diğerleri, Art Since 1900, s. 171.

[17] A.g.e., s. 173.

[18] Brigid Doherty, "Berlin", s. 93.

[19] Hannah Höch, "Interview with Edouard Roditi (1959)", Dada içinde, der. Rudolf Kuenzli (Londra: Phaidon, 2006) s. 233.

[20] Raoul Hausmann, "Synthetic Cinema of Painting (1918)", s. 222.

Dada'nın 100. Yılı