/ Dadanın 100. Yılı / Merz Dergisi: Dada, De Stijl, Konstrüktivizm İttifakı

2/12/2016 / skopbülten

Kurt Schwitters Merz dergisini 1923-1932 yılları arasında yayınladı. 1923 Dada'nın Paris'te dağıldığı yıl, 1932 ise Hitler'in şansölye ilan edildiği ve avangard sanata karşı Nazi saldırılarının başladığı yıldı. 1933'te Nazilerin modernizmi ve avangardı yok etmek üzere düzenledikleri "Dejenere Sanat" sergisinde Schwitters’ın eserleri de vardı. Birinci Dünya Savaşı'na karşı tepki olarak doğan avangard hareketlerin dindiği böyle bir dönemde 24 sayı yayınlanan Merz dergisi, Dada ruhunun ve 'felsefe'sinin yaşaması için mücadele etti. Hem Merz-Dada düşüncesini ve tarihini işlemeyi sürdürdü hem de Dada'nın diğer avangard hareketlerle etkileşim kurması için ittifaklar oluşturdu. Ne var ki yıllar geçtikçe bu ittifaklar Dada’yı iyice melezleştirerek hareketi eritti.

Merz dergisinin ilk sayıları Schwitters'in, De Stijl'in kurucusu Theo van Doesburg ile, sonraki sayıları da Rus avangardının, süprematizmin ve konstrüktivizmin önderi El Lissitzki ile ortak bir platform oluşturma arayışının ürünüdür. Van Doesburg ve Lissitzki ayrı ayrı yayınladıkları kendi dergilerinde de bu arayışı paylaşırlar.

 

Merz-Dada-De Stijl

Schwitters ve Hannah Höch, arkadaşları Nelly ve Theo van Doesburg ile birlikte, Vilmos Huszár'ın katılmasıyla 1923 yılı başında bir "Hollanda Dada Turu"na çıkarlar ve dört ay boyunca Amsterdam'dan başlayarak sekiz yerleşmede şiirlerini okurlar, performanslarını sergilerler. Hiç ummadıkları, büyük bir ilgi görürler. Merz dergisinin birinci sayısı olan ve 1923 Ocak ayında yayınlanan "Hollanda Dada" bu "muzaffer" turu kutlar. Schwitters coşar: "HOLLANDA DADA'DIR. Hollanda’da ortaya çıkışımız, muazzam bir zafer alayı gibiydi. Şimdi bütün Hollanda Dada, çünkü her zaman zaten Dada’ydı."

 

 

Merz dergisinin ilk sayısında, üçüncü sayfada başlayan Schwitters'in metni "Hollanda'da Dadacılık" (aşağıda) ve aynı sayıda Huszár'ın mekanik kuklası.

 

Schwitters, ilk sayıdaki uzun yazısında, önce De Stijl'e adını veren stil kavramı üzerinde durarak bu kavramı Dada ile ilişkilendirir:

 

kültürümüz Dada’dır. Hiçbir çağda, bizim çağımızdaki kadar muazzam gerilimler var olmamıştır. Bizim çağımız kadar stil yoksunu bir çağ olmamıştır. DADA STİLSİZLİĞİN İKRARIDIR. Dada, stili olmayan çağımızın stilidir… [Anlıyor musunuz?]

 

Aşağıda yer verdiğimiz bu yazı, ilerde konstrüktivizmi ve süprematizmi de kapsayacak olan, Merz, De Stijl ve Dada arasındaki avangard birliğin inşası yönünden önemli bir belgedir. Schwitters'in yazısını, Van Doesburg'un Dada’ya bakışını açıklayan "Dadacılık" yazısı tamamlar. Aralarda Hannah Höch'ün, Huszár'ın, Picabia'nın desenlerini görürüz. Bütün dergi Dada, Merz ve De Stijl arasında gelişen birliği sergiler.

De Stijl kurucusu Theo Van Doesburg da baştan beri dadacılığa yatkındır. Daha 1915'te, ses- şiirleri yazmaktadır. Kimsenin bilmediği iki takma adı vardır: I. K. Bonset ve Aldo Camini. İkisi de dadaisttir. 1922'de dadaist bir dergi olan Mécano’yu yayınlamaya başlar. Buna rağmen De Stijl dergisi de Dada’ya açıktır. Nitekim 1922'de De Stijl’de yayınlanan "Elementarist Bir Sanata Çağrı" manifestosunu imzalayanlar arasında Ivan Puni ve Moholy- Nagy gibi süprematist-konstrüktivistlerin yanı sıra Arp, Hausmann gibi çekirdekten dadacılar da bulunuyordu. Manifesto, ancak sanatçıların keşfedebileceği temel formlara dayalı nihai bir STİL'in inşasını öngörüyordu: "Sanatçılar... Stilleri reddedin. STİL'e erişebilmek için stillerden kurtulmayı talep ediyoruz."[1] "Zamanın dinamizmi” tarafından ele geçirilmiş olmakla birlikte, bu stiller-aşırı STİL, faydacılıktan ve güzellikten arınmış saf bir sanatı ifade ediyordu. Yani özerkti. Ve ancak, elementer formlardan üreyen böyle bir sanat umut ettikleri gibi toplumu dönüştürebilirdi.

Schwitters'ın  Merz dergisinin ilk sayısında yayınlanan, "Hollanda'da Dadaizm" yazısında açıkladığı, "stillere karşı stil" gibi düşüncelerin Van Doesburg'dan ne ölçüde etkilendiği ortadadır. Van Doesburg'un formların yeni bir evrenin kurulmasındaki gücü ve sanatın özerkliği konusundaki düşünceleri de Merz'le uyuşur. Ama o Merz'in üstünlüğünden taviz vermez: dünyayı “muazzam bir sanat eseri halinde yeniden şekillendirmeye MERZ ve yalnızca Merz yetkindir”.[2]

