/ Dadanın 100. Yılı / Dada'nın Makine-İnsanları

25/6/2016 / skopbülten

Berlinli dadacılar fotomontajlarını gazete, dergi, broşür, afiş ve el ilanlarından kestikleri yazı ve fotoğraf fragmanlarını harmanlayarak üretiyorlardı. Mevcut gerçekliğin temsili olarak medyada kabul gören aşina imajlar dadacıların elinde ait oldukları bağlamdan sökülüp yabancılaşıyor, farklı, hatta karşıt gerçeklikleri ifade ediyordu. Fotomontajlar kışkırtıcıydı çünkü medyada üretilen ve sunulan dünya halini, onun kendi araçlarını kullanarak sorguluyor, çarpıtıyor, genelgeçer kalıpların dışında farklı anlamların üretilmesinin önünü açıyordu. Dada montajlarının bir kısmı portrelerdi. Bulunmuş malzemelerle kurgulanan bu portreler, temsil ettikleri özneye benzetme kaygısıyla yapılan geleneksel mimetik portrelerden farklıydı. Kimliklerini fiziksel benzerlik ele vermiyordu. Burjuva yüksek sanatının ve tinselliği öne çıkaran ekspresyonizmin karşıtı bir anti-estetiğin ürünüydüler. Bunlar 1918'de Dada'nın Berlin'deki ilk manifestosunda Richard Huelsenbeck'in dile getirdiği gibi, adeta savaş hezimeti sonrasındaki darmadağın oluşun ardından toplanan parçalarla inşa edilmiş portrelerdi: "... geçen haftanın patlamalarıyla gözle görülür bir biçimde parçalanan sanat, dünkü çarpışmanın ardından dağılan uzuvlarını toplamaya çalışıyor. En iyi ve en olağanüstü sanatçılar, hayatın çalkantılı çağlayanından saat başı kendi bedenlerinin parçalarını kapıp çıkaranlar olacak; elleri ve yürekleri kan içinde, zamanlarının aklına sıkıca tutunanlar olacak."[1]

Dada portrelerinin birçoğu makine ve insan karışımı melez temsillerdi. Dadacılar sanayileşen modern toplumda teknolojinin yeri konusunda birbiriyle çelişen karşıt görüşlere sahipti. Özgürleştirici yanıyla teknolojiyi kucaklıyorlardı. Ama fütüristler gibi makineyi yüceltmiyorlar, tam aksine, mekanikleşmeye ve rasyonelleşmeye karşı çıkıyorlardı. İnsan bedeninin ve ruhunun üzerindeki etkilerini sorguluyorlardı. Üstelik yeni biten savaşta yaşanan şiddetin ve travmanın kökeninde de kullanılan teknoloji vardı. Savaşa mekanik aksamla donanmış olarak giden askerler savaştan sakatlanmış olarak döndüklerinde, bedenleri kayıp uzuvlarının yerini alan protezlerle tamamlanıyordu. Berlinli dadacıların resimleri savaşın kötürüm ettiği yarı mekanik bedenli eski muhariplerin tasvirleriyle doluydu. Öte yandan, makine-insan portreleri, ekspresyonistlerin savaş sırasında ve sonrasındaki çalkantılı günlerde bile tinselliği, insanın iç dünyasını estetikleştirerek yansıtmasına dadacıların tepkisinin bir yansımasıydı. Bu portreler insanı kendine özgü psikolojik derinliğiyle temsil etmek yerine, neredeyse mekanik olarak kurgulanmış, kolektif olarak üretilmiş bir toplumsal varlık gibi gösteriyorlardı. 1919'da bir dergide yayınlandıklarında dadacıları –özellikle George Grosz'u– derinden etkileyen Giorgio de Chirico'nun ve Carlo Carrà'nın resimlerindeki cansız mankenler, dadacıların elinde makinelere dönüşmüştü.[2] İnsan bedeni bir mekanizmaydı. Bunu kimi zaman tasvir ettikleri bedenlere makine parçaları monte ederek gösterdiler, kimi zaman da iç organların işleyişini gösteren anatomik maketler gibi, uzuvların çalışma mekanizmasını teşhir eder biçimde.[3]

 

 

Giorgio de Chirico, Ozan (1917) ve George Grosz, 'Daum' 1920 Mayıs'ında Ukala Otomat 'George'la Evleniyor, John Heartfield Pek Memnun (1920).

