/ Dadanın 100. Yılı / Kurt Schwitters: Merz Dada

16/9/2016 / skopbülten

Hannover Dada, Kurt Schwitters'in etkinliklerinden ibarettir. Schwitters'in sanatı da tek kişilik bir harekettir. Dada içerisinde özgün bir damar oluşturur. Peyzaj ve portrede ustalaştığı Dresden'de akademik eğitiminden sonra, pek çok dadacı gibi o da önce ekspresyonizme ve soyuta ilgi duyar. Hannover'deki avangardları biraraya getiren Kestner Cemiyeti'ne katılır. 1918'de, Almanya'da modernizmi örgütleyen önemli bir entelektüel merkez olan Berlin'deki Sturm Galerisi'nin yayınladığı Der Sturm'da yazmaya başlar. Ayrıca solcu ve ilerici aydınların çıkardığı Der Zweemann ve Die Pille dergilerine de katkıda bulunur. Yani baştan beri bir ayağı hep Berlin'dedir. Burada, Zürih'teki kuruculardan olduğu için "çekirdek dadacı" diye andığı ve hep yakın olacağı Hans Arp'la ve Raul Hausmann-Hannah Höch çiftiyle tanışır. 1918'deki ilk kolajlarında onların etkisi vardır. Bu arada Tristan Tzara ile yazışmaya başlar ve bunun sonucunda işleri Tzara'nın derlediği, Zürih Dada'nın yayını Der Zeltweg'de yayınlanır. Ne var ki, Berlin'deki Dada Kulubü'ne üye olmak için yaptığı başvuru, Kulübün başındaki Huelsenbeck ve Grosz tarafından reddedilir. Bunun üzerine kendi hareketini ilan eder: Merz. 1919 yılında Sturm Galerisi'nde açtığı ve ilk kez kolajlarını gösterdiği sergiyle ilgili Der Sturm'a yazdığı manifestoyu andıran kısa metninde işlerini Merzbilder, yani Merz-resimleri olarak tanımlar:

 

Merzbilder soyut sanat eserleridir. “Merz” sözcüğü, özünde, akla gelebilecek her malzemenin biraraya getirilmesini ifade eder. Teknik olarak da her malzemenin eşit olarak değerlendirilmesi demektir... Sanatçı, malzemeler arasında yaptığı seçim ve bu malzemelerin malzemeliklerine son verilmesi sayesinde yaratır.[1]

 

  

Kurt Schwitters, "Konstrüksiyon", 1919 ve "Arada Sırada Hapşıran Canavar", 1919.

 

"Merz" de Dada gibi anlamsız bir sözcük. Tesadüfen Schwitters'in bir kolajına giren Kommerzbank (ticaret bankası) sözcüğünden türetilmiş. Kommerz aynı zamanda, parçalamak, yok etmek anlamına gelen ausmerzen sözcüğünü de çağrıştırıyor. Avangardın can düşmanı piyasayla alay etmek için uydurulmuş olmalı. Ama aslında şiirlerindeki gibi ne idüğü belirsiz, hurda bir sözcük. Schwitters sanatının anlamını anlamsızlık üzerine kuruyor: "Ben anlamı anlamsızlık üzerine uyguluyorum... ‘Merz’ sözcüğünü uydurduğumda bir anlamı yoktu. Şimdiyse... onu kullanmaya devam edenlerin kavrayışıyla değişiyor."[2]

Schwitters Merz-resimlerini atıklardan, hurdadan, döküntülerden, çerden çöpten yaratır:

 

Böylece elimin altında ne bulduysam, onlardan resimler inşa etmeye başladım. Tramvay biletleri, vestiyer makbuzları, tahta parçaları, tel, sicim, bükülmüş tekerlekler, kağıt mendil, teneke kutular, cam kırıkları vb. ... Bu malzemeler birbirlerine göre anlamlandırılıp değer kazandıklarında, kendilerine has niteliklerini ve tözlerini kaybediyorlar veya oldukları gibi kullanılıyorlar ya da resimlere göre biraz değişikliğe uğruyorlar. Maddeselliklerinden arındırılarak resmin maddesi haline geliyorlar.[3]

 

Schwitters resimlerini, gündelik hayatın "döküntülerini", "bayağılıklarını" (abfall) tuallere çivileyerek yapar. Ne iş yaptığını soranlara, "resim çivilerim" diyerek cevap verir. Tual kullanması kasıtlıdır çünkü bu yolla sanat tarihiyle, geleneğiyle ilişki kurar. O birçok dadacı gibi bütün bir geleneği, akademik eğitimini reddetmez. Geçmiş stilleri ve teknikleri de, kullandığı malzemeler gibi birbirine "merzler".