Schwitters "Hollanda'da Dadaizm" yazısının sonunda farklı sanatlar arasındaki sınırların aşılmasına değinirken mimarlık üzerinde duruyor; mimarlığın diğer bütün sanatları kapsadığından bahsediyordu. Gesamtkunstwerk'i yaratabilmek için en ideal sanat formu mimarlık olmalıydı. Ona göre bir mekânın dengede olması gerekir. Ve eğer herhangi bir şekilde bu mekânın dengesi bozulursa, örneğin yeni bir insan veya nesne, ya da ses, ışık, vb. devreye girerse, mekânı yeniden dengeye getirmek için bu mekânın bileşenlerinde değişiklikler yapılmalıdır. Schwitters bu ilkeyi, Hollanda'daki Dada turunda yaptığı bir performansta uygular. "Revon'daki Büyük Şanlı Devrimin Nedenleri ve Başlangıcı" olarak anılan performans, sanatçının “Franz Müller'in Telden Baharı” öyküsünü canlandırır. Öyküde, hiç konuşmadan ve kıpırdamadan ayakta duran birisi etrafını öylesine kışkırtır ki, bu bir kaos ve devrime yol açar. Kışkırtıcı ajan, tellerle çevrilmiş olan ve birbirine çakılmış tahta tablalardan yapılmış bir elbise giymektedir ve bu haliyle Huszar'ın aynı gösteride sergilediği mekanik kuklayı andırır. Merz'in birinci sayısında yayınlanan bu kuklanın yanına Schwitters şunları yazar: "Aynı bu kukladaki gibi, yeni girenlerin mekâna getirdikleri yüke göre kendi kendine hareket eden soyut bölücü duvarlar yapmayı öneriyoruz."[3] Mimarlığın mekânı kuran kişilere/öğelere ve ilişkilere göre dönüşmesi konusundaki ilke, gerek Merzbau'nun yaratılmasında, gerekse Schwitters'ın Lissitzki'ye bağlanmasında etkili olacaktır.

 

Merz-Dada-Süprematizm/Konstrüktivizm

Schwitters, Lissitzki ile 1922'de, Weimar'da dadaistler ve konstrüktivistler arasında düzenlenen kongrede tanışıyor. Kongre, bu iki hareket arasında bir birlik sağlamak amacıyla Van Doesburg'un girişimiyle toplanıyor. Lissitzki, 1917 Devrimi sonrası Rus avangardının, hem süprematizmin hem de konstrüktivizmin teorik önderlerinden biri. Ayrıca bu hareketlerin, başta Almanya olmak üzere, bütün Batı'ya yayılmasındaki en etkin temsilci. Zaten 1921-1925 yılları arasında Sovyetler'in Almanya nezdindeki kültür elçisi. Almanya'daki Dada ve Bauhaus sanatçılarıyla, ayrıca Hollanda De Stijl çevresiyle gayet sıkı fıkı. Bir yandan sanatını icra ediyor, diğer yandan kongrelere katılıyor, sergiler açıyor, konferanslar veriyor, kitaplar derliyor ve makaleler kaleme alıyor. Bu makaleler, Merz, De Stijl ve G dergilerinde çıkıyor. G dergisi, 1923-1926 yılları arasında Dada'nın kurucularından Hans Richter tarafından yayınlanıyor. Diğerleri gibi, konstrüktivizm, De Stijl ve Bauhaus hareketlerini Dada ile eklemlemeyi uman bir platform. Ama asıl bir de, sadece iki sayı yayınlanabilmiş olsa da, Lissitzki'nin kendi dergisi var: veshch/gegenstand/objet. Edebiyatçı İlya Ehrenburg'la birlikte 1922'de çıkardıkları ve üç dilde yayınlanan  bu "Uluslararası Çağdaş Sanat Dergisi", daha ziyade Rus avangardını tanıtmakla birlikte, Van Doesburg'un ve Le Corbusier ile Ozenfant gibi Esprit Nouveau kurucularının yazılarını da içeriyor.

 

 

El Lissitzki'nin dergisi veshch/gegenstand/objet'nin ilk sayısının kapağı ve Kestnermappe dizisinden bir PROUN.

 

Schwitters, tanışmalarının ardından Lissitzki'yi Hannover'deki Garvens Galerisi'nde düzenlenen "büyük Dada-Revon Festivali"ne davet ediyor (1922).[4] Daha sonra da 1889'da Hannover'de kurulmuş olan Kestner Müzesi çevresinde biraraya gelen Kestner Cemiyeti ile tanıştırıyor. Bu cemiyettekiler Lissitzki'nin işlerini o sıralarda Berlin'de düzenlenen "Berlin Birinci Rus Sanat Sergisi"nden biliyorlar. Kestner Cemiyeti yöneticileri önce Lissitzki'nin "Yeni Rus Sanatı" üzerine bir konferans da verdiği sergisini açıyorlar. Ardından, onun altı özgün litografisini derleyen bir dizinin yayınlanmasını sağlıyorlar: "PROUN I Kestnermappe". Sanatçının ilk kez 1919'da yarattığı ve estetiğinin temelini oluşturan PROUN'ların tanınmasında bu dizinin yayınlanmasının etkisi büyük oluyor. Sonuçta, Schwitters'la dostluğu sayesinde Lissitzki, Hannover sanat ortamının en ciddi simalarından biri haline geliyor.[5]

Lissitzki ile Schwitters arasındaki estetik çekim, en derinlerde, onların mimarlıkla tiyatroyu birleştiren tasarımları arasında doğar. Bu tasarımların ifadesi Scwitters'da Merzbau ise, Lissitzki'de de PROUN'dur. PROUN, "Yeninin Doğrulanması Projesi"nden türeyen bir kısaltmadır (proyekt utvrjdeniya novogo). Lissitzki PROUN'ları "yeni toplumsal değer ve amaçları soyut olarak temsil eden cümleler” olarak görür. PROUN, toplumun olduğu kadar, bilimin ve teknolojinin de yeni değerlerini simgeler; estetik olmaktan çok, fizikî bir hadisedir, "mekânın, enerjinin ve kuvvetlerin bir eklemlenmesidir".[6] PROUN'lar farklı sanatların, özellikle de mimarlık, tiyatro ve resmin bileşimleridir. Bu olay en iyi "PROUN Odaları"nda kendini gösterir. PROUN Odaları ilkin 1923'te düzenlenen Büyük Berlin Sanat Sergisi'nde, daha sonra da 1926'da Dresden'de düzenlenen "Uluslararası Sanat Sergisi"nde yer almıştır. Ayrıca Soyut Kabine olarak anılan bir PROUN Odası 1928'de de Hannover Müzesi'nde inşa edilmiş, ama on yıl sonra Naziler tarafından yıkılmıştır. Sanatçıya göre bu odalar ya da kabineler, izleyicilerde dış dünyayı değiştirme gücü uyandıracak "sahne"lerdir, "gösteri"lerdir (demonstrationsraaum). Eserlerin asılı olduğu birtakım duvarların sınırladığı bir sergi mekânı değil, dönüşümlerin yaşandığı devingen bir atmosferdir; bir mikrokozmostur.[7] PROUN'larla Schwitters'ın "Revon'da Devrim" gösterisinde sergilediği Merzbühne, Merz-Sahne, tasarısı özdeş bir mizansen üzerine inşa olur: bir gösteri mekânının, bir sahnenin içerdiği ses, ışık, yüzey gibi bütün 'malzeme'lerin, kendi aralarındaki ve insanlarla (izleyicilerle) aralarındaki ilişkilerin sürekli dönüştürüldüğü bir enerji santrali. Her türden formlar arası, Schwitters'ın tanımıyla, "katı, sıvı ve gaz halindeki cisimler" arası dinamiğin, birbirlerini durmadan yeniden yarattıkları, sürekli bir "konstrüksiyon" evreni; bir sanat hayatı.