 

Der Dada'nın üçüncü sayısında yayınlanan George Grosz'un 1920 tarihli "'Daum' 1920 Mayıs'ında Ukala Otomat 'George'la Evleniyor, John Heartfield Pek Memnun" başlıklı resmi, cansız bir mankene benzeyen mekanik bir adamla mekanik olmayan bir kadını, de Chirico'nunkilere benzer bir mekân perspektifinin içinde gösteriyor. Resimdeki çift, Grosz ve kısa bir süre sonra evleneceği eşi Maud. Kadın kanlı canlı bir varlık olarak çizgi ve boyayla temsil edilmiş; Grosz ise gelinin açık cinselliği karşısında çaresiz kalmış, mankenle mekanik robot arası bir kolaj figürü. Göğsünde bir hesap makinesi var; bedeni olmayan bir dişinin elleri, üzerinde numaralar yazılı bir şeridi ağzına sokuyor. Gündelik hayatın modernleşmesiyle mekanikleşen aşkı ve cinselliği anımsatan alaycı bir evlenme davetiyesi.[4]

 

  

Raoul Hausmann, Dadazof Olarak Otoportre (1920), Berliner Illustrirte Zeitung'un 2 Mart 1919 sayısının kapağında Gustav Noske.

 

'Dadazof' Raoul Hausmann'ın unvanıydı. Fotomontaj tekniğiyle ürettiği "Dadazof Olarak Otoportre"de Hausmann kendisini yarı mekanik yarı organik bir varlık olarak betimliyor. Kimliğini saptamamızı sağlayacak bir yüze sahip değil; baş yerine bedeninin üzerinde bir basınç ölçme cihazıyla bir film makinesi taşıyor. Üstelik beden de kendi bedeni değil, Spartakist ayaklanmanın kanlı bir şekilde bastırılması emrini veren ve dadacıların kahramanları Rosa Luxemburg'la Karl Liebknecht'i öldürten Savunma Bakanı Gustav Noske'nin haftalık resimli dergi Berliner Illustrirte Zeitung'da yayınlanmış bir fotoğrafı. Takım elbisesinin bir yanı sıyrılmış, ciğerlerinin yarısını gösteriyor. Hausmann'a ait olduğunu varsaydığımız bedeni, canlı-cansız, organik-mekanik, iç-dış, kendi-öteki arasındaki gerilimin ve travmatik sürekliliğin taşıyıcısı.[5]

 

Raoul Hausmann, Tatlin Evinde (1920).

 

Tatlin, dadacılar için en başta bir devrimciydi. Dadacılar sanatçı/işçi tarafından üretilmiş, "makine sanatı" diye adlandırdıkları ilerici ve estetik olarak özgürleştirici işleri Tatlin'le özdeşleştiriyorlardı. Birinci Uluslararası Dada Fuarı'nda Hausmann'ın kendi portresinin altında asılı olan "Tatlin Evinde" adlı portredeki baş Tatlin'in değil, Hausmann'ın bir Amerikan dergisinden kestiği, bilinmeyen birisinin başıydı. Hausmann ikisinin arasında nasıl bir ilişki kurduğunu ya da benzerlik gördüğünü hiçbir zaman açıklamadı. Beynin olması gerektiği yerden, makine aksamıyla birlikte bir otomobil direksiyonu çıkıyordu. Geride bir gemi pervanesi, bir yanda iç organları görünür bir terzi mankeni. Teknolojinin dönüştürdüğü figürler, devrimci toplumun 'yeni insanı'.