 

 

Kurt Schwitters, "Asil Hanımefendiler İçin Konstrüksiyon", 1919 ve "Asamblaj", 1920.

 

Sanatı ve hayatı parça parça eden Merz, 19. yüzyıl sonunda modernizmle başlayan fragman estetiğinin bir uzantısıdır. Fragman estetiğinin ortaya çıkmasında etkili olan, insanların ruhları kadar bedenlerini de parçalayan metropol hayatıdır, modern teknolojidir, savaşlar ve devrimlerdir. Merz bu parçaları ilksel köklerine iade ederek (aufbau), büyülerini ve gizemlerini keşfetmeyi amaçlar. Böylece sanatın kozmik armoni kurabileceğini hayal eder. Umudu, savaşa son verecek bir estetik devrimdir.

 

Savaş sırasında her şey altüst olmuştu. Akademide öğrendiklerim bir işe yaramıyordu ve yeni fikirler henüz hazır değildi... Derken muhteşem devrim patlak verdi... Kendimi özgür hissettim, coşkumu bütün dünyaya haykırmalıydım. Tutumlu olmak zorunluluğundan ne bulduysam topladım çünkü şimdi çok fakir bir ülkeydik. İnsan çöple de bağırabilirdi. Ve ben de bunu yaptım, çöpleri birbirlerine çiviledim ve yapıştırdım. Buna da Merz dedim. Merz, savaşın sonunda barışla sonuçlanmasına bir şükrandı. Her şey paramparça olmuştu ve yenilerinin bu parçalardan, fragmanlardan yapılması gerekiyordu: İşte Merz buydu. Devrimin benim içimdeki imgesi gibiydi; olduğu gibi değil de olması gerektiği gibi.[4]

 [AA]

 

Kurt Schwitters

Merz

1920

[...] Bugün bana öyle geliyor ki, bir sanat eserinde ifade için çabalamak bile sanata zararlı. Sanat asli bir kavramdır: tanrı gibi yüceltilmiş, hayat gibi açıklanamaz, tanımlanamaz ve amaçsız. Sanat eseri, öğelerinin sanatsal olarak değerlendirilmesi sayesinde varlığa gelir. Ben yalnızca nasıl sanat yaptığımı bilirim; yalnızca malzemelerimi bilirim, ne içinini bilmem.

Malzemenin ne olduğu asli değildir, ben kendim nasıl asli değilsem öyle. Asli olan yalnızca biçim vermedir. Malzeme önemsiz olduğundan, resim hangi malzemeyi gerektirirse onu kullanırım. Farklı türden malzemeleri kendi aralarında uyumlu kılarak, sırf yağlıboyayla resim yapmaya göre daha üstün bir durum elde ederim; zira renk üzerine renk uygulamanın yanı sıra, çizgi üzerine çizgi, biçim üzerine biçim vs. hatta malzeme üzerine malzeme uygularım – örneğin çuvalbezi üzerine ahşap. Bu sanatsal yaratma tarzını doğuran dünya görüşüne “Merz” adını veriyorum.

“Merz” sözcüğünü uydurduğumda bir anlamı yoktu. Şimdi ona verdiğim anlamı taşıyor. “Merz” kavramının anlamı, onu kullanmaya devam edenlerin kavrayışıyla birlikte değişiyor.

Merz, sanatsal formlar yaratmak adına tüm prangalardan kurtulmak ister. Özgürlük sefahat değil, katı sanatsal disiplinin ürünüdür. Merz aynı zamanda sanata dayalı tüm sınırlamalara yönelik hoşgörü demektir. Her sanatçının resmini örneğin kurutma kâğıdından yapmasına izin verilmelidir, yeter ki ona form verebilsin.

Doğal unsurların yeniden üretimi sanat eseri için olmazsa olmaz değildir. Doğanın sanatsal olmayan temsilleri, resmin başka unsurları üzerine uygulanmak kaydıyla, resmin bir kısmını oluşturabilir.