 

  

El Lissitzki, PROUN Odası, 1923 (1971 rekonstrüksiyonu) ve Otoportre: İnşacı, 1924.  

 

    Merz'in 8-9'uncu sayısının kapağı ile ilk sayfasında Maleviç’in Siyah Kare’si.

 

Schwitters-Lissitzki birliğinin en önemli ürünü, 1924'te 8. ve 9. sayıları birarada yayınlanan ve editörlüğünü beraber yaptıkları Merz dergisidir. Derginin konusu "Doğa": "Nasci, Natur". Grafik tasarımını tipografi ustası Lissitzki'nin yaptığı derginin kapağında doğa şöyle tanımlanıyor: "Latince Nasci'den Natur, yani olmak veya doğmak. Kendi gücüyle gelişen, form sahibi olan veya hareket eden her şey." Dergi bir katalog gibidir. Her sayfasında başka bir sanatçının eseri yer almaktadır. Sırasıyla: Maleviç, Lissitzki, Mondrian, Schwitters, Arçipenko, Arp, Oud, Mies, Leger, Tatlin, Braque, Man Ray. Her eserin beraberinde birkaç satırlık metinler bulunur. İlk sayfada Maleviç'in ünlü Siyah Kare’sinin altındaki metin, dergiyi tanımlayan fikrin özü gibidir:

 

Doğa olsun, sanatçı olsun, tekil ne olursa olsun,  biteviyeliği yenmek için bir mecra inşa etmek zorundadır. Sadece eserimizi görünür bir şekilde gerçekleştirerek geçmişten uzaklaşıp ileriye doğru hareket ederiz. Bu nedenle de, her zaman yeniyi yarattığımız için, ebedi güzellik sadece bir mittir. Doğanın güzelliğini tespit etmek için katlandığımız bütün zahmetler nafiledir ve öyle kalacaktır. Çünkü kendimiz de doğayızdır ve sürekli yeryüzünü değiştirmek için mücadele ederiz. Doğa ebedi güzellik istemez, çünkü formlarını sürekli değiştirerek durmadan yeniyi doğurur. İnsandan türeyen modern dünya, doğanın diğer yarısıdır.

 

Maleviç üzerinden doğa ile ‘yeni’nin ilişkisine değinen bu ilk sayfanın ardından gelen ikinci sayfa, doğa ve form meselesine ayrılmıştır.  Fransa'daki Dauphiné bölgesi kuvarsının fotoğrafı yanında "elementer" formların bir listesi çıkarılmıştır: kristal, küre, silindir, spiral, koni... İlerki bir sayfada, Arp'ın "Tesadüf yasalarına göre düzenlenmiş kolaj" eserinin altındaki metin ise şu sözlerle biter: "Sanatçı organik olan formlara vücut veren bir yaratıcıdır". Schwitters'ın bir resminin üstünde ise onun temel düsturunu okuruz: "Sanat formdur. Form vermek ve formu bozmak (Formung und Entformung)".[8]

 

 

Merz'in 8-9'uncu sayısında "Dauphinéer kuartzı" ve Arp'ın kolajı.

 

Schwitters'ın Lissitzki ile ortaklaşa yayınladığı Merz dergisinin "Doğa" sayısında yegâne tam sayfa metin, derginin arka kapağındaki "Makine"dir. Bu metin gayet sorunlu bir metindir çünkü gerek Dada fikriyle gerekse sanatın özerkliği üzerine inşa olmuş avangard fikriyle bağdaştırılabilmesi zordur. Öte yandan, Dada’nın melezleşerek erimesi ve avangardın bundan sonraki seyri konusunda da gayet kritik bir metindir. Metin, makineyi sanat 'üretmenin' bir aracı gibi gören bir ifadeyle başlar: "...makine fırçadan başka bir şey değildir." Giderek doğa, makine ve sanat arasında bir özdeşlik kurar: üçü de doğanın kristalleştirilmesinin bir aracıdır. Yani ilk sayfalardaki Dauphiné kuvarsı hatırlanırsa, elementer formların keşfedilmesinin bir aracıdır: "Makineler bizi tabiattan koparmadı, bilakis makineler sayesinde doğanın önceden tasavvur bile edilemeyen yeni yönlerini keşfettik."[9]

 

Dada'dan Bauhaus'a

De Stijl ve konstrüktivistler, sanatı tanımladığını varsaydıkları birtakım temel/elementer (geometrik) formların sadece doğadan değil, giderek teknolojinden de kaynaklandığına inanmışlardır. Sanatın, doğayla ve teknolojiyle böylesine özdeşleştirilmesi, onlara içkin olan aklın, rasyonalitenin sanata bulaşmasını engelleyememiştir. Nitekim Van Doesburg, formların "bilimsel ve mantıklı" olduklarını savunmuştur. Hele Lissitzki'nin de aralarında olduğu Rus konstrüktivistleri öyle ileri gitmişlerdir ki, makineleri fetişleştirerek ve teknolojik üretimi yücelterek sanatı mühendislikle bir tutmuşlardır.