 

  

George Grosz, Toplumun Bir Kurbanı (Mutsuz Mucit August Amca'yı Hatırla) (1919) ve Die Freie Welt dergisinin kapağında yaralı askerler.

 

Grosz'un "Toplumun Bir Kurbanı (Mutsuz Mucit August Amca'yı Hatırla)", yüzü iyice biçimsizleştirilmiş bir portre. Çenesinin altına sıkıştırılmış bir ustura, sol yanağının altında Goodyear marka bir iç lastik. Beyin kısmı, tıpkı Tatlin portresinde olduğu gibi, ciddi hasar görmüş bir adam. Alnına dikili iki gerçek düğmenin arasında soru işaretini andıran bir nesne, burnunun yerinde bir buji. Sol kulağına bir göz monte edilmiş, sol gözünün yerine yeni bir göz takılı ama baş aşağı. Savaşta yaralanmış anonim bir askerin portresi. O sıralarda haftalık sosyalist dergi Die Freie Welt'te yayınlanan yaralı asker fotoğrafları gibi. Aynı dergi Grosz'un karikatürlerini ve fotomontajlarını da basıyordu.[6]

 


Hannah Höch, Güzel Kız (1919-1920).

 

Hannah Höch fotomontajlarında Almanya'da savaş sonrasında dönüşüm geçiren, çalışma hayatına katılan, seçme hakkına kavuşan 'Yeni Kadın'ı betimliyordu. "Güzel Kız"ın odak noktasına, siyah mayosuyla bir putrelin üzerinde oturan ve elinde şemsiye tutan bir kadın yerleşmişti. Başı bedenine göre orantısızca büyük bir ampulden ve kabarık saçlardan oluşuyordu. Bir tarafında bir otomobil lastiği, öteki tarafında bir krank mili sanki bedenini sıkıştırıyordu. Arkasında ise çok sayıda BMW logosu vardı ve kocaman bir elin tuttuğu cep saati sallanıyordu. İşyerinin rasyonelleşmesini, verimliliği, Taylorizmi, reklamcılıkta kadın imgesinin kullanımını anımsatan motifler. Adının ima ettiği "güzel kız" beklentilerini boşa çıkaran, öteki Dada portrelerinde olduğu gibi, yüzü kimliğini ele vermeyen bir portre. Modern kadını oluşturan karmaşık dürtüleri açığa vuran, onu aynı zamanda hem eleştiren hem öven çetrefil bir imge. [NAA]

 

George Grosz

Yeni Resimlerim

1921

Bugün sanat tümüyle ikincil bir mesele. Atölyesinin dört duvarının dışını görebilen herkes bunu itiraf eder. Buna rağmen sanat, sanatçılardan açık ve kesin bir tavır almalarını talep eder. Bu faaliyet içindeyken, halk yığınlarının sorunları karşısında kayıtsız kalamazsınız, her şeyi apaçık görebilenler için böyle bir seçenek olamaz. Sömürenlerden yana mısınız, yoksa sömürücüleri kırbaçlamakta olan kitlelerden yana mı?

Sanatın yüceliği ve kutsallığı ve aşkın niteliği gibi eski numaralara sığınarak bu meseleden kaçamazsınız. Bugünlerde sanatçı en fazla parayı bastıran vurguncu ya da yatırımcı tarafından satın alınır; burjuva devletinde bu simsarlık işine kültürün ilerlemesi adı verilir. Kitleler sanatçıların ve şairlerin umurunda değildir. Yoksa sergilerde yükselen kitlelerin iradesini, ideallerini ve çabalarını yansıtan neredeyse hiç bir sanat eserinin olmamasını başka nasıl açıklayabilirsiniz?

Resimlerinize içerik sağlamak için ne yapmalısınız?

Proleterlerin bir toplantısına gidin, etrafa bakın ve sizin gibi insanların kendi tayfaları için ufak bir iyileştirme uğruna yaptıkları tartışmaları izleyin.