Başlangıçta başka türlerle ilgilendim, örneğin şiir sanatıyla. Şiirin öğeleri harfler, heceler, sözcükler ve cümlelerdir. Şiir bu öğelerin birbiri üzerine oynanmasından meydana gelir. Anlam ancak öyle bir etmen olarak kullanılacaksa özseldir. Ben anlamı anlamsızlık üzerine uyguluyorum, anlamsızı tercih ediyorum; ama bu tamamen kişisel bir mesele. Anlamsız, sanatta şimdiye kadar öylesine ihmal edildi ki ona acıyorum, bu yüzden onu seviyorum da.

Bu noktada tıpkı benim gibi anlamsızla haşır neşir olan dadacılıktan söz etmeliyim. Dadacılığın iki türü var: çekirdek dadacılar ve kabuk dadacılar; bu sonuncular esasen Almanya’da yaşıyorlar. Başlangıçta yalnızca çekirdek dadacılar vardı; kabuk dadacılar, Huelsenbeck’in[5] önderliğinde başlangıçtaki çekirdekten koptular ve koparken çekirdeğin bir kısmını da beraberlerinde götürdüler. Kopuş, tantana ve şamata eşliğinde, “Marseillaise” söylenerek ve Huelsenbeck’in bugün hâlâ kullandığı tekmeli tokatlı taktiklerle gerçekleşti. Dadacılık Huelsenbeck’le birlikte siyasi bir meseleye dönüştü. Alman Devrimci Dadacılar Merkez Komitesi’nin meşhur manifestosu, radikal komünizmi dadacılığın bir buyruğu olarak dayatır. Huelsenbeck, 1920’de Steegemann’ın yayınladığı kendi dadacılık tarihinde, “Dada Alman Bolşevizmidir” diye yazar. Sözünü ettiğim Merkez Komite Manifestosu aynı zamanda “ekspresyonizm’e karşı en şiddetli savaşı” talep eder. Dadacılığın Tarihi’nde Huelsenbeck şunu da yazmıştır: “Öyle ya da böyle, sanatın sıkı bir dayak yemesi gerek.” Yakınlarda yayınlanan Dada Almanağı’na yazdığı sunuşta Huelsenbeck, “Dadanın bir tür anti-kültür propagandası yaptığını” belirtir. Ben hoşgörülü biriyim ve kanımca herkes dünyaya ilişkin kendi görüşüne sahip olmalı, ama bu tür görüşlerin Merz’e yabancı olduğunu belirtmem gerekir. Merz ilke olarak yalnızca sanat yaratma gayretindedir, zira hiç kimse iki efendiye birden hizmet edemez.

Ama Huelsenbeck’in de kabul ettiği gibi, “Dadacıların dadacılık anlayışının pek çok çeşidi vardır.” Çekirdek dadacıların önderi Tristan Tzara 1918 tarihli Dada Manifestosu’nda “herkes kendi sanatını kendince yapar” ve “Dada soyutlamanın simgesidir” diye yazar. Belirtmeliyim ki Merz, çekirdek dadacılığın bu versiyonuyla ve Hans Arp (ki ona özellikle düşkünüm), Picabia, Ribémont-Dessaignes ve Archipenko gibi çekirdek dadacıların sanatıyla sıkı bir sanatsal dostluk içindedir. Kabuk dadacılık, Huelsenbeck’in kendi sözleriyle, “kendini Tanrı’nın soytarısı” yaptı; çekirdek dadacılık ise kadim soyut sanat geleneğine sıkı sıkıya bağlı kaldı. Kabuk dada “kendi sonunu öngörür ve buna güler”, ama çekirdek dadacılık sanat yaşadığı sürece yaşayacaktır. Merz de sanat için uğraşır ve kitsch’in düşmanıdır, hatta ilke-olarak-kitsch’in bile; oysa Huelsenbeck’in önderliğinde bu sonuncusu kendini dadacılık addetmiştir. Sanatı yargılama yeteneği olmayan herkes sanat hakkında yazabilme hakkına sahip olmamalı: “Quod licet jovi non licet bovi.”[6] Merz, Bay Richard Huelsenbeck’in sanat hakkındaki kopuk ve yüzeysel fikirlerini kuvvetle ve ilke olarak reddeder; Tristan Tzara’nın yukarıda anılan görüşlerini ise resmi olarak kabul eder.

Kimi çekirdek dadacılarla dostluğumdan doğabilecek yanlış anlamaları da açıklığa kavuşturayım. Benim kendimi “dadacı” saydığım düşünülebilir, özellikle Paul Steegemann’ın yayınladığı Anna Blume adlı şiir koleksiyonumun kapağında “Dada” sözcüğü yer aldığı için.