Bütün avangard hareketler gibi Dada da sanatın hakikatle, özgürlükle, antagonizmle, büyüyle, duyusallıkla ve tinsellikle ilişkisinin temelinde sanatın içeriğinin (tematik) değil formların olduğuna inanır (Adorno-Estetik Teori). Ama bu inanç, sanatın özerk olması koşuluyla, akla ve topluma meydan okuması koşuluyla geçerlidir. Karşılığında formlar da sanatın özerkliğini belirler. Ama formlar bir kez rasyonaliteyle uzlaşmaya başladıklarında, kimi amaçların, faydaların, işlevlerin peşine düşerler ve 20. yüzyıl başlarında endüstriyalizmle birlikte tırmanan tasarım kültürünün etkisine girerler. Nitekim, Dada’nın dinmesi üzerine başlayan Merz/Dada-De Stijl-konstrüktivizm arası ittifak arayışları da nihayetinde tasarım atılımının merkezi Bauhaus'a kaynayacaktır. De Stijl, veshch/gegenstand/objet, G gibi dergilerin yanı sıra, Dada’yı yaşatmaya çabalayan Merz dergisi de adeta birer Bauhaus yayınına dönüşecektir. Van Doesburg da Kandinski, Naum Gabo, Moholy-Nagy gibi Rus ve Macar avangardlarıyla birlikte, Bauhaus'ta hocalık yapacaktır. Maleviç dahi, Almanya ziyaretinde Gropius ile yaptığı görüşmeden Bauhaus'a davet edilmeyi bekleyecektir. Rus avangardının 1917 Devrimi'nden sonra kurduğu bütün deneysel laboratuvarların –stüdyo, atölye ve enstitülerin– birikimleri Lissitzki gibi kurucular tarafından Bauhaus müfredatına devşirilecektir.[10]

 

 

Kurt Schwitters, Oval Konstrüksiyon, 1925 ve Mekânsal Büyümeler Resmi- İki Küçük Köpekli Resim, 1920.

 

Bauhaus'ta form işlevin türevidir. Dada’nın hayatın şiirselleştirilmesi umudunun yerini Almanya'da, on yıldan daha kısa bir zamanda, hayatın rasyonelleştirilmesi hırsı almıştır. Schwitters 1925'te çöpten kolajlarını bir kenara bırakarak, Merz sanatını tamamıyla inkâr eden, "elementer" formlardan ve renklerden De Stijl tarzında bir ‘konstrüksiyon’ yapmıştır. 1927'de yazdığı bir makalede ise Mies'in mimarlığını göklere çıkarırken, Le Corbusier'den de bir "romantik dâhi" olarak söz etmiştir. Ne var ki, bütün bu uzlaşma, yakınlaşma tasalarına rağmen, Le Corbusier'nin konutu "ikamet makinesi" olarak tanımlayan mimarlığıyla, Schwitters'ın ömrünü vakfettiği Erotik Katedral'in bir ilgisi yoktur. İkisi birbirine taban tabana karşıttır.

 

 

Le Corbusier, Villa Savoye, 1928-1931 ve Kurt Schwitters, Merzbau, 1930.

 

  

Theo van Doesburg

Dadacılık

1923

Dada kendi kendine form verir.

Dada, hayat için gayet önemli ve değerli olan, insanlığın yüzyıllardır geliştirdiği direnişten doğdu. Kelimelere dökülemeyen ve sistemli herhangi bir inancı olmayan bu direniş, kendisini birtakım anlamsız davranışlarla ifade etti. Bu anlamsızlık muhakkak ki kasıtlıydı. Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck gibi genç ve zeki insanlar, 'nadir şahsiyetler', bütünüyle varoluşa karşı duydukları kayıtsız horgörüyü ifade etmenin daha iyi bir yolunu bilemediler. Her biri en bağımsız şekilde, bağımsızlık için mücadele etti. Düşüncelerin mikroskopla incelendiği ve aside konduğu laboratuvarlar artık yetmişti. Sanat ne için yapılır? Kıymetli burjuvaziyi okşamak için mi? 'Şöhretli' şairlerimizin soneleri, satın alındıkları bozuklukların delikleri kadar boş sesler çıkarmıyor mu? Sanat, tıpkı burjuvazinin yaptığı gibi speküle edilmek için, her bir kuşağın üst üste konduğu bir bankaya benzemiyor mu?

İzleyenlere dadacılığın sunulduğu Kabare Voltaire'deki ruh buydu. Bu suarelerin ne kadar isyankâr olabildiğine Zürih Kroniği'nden (1915-19) bakabiliriz.

 

Biri çığlık atıyor, diğeri dövüşüyor; ilk sıra onaylıyor, ikincisi itiraz ediyor, gerisi bağırıyor; aniden ortaya koca bir yazar kasa geliyor, Hoosenlatz Huelsenbeck'in 200'e gittiğini ilan ediyor, ziller çalıyor – biri protesto ediyor, biri şamata ediyor, biri camları indiriyor, kendini öldürüyor, biri ortalığı yıkıyor, biri müdahale eden polisle savaşıyor.

 

Acaba kalabalıklardan gelen bu şiddetli başkaldırı haklı mıydı? Yoksa, sadece vahşi bir elitizm gösterisi miydi? Dadacılık nereden geliyor ve ne istiyordu?

Dadacılık yaşadığımız kaosu temsil ediyor. Dada zaten atmosferde mevcuttu. Yani doğmadı, yaratılmadı – zaten vardı. Ama zamanında, bu tinsel durumu bütün diğerlerinden ayırt etmenin henüz bir ifadesi yoktu. Kuşkusuz, bir sözlükte kazara rastlanan DADA kelimesinin hiçbir anlamı yoktur. Belli bir âna karşı gösterilen duyarlıktan türetilmiştir. Bütün dünyayı bir anda imgelemimizde canlandıracak bir slogana ihtiyaç vardır.