[...] İnsan artık üstü örtülü psikolojik terimlerle incelenecek bir birey olmaktan çıktı, kolektif, neredeyse mekanik bir kavram haline geldi. Bireysel yazgının önemi kalmadı. Tıpkı antik Yunanlılar gibi, herkes için anlaşılır olacak ve herhangi bir açıklama gerektirmeden hoşa gidecek yalın simgeler üretmek istiyorum.

Rengi lağvediyorum. Çizgiyi kendime özgü olmayan, fotoğrafvari usulde kullanarak hacımlar inşa ediyorum. Bir kez daha denge, konstrüksiyon ve pratik amaç öne çıkıyor; mesela spor, mühendis ve makine fakat fütüristlerin romantik dinamizmi olmadan.

Bir kez daha çizginin ve formun üzerinde denetim kuruluyor –tuvalin üzerine parlak renklerle Ekspresyonist ruhani motifler işlemek söz konusu değil. Kabala, metafizik ve azizlere özgü esrimenin denetlenemez zırvalarındansa, bir mühendisin çizimlerinin somutluğu ve açıklığı yeğdir.

... Resmin geleceğinin atölyelerde, katıksız zanaatkarlıkta olacağını öngörüyorum, kutsal sanat tapınağında değil. Resim diğerlerinden farksız el emeğidir; iyi de yapılabilir, kötü de. Bugün, öteki sanatlarda olduğu gibi bir yıldız sistemi var ama ilerde yok olacak.

Fotoğraf önemli bir rol üstlenecek. Bugünlerde bir fotoğrafçı, size bir ressama göre daha iyi ve daha ucuz bir portrenizi sağlar. Üstelik şimdilerde sanatçılar şekilleri istedikleri gibi bozuyorlar ve temsilde benzerlik oluşturma konusunda garip bir isteksizlik duyuyorlar. Ekspresyonizmin anarşisi son bulmalı! Bugün ressamlar zorla bu duruma sokuluyor çünkü aydınlanmış değiller ve çalışan insanlarla irtibatları yok. Fakat zaman gelecek, sanatçılar çelimsiz bohem anarşistler olmaktan çıkacak, kolektif bir topluluk içinde yaşayan temiz ve sağlıklı işçilere dönüşecek. İşçi sınıfı bunu başarana dek, entelektüel müstehzi, şüpheci ve kafası karışık birisi olarak kalacak. O zaman sanat, içine sıkıştığı 'en tepedeki on bin' kişinin hayatına özgü dar ve sığ kalıpların dışına taşacak; o zaman sanat, çalışan insanlığı beslemeye gücü yeten büyük bir ırmak haline gelecek. O zaman, sermayenin tinsel şeyler üzerindeki monopolü sona ermiş olacak.

Bu noktada komünizm insanlığın zenginleşmesine ve daha gelişmesine, sınıfsız bir toplumun oluşmasına yol açacak.[7]

 

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun



[1] Richard Huelsenbeck, "Dadaist Manifesto", çev. Elçin Gen, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim Sanathayat, 2010) s. 113.

[2] Giorgio de Chirico ve Carlo Carrà savaş sırasında görevlendirildikleri Ferrara'da 1917'nin bir kaç ayını buradaki bir askeri psikiyatri hastanesinde geçirmişlerdi. Ozan, bu dönemden bir resim. http://www.palazzodiamanti.it/modules/core/lib/d.php?c=aswy9 (erişim: 23 Haziran 1916).

[3] Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois & Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004) s. 202-203.

[4] Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin (Minneapolis & Londra: University of Minnesota Press, 2009). Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin (Minneapolis & Londra: University of Minnesota Press, 2009). s. 42-44.

[5] A.g.e., s. 120.

[6] A.g.e., s. 166-167.

[7] George Grosz, "My New Pictures (1921)", Dada içinde, der. Rudolf Kuenzli (Londra: Phaidon, 2006) s. 228.