Aynı kapakta bir yel değirmeni, bir kafa, geri geri giden bir lokomotif ve havada asılı bir adam çizimleri de var. Bunun tek anlamı, Anna Blume’nin yaşadığı, insanların kafa üstü yürüdüğü, yel değirmenlerinin döndüğü ve lokomotiflerin ters gittiği dünyada, dada’nın da var olduğuydu. Yanlış anlaşılmamak için Katedral’imin dış kısmına “anti-dada” yazdım. Bu benim dadacılığa karşı olduğum anlamına değil, bu dünyada dadacılığa karşı bir hareketin de var olduğu anlamına gelir. Bir lokomotif her iki yöne de gidebilir. Neden değişiklik olsun diye geri geri gitmesin ki?

Resim yaptığım sürece kalıp da yapıyorum. Şu sıralar Merz heykeller yapıyorum: Lustgallows ve Cultpump. Merz resimleri gibi Merz heykelleri de çeşitli malzemelerden yapıldı. Her yandan bakılabilecek yuvarlak heykeller olarak tasarlandılar.

Merz Evi benim ilk mimari Merz yapıtımdı. Zweemann’ın 8-10. sayısında Spengemann onun üzerine şu yorumu yaptı: “Merz Evi’nde ben bir katedral görüyorum, daha doğrusu Katedral’i görüyorum. Bir kilise binası değil, hayır, ama bizi sonsuza yükselten şeyin –mutlak sanatın– hakikaten tinsel bir tasarımı olarak binayı görüyorum. Kullanılabilir bir katedral değil bu, iç mekânı tekerleklerle öyle dolup taşmış ki insanlar orada yer bulamıyorlar... Bu, salt sanatsal anlama sahip mutlak bir mimari.”

Çeşitli türlerle meşgul olmak benim için sanatsal bir gereksinimdi. Sebebi, çalışmamın ufkunu genişletme arzusundan çok, belli bir türün uzmanı değil sanatçı olma çabasıydı. Hedefim, tüm türleri sanatsal bir bütünde birleştirecek bir bütüncül Merz sanat yapıtı. İlk başta tek tek türleri birleştirdim. Sözcükler ile tümceleri öyle bir biçimde şiirde birbirine yamadım ki, ritmik kompozisyonları bir tür çizim yaratıyordu. Diğer yoldan, okunacak cümleler içeren çizimler ile resimleri birbirine yapıştırdım. Resimlere öyle bir biçimde çiviler çaktım ki, resim etkisinin yanı sıra plastik rölyef etkisi de ortaya çıktı. Bunu, türler arasındaki sınırları ortadan kaldırmak için yaptım. Fakat bütünsel Merz yapıtı, henüz üzerinde yalnızca kuramsal olarak çalışabildiğim Merz sahnesi olacaktır. Onunla ilgili ilk umumi duyuru Sturmbühne’nin sekizinci sayısında yer aldı:

“Merz sahnesi, Merz sahne yapıtının performansının yerini tutar. Merz sahne yapıtı soyut bir sanat eseridir. Drama ile opera, kural olarak, yazılmış bir eserden kaynaklanır ve bu, sahneye konmadan bile, tastamam bir eserdir. Sahneleme, müzik ve performans, yalnızca, kendisi de bir eylemin illüstrasyonu olan metni illüstre etmeye yarar. Oysa Merz sahne yapıtının kısımlarının her biri, drama ya da operanın tersine, diğer kısımlara ayrılmaz biçimde bağlıdır; yazılamaz, okunamaz, dinlenemez, yalnızca tiyatroda deneyimlenebilir. Tiyatro yapımlarında şimdiye kadar sahneleme, metin ve nota ayırt edilirdi. Her kısım ayrı olarak çalışılır, dolayısıyla ayrı ayrı deneyimlenebilirdi. Merz sahnesi ise yalnızca bütün kısımların bütünsel yapıtta kaynaşmasını kabul eder. Sahne düzenlemesi malzemeleri, beyaz bir duvar, bir adam, dikenli tel, su akıntısı, mavi uzaklık, ışık konisi gibi, katı, sıvı ya da gaz halinde cisimlerdir. Katılaşabilen ve tül gibi inceleşebilen yüzeyler, perde gibi kıvrılabilen, katlanıp açılabilen yüzeyler kullanın. Şeyler kendi kendine açılıp hareket etsin; çizgiler genişleyerek yüzeyleşsin. Birtakım kısımlar sahneye eklenirken başka kısımlar çıkarılır. Notaların malzemesi, keman, davul, trompet, dikiş makinası, tiktak eden saat, su akıntısı vs. ile çıkarılabilecek tüm sesleri içerir. Metnin malzemesi beyni ve duyguları harekete geçiren tüm deneyimlerdir. Bu malzemeler, nesnel ilişkileri içinde mantıksal olarak değil, yalnızca sanat eserinin mantığı içinde kullanılmalılar. Sanat yapıtı akılcı nesnel mantığı ne kadar yeğin bir biçimde yok ederse, sanatsal formun olanakları da o kadar çok olur. Nasıl şiirde sözcük üzerine sözcük uygulanıyorsa, bu örnekte bir etmen bir başka etmen üzerine, bir malzeme bir başka malzeme üzerine uygulanacaktır. Sahne düzenlemesini bir Merz resmi gibi düşünün. Sahnenin bölümleri kendiliğinden hareket eder ve kendilerini dönüştürürler, sahne kendi hayatını yaşar. Sahnenin hareketleri sessizlik içinde olabilir, gürültü ya da müzik eşliğinde de olabilir. Merz sahnesini talep ediyorum. Nerede deneysel sahne?