Hayır, dadacılık vahşi bir elitizmden ortaya çıkmamıştır. Tam tersine. Kendi kendilerine gayet önemli sorunlarla boğuşan insanların katıksız, derin özverilerinden doğmuştur ...[11]

Çeviri: Ali Artun

 

Kurt Schwitters

Hollanda’da Dadacılık

1923

Hollanda’da Dada yeni bir şeydir. Yalnızca Hollandalı bir adam, I. K. BONSET dadacıdır (Viyana’da oturuyor.) Ve Hollandalı bir kadın, PETRO VAN DOESBURG dadacıdır (Weimar’da oturuyor.) Sonra bir de Hollandalı bir sözde-dadacı tanıyorum, ama o bir dadacı değil. Oysa Hollanda,

HOLLANDA DADA’DIR.

Hollanda’da ortaya çıkışımız, muazzam bir zafer alayı gibiydi. Şimdi bütün Hollanda Dada, çünkü her zaman zaten Dada’ydı.

İzleyicilerimiz, Hollanda’nın DADA olduğunu hissediyor ve Dada gıcırdamak, Dada haykırmak, Dada fısıldamak, Dada şakımak, Dada ulumak, Dada şarlamak gerektiğine inanıyor.

Hollanda’da dadacı hareketin taşıyıcıları olan bizlerden biri sahneye adımını attığı anda, izleyicilerde uykuya dalmış dadacı içgüdüler uyanıyor ve bizi dadacı bir uluma ve diş gıcırdatma olarak karşılıyorlar. Oysa biz dadacı küçük orkestrayız, onların isteklerini çalmayacağız.

Onlara büyük bir uyarı hazırlanacak, büyük İLKDADA’NIN: hans arp ve TRISTAN TZARA’nın aynalısokakdadacılığı ruhundan döküm yapıyoruz ve tüm bedenlerde yansımasında açıkça PRA isminin okunabildiği mavi bir alev alevleniyor. Üflüyoruz ve DADA’yı sunuyoruz, het publiek fait [kitle gerçeği] DADA. Uyandırıyoruz, uyandırıyoruz, uyandırıyoruz. DADA uyanıyor.

Kitlenin uyuyan dadacılığını uyandırıyoruz. Peygamberleriz biz. Bir kitle flütü gibi dinleyicilerimizden dadacı güzellikte sesler çıkartıyoruz. Bir deniz gibi. Boynuzsuz bir keçi gibi. Bugün dadacı düzenin karşısında bir dinleyici olarak değil devlet düzeninin temsilcisi olarak bulunan Bay Polis Komiseri bile Dada’nın gücüyle sarsılıyor. “DADA çağımızın ahlaki ciddiyetidir!” dediğimde resmî görevdeki suratında bir gülümseme titreşiyor.  Peygambersiz boynuzlar gibi. Yalnızca bir anlığına gülümsüyor ama biz onu fark ettik, biz Hollanda’nın dadacı hareketinin taşıyıcılarıyız.

Kendimizi tanıtabilir miyim? Kijk eens [Bakın:], wij sijn[Bizler] Kurt Schwitters, Dada değil MERZ: Theo van Doesburg, Dada değil Stijl; Petro van Doesburg, inanmıyor ama kendine Dada diyor; ve Huszár, Dada değil, Stijl. Soracaksınız şaşkın şaşkın: “Neden bize Dada’yı göstermek için dadacılar gelmiyor?” Kijk eens, işte tam da bu: Bir dadacı, tam da bir dadacı olduğu ve kitlede uyuyan dadacılığı uyandıramayacağı için, sanatsal olarak arıtamayacağı için Geraffineerde van onze Kultuur [kültürümüzü arıttı]. Begrijp U dat [Anlıyor musunuz?] Ve bütün süt memeleri çıngırdıyor. Kijk eens, şimdiki çağ bizce Dada’dır, Dada’dan başka bir şey değildir. Bir klasik antikçağ, bir gotik ortaçağ, bir Rönesans, bir Biedermeier dönemi ve bir Dada yeniçağı vardı. Bizim çağımızın adıysa Dada’dır. Dada çağında yaşıyoruz. Dada çağını idrak ediyoruz. Çağımız için Dada’dan daha karakteristik bir şey yok.

Çünkü kültürümüz Dada’dır. Hiçbir çağda, bizim çağımızdaki kadar muazzam gerilimler var olmamıştır. Bizim çağımız kadar stil yoksunu bir çağ olmamıştır. DADA STİLSİZLİĞİN İKRARIDIR. Dada, stili olmayan çağımızın stilidir. Begrijp U dat? [Anlıyor musunuz?]