“Devasa, adeta sonsuz yüzeyleri renkle boyayın, çarpıtın ve etrafta tehditkâr biçimde itekleyin, pürüzsüz utangaçlıklarını bozun. Sonlu kısımları bükün ve burun, paramparça edin delerek hiçlik kısımlarını sonsuzca birlikte. Yapışkan jöle sürün yüzeyleri kayganlaştırarak. Çizgileri, hareketleri iple bağlayın, hakiki hareket tırmanır bildiğimiz örgü halata. Alev alev çizgiler, emekleyen çizgiler, çapraz yüzey çizgileri. Çizgiler kendi aralarında dövüşsün ve birbirlerini okşasın şefkatle. Aralarında noktalar yıldızlar gibi patlasın, çember olup dans etsin, çizgilere dönüşsün. Çizgileri bükün, köşeli ve dirsekli açılar bir noktanın etrafında burgaçları boğarken. Fırıldayan fırtınanın dalgalarında bir çizgi gürleyerek geçer, tel gibi ele gelir. Küreler fırıldayan havayı birbirine dokunur küreleyin. Birbiri içine girmiş ayırın yüzeyleri. Keskin kenarlı kutular, düz, eğri ve boyalı. Çökebilir tepe örtüleri kendiliğinden ortadan kaybolur kutuları kasaları boğarlar. Çizgiler yerleştirin ağ atıp çekerek deniz mavisi. Ağlar daralır Antonius’un acısını taşır. Bırakın ağlar kabarsın ve şişsin, çizgilere dönüşsün, kalınlaşıp yüzey olsun. Ağları örün. Tüller çırpınsın, yumuşak kıvrımlar dökülsün, pamuğu damlatın, suyu püskürtün. Hafifçe beyaz hava üfleyin bin mumluk lambaya. Teker ve dingilleri savurun havaya şarkı söylesinler. (Watergiant Holdover). Dingiller dans eder orta teker yuvarlan variller. Çarkları mandallayın hissedin mandalları, esneyen bir dikiş makinası bulun. Yukarıya doğru dönerek ya da kıç üstü oturmuş halde, dikiş makinası baş aşağı kendi kafasını uçurur. Bir dişçi gırgırı, bir kıyma makinası, bir mermer düzleyicisi, otobüs, araba, bisiklet, tandem ve lastiklerini alın, savaş için yedeklenmişleri bile, deforme edin. Işıkları alın ve en şiddetli biçime deforme edin. Lokomotifleri birbiriyle çarpıştırın, perdeler, portiyerler, örümcek ağları, pencere çerçeveleri dans etsin ve yaltakçı camları kırsınlar. Bir buhar kazanı patlatın demiryolunda sis olsun. Jüpon ve benzeri şeyler –ayakkabı, peruk, buz pateni– alın ve gerektiği yere, ait oldukları yere ve daima uygun zamanda fırlatıp atın. Yine –neden olmasın– insan kapanları, otomatik tüfekler, zaman ayarlı bombalar, konserve balık, baca alın, elbette hepsi sanatsal biçimde deforme edilmiş halde. Kauçuk hortum şiddetle tavsiye olunur. Kısacası, zarif hanımın saç ağından imparatorun cıvatasına kadar ne gerekiyorsa onu alın, daima yapıtın boyutları nasıl gerektiriyorsa öyle.