Şimdi de diyorsunuz ki, Hollanda Dada olamaz, çünkü Hollanda Almanya kadar stil yoksunu değildir. Öyle mi? Oysa yanılıyorsunuz. Hollanda Dada’dır, hatta izleyicimiz Hollanda’nın Almanya’dan çok daha dadacı olduğunu kanıtlamaya çalışıyor. Hollanda hâlâ uyuyor, oysa Almanya ne kadar stil yoksunu olduğunu biliyor. Örneğin ekspres trende, 1. mevkide lirik yel değirmenlerinin önünden geçerken, altımızda bir oğlan gübre götürüyor ama üstümüzde posta havadan gidiyor, işte bu muazzam bir gerilim. Yoldaki trenden Kuzey Amerika’daki emprezaryoma bir telgraf çekiyorum, bu sırada küçük bir köpek Ay’a havlıyor. Şimdi de bir köpek arabası, bir otomobilin etrafını dolaşıyor. Bakın, bu Dada’dır. Örneğin ucu tıpalı bir oyuncak tabancam var. Dipçiğini çekerek doldurur ve saniyede 300 atış yapabilirim ve Helder’de büyük toplar var. Ya zihinsel gerilimler? Burada da her yerde olduğu gibi aynı cemaatin üyeleri olarak iç içe yaşanıyor, anarşistler, sosyalistler, monarşistler, empresyonistler, dadacılar birbirleriyle dostlar. Ya güzellik, bir anlamda sanat? Bunun izlerini nerede buluyorsunuz? Kijk eens [Bakın], örneğin evler oturmak için vardır. Evler ilan sütunu değildir. Boş bir alınlıksa evin iç donudur.[12] Berlin’deki gibi burada da evlerin iç donlarına reklamlar boyanıyor. Bu güzel mi yani? Yoksa? Birisinin donunda dadacı reklamlar taşıması Dada’dır. Yoksa bir ev Janssen usulü etli börek mi olmalı; alınlığında açıkça yazılıyorsa inanmam gerekir buna. Bizim gibi etten yapılmış olmadıklarını hepimizin bildiği evlerin, taştan ve demirden yapılma evlerin kendilerini Janssen usulü etli börek olarak adlandırmaları delilik değil mi? Böyle bir şey budalalıktır bence. Bir ev Janssen usulü etli börek değildir ve bir evin üstüne bunun Janssen usulü etli börek olduğunu yazan ya kendini aldatıyordur ya da bizi aptal yerine koyuyordur. Ama söylüyorum size, sizin evleriniz çoğunlukla Dada’dır, ama çok ender olarak Janssen usulü etli böreklerdir. Reklamlar çağımızın bir alameti. Çağımız nesnel, pratik, nesnel değil ve pratik değil, nasıl isterse öyle. Yoksa? Çağımız reklamları güzelliğin pahasına çoğaltıyor. Bunun üstüne bir de kitsch geliyor, bilinçli ya da bilinçsiz. Amsterdam’da bir öğle yemeği salonu görmüştüm, eski damlataş artıklarıyla yapay bir damlataş mağarası gibi düzenlenmişti. Şaşkınlıkla soruyorum kendime “niye?”. Amsterdam’daki bir damlataş grottosunun bir stili olduğunu mu düşünüyorsunuz? Evet mi? O zaman, Amsterdam’ın stilinin stil yoksunluğu olduğunu söylemekte haklıyım. Ama bu Dada’dır. Berlin’de olduğu gibi. Hadi damlataş mağarası yapılacak diyelim, o zaman neden bunun devasa aynalarla sonsuz ölçüde büyütülmesi gerekiyor? Amsterdam’daki “Bütün dünya, damlataş mağarası formundaki sonsuz bir yemek odasıdır” diyen o küçük oda, tamamen Dada’dır. Bu damlataş odada çiçekler ve yapraklar büyüyor ve damlıyor ve yansıyorsa, oryantal bir sonsuz damlayemektaşgrottosunda oturulduğu düşünülüyorsa, Dada’ya süslemeler yapılmış demektir. Deyim yerindeyse Dada çeşitli ordövr. Yoksa Haag’daki bir binanın çatısındaki Emser memba suyu şişesini stil sahibi mi buluyorsunuz? Üstelik bunun bir şişe olduğundan da kuşkuluyum, çünkü bunun için fazla büyük. Böyle çok değerli bir memba suyunu masaya değil de çatıya koymak nasıl bir israftır. Bağışlayın ama örneğin ben bunu reklam olarak kabul ederim. İyi ve nesnel mimarinin neye benzediğini görmek istiyorsanız, lijn drie[13] ile son durağa kadar gidin ve Papaverhof[14] ve Kliemopstraat’ı görün. Yanlış anlaşılmış mimari çölünde bir vaha. Bunlar, kullanım amaçlarının bilinciyle, malzemelerinden ve zamanlarından, bir çiçeğin büyümesi ve çiçek açması gibi büyüyen binalardır. Çiçekler daima güzeldir. Siz hiç hayvanat bahçesi reklamı yapan bir menekşe gördünüz mü?

Bizler, dadacı hareketin taşıyıcıları, şimdi çağımız gerilimleri net görsün diye çağımıza bir ayna tutmak istiyoruz. Bir şarkı hatırlıyorum: “Ay batıyor diye düşünürsen, ay batmaz, yalnızca öyle görünür.” Şimdi ben de niye özellikle bizlerin, dadacı olmadığımız halde, dadacı hareketin taşıyıcıları olmaya en yatkın kişiler olduğumuzu açıklayacağım.

Burada birbirimize rast geldik. Hep olduğu gibi. Oysa rast gelmek diye bir şey yoktur. Balık rast gelebilir, ama bu bile tesadüf değildir. Birbirimizi bulduktan sonra kendimizi ortak bir çalışma içinde bulduk. İzleyici kitlemiz hareketin yönünü belirledi. Bizden önce dadacı bir coşkuyla tantana yapan izleyici kitlesini yansıttık ve onun yankısı olduk. İşte şimdi, neden dadacılığı istemediğimizi öğreneceksiniz. Senin değerli suratını öfkeyle reddeden ve geri yansıtan ayna, bu ayna seni istemez, tam tersini ister. Biz stil istiyoruz. Stil istediğimiz için Dada’yı yansıtıyoruz. Bu yüzden dadacı hareketin taşıyıcıları olduk. Stile olan sevgimizden ötürü tüm enerjimizi dadacı harekete harcıyoruz.

Hollanda’da ortaya çıkışımız muazzam, görülmemiş bir zafer alayına benzedi. Fransızların toplarla ve tanklarla Ruhr bölgesini işgal ettikleri dönemde biz de Hollanda’nın sanat dünyasını Dada’yla işgal ettik. Gazeteler Dada hakkında sonu gelmeyen yazılar ve Ruhr bölgesi ve savaş tazminatı hakkında kısacık makaleler yayınlıyorlar. Fransızlar Ruhr bölgesinde büyük bir direnişle karşılaştılar; Dada ise Hollanda’da direniş görmeden zafer kazandı. Çünkü izleyici kitlemizin muazzam direnişi Dada’dır ve bu yüzden geçersizdir. Bu direniş bizim mücadele aracımızdır. Kitleden daha kavrayışlı olan basın bunu gördü ve bizi dalgalanan bayraklarla karşıladı. Dadacı hareket hakkındaki hayranlığını hiç gizlemeden dile getirerek bize direniş gösteriyor. 24 saat içinde tüm Hollanda “dada” sözcüğünü öğrendi. Şimdi herkes biliyor bu sözcüğü, herkes bu sözcüğün bir nüansını, onu nasıl kötü haykırabileceğini biliyor. Muazzam bir başarıdır bu. Normalde çok ağırbaşlı görünen kültürlü modern insan, kendisinin ne kadar kötü görünebileceğini ve ruhunun derininde aslında ne kadar kötü olduğunu biliyor. Devasa bir başarıdır bu. Çünkü kültürlü insan birdenbire, o büyük kültürünün hiç de öyle göründüğü kadar büyük olmadığını görüyor. Utrecht’te izleyici kitlesinin birdenbire izleyici kitlesi olmaya son verdiği an, büyük bir andı. Çeşitli izleyicilerden oluşan kitlenin cesedini bir solucan hareketi kapladı. Solucanlar sürünerek sahneye (het toneel) geliyordu. Melon şapkalı ve redingotlu bir adam bir manifesto okudu.  Dada’ya mezarlıktan gelme büyük, eski, paslanmış ve dağılmış bir defne çelengi verildi. Büyük bir sebze hali kuruldu sahnede. Birer sigara tüttürüp, izleyici kitlemizin bizim yerimize çalışmasını seyredebildik. Yüce bir andı. Kanıtımız tamdı.

Kültürümüzdeki büyük stil yoksunluğu hakkındaki aydınlatıcı faaliyetimizin, yakın bir tarihte stile yönelik güçlü bir istem ve büyük bir özlem uyandıracağını umuyoruz. Bundan sonra bizim için en önemli faaliyet başlıyor. Dada’ya karşı çıkacağız ve artık yalnızca stil için mücadele edeceğiz. Bizim faaliyetimiz bu bakımdan, daha biz Dada’yı ve önemini anlamadan önce, çoktan başlamıştı. Çeşitli yollardan bu hedefe ulaşmaya çalışıyoruz. Stil kolektif çalışmanın ürünüdür. Var mı böyle bir çalışma? Th. V. Doesburg’un yönetimindeki “De Stijl” dergisi yedi yıldır var. Orada Stijl sanatçılarının çalışması ve başarısına ikna olabilirsiniz.

[...]

Şimdi asıl konuma, Merz düşüncesinin dünyadaki önemine, geliyorum. Siz başka bir fikirdeyseniz, bu Merz için fark etmez, ama dünyayı henüz kestirilemez bir gelecekte muazzam bir sanat eseri halinde yeniden şekillendirmeye MERZ ve yalnızca Merz yetkindir. “Niçin?” diye soruyorsunuz. Kick eens [Bakın], MERZ tüm verileri hesaba katar; hem pratik hem de düşünsel önemi de buradan kaynaklanır. Merz, malzemesi bakımından olabildiğince hoşgörülüdür.

Ve iş ne kadar kötü olsa da

MERZ her şeyi doğru yapar.

Hatta Merz sanat yapıtında kendisinin göremediği ve değerlendiremediği malzemeleri ve bütünlükleri bile hesaba katar. Ama bütün dünyayı sanat eseri olarak şekillendirmek istiyorsak, dünyada bilmediğimiz, ya da gücümüzü aştıkları için onlarla başa çıkamadığımız devasa bütünlüklerin var olduğunu hesaba katmamız gerekir. Oysa bu,

 

_____________________________MERZ_______________________________

 

bakış açısından önemsizdir. Bir sanat yapıtında yalnızca tüm parçaların birbirleriyle ilişkili, birbirlerine göre değerlendirilmiş olmaları önemlidir. Ve bilinmeyen büyüklüklere de değer verilebilir. Merz’in büyük sırrı, bilinmeyen büyüklüklerin değerlerinde yatar. Merz, hükmedilemeyene böyle hükmeder. Böylece Merz, Merz’den daha büyüktür. Sır, bilinen ve bilinmeyen bir büyüklüğün ortaklığında bilinen değer değiştirildiğinde bilinmeyenin de onunla birlikte değişmesidir. Bilinen ve bilinmeyenin toplamı hep aynı kaldığı için, hep aynı kalması gerektiği için ve üstelik mutlak denge. Kick eens, değirmenleriniz varsa deniz seviyesinin altındaki arazinin suyunu da kurutabilirsiniz. (Kanıt Hollanda.)

Şimdilik MERZ genel stil için kolektif dünya şekillendirmesinin ön çalışmalarını gerçekleştiriyor. Bu ön çalışmalar Merz resimleridir.

Resimde yegâne önemli unsur tondur, renklerdir [Couleur]. Bunun için gereken biricik malzeme de renktir. Resimdeki her şey renk sayesinde ortaya çıkar. Aydınlık ve karanlık, renklerin değerleridir. Çizgiler farklı renklerin sınırlarıdır. Resimde renklerin/boyların değerleri de son derece önemlidir. Önemsiz olan ne varsa, önemli olanın tutarlılığını bozar. Bu yüzen tutarlı bir resmin soyut olması gerekir. Yalnızca rengin değerlendirilmesi. Renk/boya malzemesinin nasıl oluştuğu resimde önemsizdir. Önemli olan, yalnızca tüm renklerin birbirleriyle değerlendirilmeleri yoluyla sanat yapıtı için karakteristik olan dengenin oluşmasıdır. Amaca hizmet ediyorsa her araç meşrudur. Denge kurulduktan sonra, sanatçının resimde kullanılan renk tonlarını bilip bilmemesi önemsizdir. Kullanılan malzemenin, sanat yapıtında kullanılmadan önce ne anlama geldiği önemsizdir, yeter ki sanat yapıtında değerlendirme yoluyla sanatsal önemini kazansın.

Böylece ilk önce tramvay biletleri, vestiyer markaları, ahşap parçaları, tel, paket ipi, yamulmuş tekerlekler, pelür kâğıdı, teneke kutular, cam kırıkları vb. gibi, kolaylıkla ulaşabildiğim malzemelerden resimler yaptım. Bu nesneler resme oldukları halleriyle, ya da değiştirilerek, resim nasıl gerektiriyorsa öyle, eklendiler. Birbirlerine karşı değerlendirme yoluyla bireysel karakterlerini yitiriyorlar, asıl zehirleri uçuyor ve resim için bir malzeme haline geliyorlar. Resim kendi başına bir sanat yapıtıdır. Dışarıyla ilişkilenmez. Tutarlı bir sanat yapıtı, asla sanatla ilişkisini yitirmeden kendi dışında bir şeyle ilişkilenmez. Aksine, yalnızca dışarıdan birisi: sanat yapıtına bakan kişi, onunla ilişkilenebilir. Şiir sanatının malzemesi harfler, heceler, sözcükler, cümleler, satır başlarıdır. Sözcükler ve cümleler şiir sanatında birer parça olmaktan öte değillerdir. Aralarındaki ilişki, bir şeyi dile getirmek gibi farklı bir amacı olan gündelik dildeki bildik ilişki değildir. Şiir sanatında sözcükler eski bağlamlarından koparılır, içerikleri boşaltılır ve yeni, sanatsal bir bağlama sokulurlar, şiir sanatının form-parçalarından ibaret olurlar.