“İnsanlar bile kullanılabilir.

“İnsanlar sahneye bağlanabilirler.

“İnsanlar etkin olarak da, hatta gündelik halleriyle yer alabilir, iki ayak üzerinde konuşabilir, tutarlı cümleler bile kurabilirler.

“Şimdi bu çeşit çeşit malzemeyi birbirine bağlamaya başlayın. Örneğin mumlu masa örtüsünü ev sahibinin kumpanyasıyla evlendirin; lamba temizleyicisini, Anna Blume ile konser ayarında La-natürel arasındaki evlilikle ilişkiye sokun. Küreyi yüzeye yedirin; çatlamış bir köşeyi 22000 mumluk bir lambayla tamamen imha edin. İnsanlar elleri üzerinde yürüsün, ayaklarına şapka taksınlar, Anna Blume gibi. (Katarakt.) Köpük püskürtülür.

“Ve şimdi müzikle dolup taşmanın lavları. Sahnenin arkasında orglar ‘düüüt, düüüt’ diye öter. Önde dikiş makinası ciyaklar. Sahne arkasından bir adam bağırır: ‘Hass...’ Bir başkası aniden ortaya çıkar ve ‘Ben aptalım’ der. (Herhangi bir yolla çoğaltılması kesinlikle yasaktır.) Bir papaz yere kapanır ve yüksek sesle yakarır: ‘Ey rahmet sürüler... aleluyah evlat, evlat su damlasıyla evlenir.’ Bir su borusu damlar mani olunmadan tekdüze. Sekiz.

“Davullarla flütler ölüm saçar, tramvay kondüktörünün ıslığı parıldar. Sahneye tünemiş bir adamın sırtına buz gibi su dökülür. Adam işçi marşını baştan sona söyler: do #, re, re #, mi. Su kaynatmak için kazanın altında gaz alevi yakılır ve bir keman ezgisi genç kızlar kadar saf ve yumuşak titreşir. Genişlikleri daha da genişletir bir peçe. Koyu kıpkırmızı ortada közler kaynar. Bir şey nazikçe kıpraşır. Kemanın uzun iç çekişleri ve nefes verişleri dalga dalga yükselir. Işık sahne kararır, dikiş makinası bile karanlıktır.”

Bu arada bu yayın, oyuncu ve tiyatro yönetmeni Franz Rolan’ın ilgisini çekti; onun da benzer fikirleri vardı: tiyatroyu oyun yazarından bağımsız kılmak, performansın tiyatroda hazır bulunan malzemelerden –sahne, renk, ışık, oyuncular, yönetmen, ressam ve izleyici– yola çıkarak oluşmasına izin vermek. İkimiz birlikte Merz sahnesi fikrinin uygulamasını, şimdilik kuramsal olarak, enine boyuna irdeledik. Yakında baskıya girecek hacimli bir kitabın malzemesi oluştu. Belki daha sonra bütünsel Merz yapıtına tanıklık etme şansına da erişiriz. Ama onu kendimiz yaratamayız, çünkü biz de ancak onun parçaları olabiliriz, naçizane malzeme gibi.[7]

 

Çeviri: Ufuk Kılıç

 



[1] Aktaran, Dorothea Dietrich, "Hannover", Dada içinde, der. Leak Dickerman (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 161.

[2] Kurt Schwitters, "Merz'den", Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim SanatHayat, 2010) s. 157, 158.

[3] Aktaran Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters' Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery (New York: Princeton Architectural Press, 2000) s. 27.

[4] Kurt Schwitters (1930)'dan aktaran, Dorothea Dietrich, "Hannover", s. 159.

[5] “Hülse” (Huelse) Almanca’da kabuk demektir – ç.n.

[6] Bir Latin deyişi: “Jüpiter’in yapmaya hakkı olan şeyi bir sığır yapamaz” – ç.n.

[7] İlk yayınlanışı, Der Ararat, cilt 2, sayı 1 (Ocak 1921) s. 3-9. Türkçesi, Sanat Manifestoları içinde, a.g.e., s. 157-164.

Dada, Kurt Schwitters, Dada'nın 100. Yılı