Burada sanat türleri, örneğin şiir sanatı ile resim sanatı arasındaki sınırların silinmesine daha ayrıntılı olarak girmek istemiyorum. Bu konuda uzun bir makale yazmam gerekiyor, belki MERZ’in 2. ya da 3. sayısında. Sanat türleri yoktur, onlar birbirlerinden yapay olarak ayrılmışlardır. Yalnızca sanat vardır. Merz ise genel sanat yapıtıdır, bir spesyalite değildir.

En kapsamlı sanat yapıtı mimaridir. Tüm sanat türlerini kapsar. MERZ inşa etmek istemiyor, MERZ yeniden inşa etmek istiyor. MERZ’İN DÜNYADAKİ GÖREVİ: ZITLIKLARI DENGELEMEK ========== VE AĞIRLIK MERKEZLERİNİ DAĞITMAKTIR.

Günümüzde mimari oturulabilirliği hiç dikkate almıyor, insanların varlıklarıyla bir odayı değiştirdiklerini çok az dikkate alıyor. Mekân iyi dengelenmişse, içeri giren insan sanatsal dengeyi bozar. Yalnızca MERZ sonradan eklenen rastlantıları hesaba katabilir ve katması da gerekir. Merz’in gelecek sayılarından birinde bu konuda daha fazla yazacağım. Şimdilik, örneğin insan ile mekân arasında, bir mekâna adım atmakla mekanik olarak bozulabilen ya da kurulabilen dengeler yaratılabileceğini hatırlatıyorum. İnsan ile mekân arasında yoğun bir ilişki oluşturmak gerekiyor. Buna da hayvan izlerinin mimariye dahil edilmesiyle ulaşılır. Bu, evlerin ikamet edilemezliğini ortadan kaldıracak tamamen yeni bir fikirdir. Bunun hakkında ayrıca ayrıntılı olarak yazacağım. Şimdiden, özel olarak bu iş için oluşturulmuş Merz resimlerinde ikamet eden beyaz farelerle sessiz sedasız deneyler yapıldığını söyleyebilirim. Şu sıralar beyaz farelerin izleri inceleniyor. Tezgâhta, beyaz farelerin hareketini mekanik olarak dengeleyecek Merz resimleri var. Bazı temaslar çeşitli aydınlatmalara yol açıyor, mekanik olarak, farelerin hareketiyle ilişki içinde. Mekanik odaysa, sanatsal olarak form verilmiş ve buna rağmen içinde oturulabilen biricik tutarlı mekândır.

Çeviri: Mustafa Tüzel

 

   

Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy, Hans Arp ve Ivan Puni

Elementarist Bir Sanata Çağrı

1921

Sanatın yürekli bir biçimde keşfedilmesinden, yenilenmesinden hoşlanıyoruz. Bir çağa özgü güçlerin ifadesi olan sanat. Dolayısıyla, bizden önce var olmayan, bizden sonra da sürmeyecek, yalnızca kendi yaptığımız sanatla mümkün olan kendi zamanımızın ifadesini talep ediyoruz. Geçici bir moda değil, sanatın her daim yeniden doğduğu ve geçmişin ifadesi olmakla yetinmediği anlayışına dayalı bir sanat. Kendimizi elementarist sanata adıyoruz. Bu sanat elementer çünkü felsefe yapmıyor, çünkü yalnızca kendi temel elementlerinden oluşuyor. Form elementlerine boyun eğmek, sanatçı olmak demektir. Sanatın elementleri yalnızca bir sanatçı tarafından keşfedilebilir. Ancak sanatçının bireysel olarak aklına esenlerle onlara erişilmez; birey kendi başına var olmaz ve sanatçı sadece dünyamızın elementlerine sanatsal form veren güçleri kullanır. Sanatçılar, sanattan yana olduğunuzu ilan edin! Stilleri reddedin. STİL'e erişebilmek için stillerden kurtulmayı talep ediyoruz. Stil hiçbir zaman aşırmacılık demek değildir.

Bu bizim manifestomuz: zamanımızın dinamizmine kapılarak, bir çağın ruhunu ve formunu biçimlendiren ve sanatı işe yararlıktan ve güzellikten azat edip herkesin içinde var olan elementer bir şey, saf bir oluşum olarak serpilmesine izin veren güç kaynaklarının bitmez tükenmez etkileşimi sonucunda bakış açımızı değiştirdiğimizi ilan ediyoruz.

Elementer sanatı ilan ediyoruz! Sanatta gericilik kahrolsun![15]

 

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun



[1] De Stijl, cilt IV, sayı 10 (1922) [A Database for Architectural Theory]

[2] Kurt Schwitters, "Hollanda'da Dadaizm".

[3] Merz, sayı 1 (Ocak 1923) s. 13.

[4] Kate Trauman Steinitz, Kurt Schwitters-A Portrait from Life (Berkeley: University of California Press, 1968) s. 70.

[5] Lynn Gumpert, "Proun I: Kestnermappe", Bulletin, Museum of Art and Archeology, The University of Michigan, cilt. II (1979) s. 57-70.

[6] Victor Margolin, The Struggle for Utopia, Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946 (University of Chicago Press, 1997) s. 67, 68.

[7] Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015) s. 76.

[8] Dawn Ades (ed.), The Dada Reader-A Critical Anthology (The University of Chicago Press, 2006) s. 303, 304.

[9] El Lisstzki, Kurt Schwitters, Merz 8-9, "Nasci", April, Juli 1924, arka kapak.

[10] Ali Artun, Sanatın İktidarı, s. 176-180.

[11] Merz, sayı 1 (Ocak 1923).

[12] Mimari – yazarın notu

[13] Lijn drie: Üç numaralı otobüs hattı – ç.n.

[14] Papaverhof, Lahey şehrinde, mimar Jan Wils tarafından tasarlanıp 1919 ile 1921 yılları arasında inşa edilen konut projesi – ç.n.

[15] İlk yayınlanışı, De Stijl, cilt IV, sayı 10 (1922).

Dada, Kurt Schwitters, Dada'nın 100. Yılı