Delacroix’dan Manet’ye: Fotoğraf ve Resim

1853 Mayıs’ının bir ikindi vakti, ressam Eugène Delacroix iki eski dostuyla beraber ormanda bir yürüyüşe çıkar. Yürüyüşleri sırasında, evvelce tartıştıkları spontanlık meselesine, yani eskizlere kıyasla tamamlanmış resimlerin nasıl da “hep biraz bozulmuş” olduğuna değinirler. Yaşlı bir meşe ağacını hayranlıkla seyreder, Racine hakkında konuşurlar. Sonra akşam yemeği için Delacroix’nın evine dönerler. Delacroix’nın sonradan aktardıklarına bakılırsa, yemekten sonra Delacroix “iki gün önce aklına esip bizzat giriştiği bir deneyi arkadaşlarının da yapmasını ister”. Deney basittir. Önce birtakım garip resimler gösterir arkadaşlarına: Bu resimler, çiçeği burnunda fotoğraf alanının öncülerinden Eugène Durieu’nün fotoğraf kalotipleridir ve Delacroix’nın ricası üzerine çekilmiştir.[1] Bu soluk renkli resimlerde çıplak bir adamla kadın görünmektedir; kimi resimde tek başlarına kiminde beraberdirler; kâh oturur kâh ayakta ya da çömelmiş haldedirler; ama çoğu resimde fotoğraf makinesine dikmişlerdir gözlerini. Bu çıplak çift tarihe geçmiştir, zira kıyafetsiz fotoğraflanan ilk insanlardandırlar. Çıplak fotoğraf âleminin Adem ile Havvası olmasalar da, günümüzde nüfusu hayli kalabalık olan bu âlemin ilk sakinlerindendirler. Ne var ki meşhur ressamı ve dostlarını şaşırtmak şöyle dursun, etkilememişlerdir bile. “Şekli şemali bozuk,” der Delacroix soğuk bir edayla; iki model de “genel olarak pek de hoş değil”dir. Arkadaşları kalotipleri bir süre inceledikten sonra, Delacroix onlara başka resimler gösterir; bunlar daha ilgi çekici olsa gerektir. Bu resimler, Raffaello ve Michelangelo gibi sanatçıların eserlerini temel alarak çalışan, Rönesans’ın meşhur baskı ustası Marcantonio Raimondi’ye ait gravürlerdir. Delacroix’nın deneyi aslında bir güzellik yarışmasıdır adeta. Acaba insan vücudunu tasvir etmek söz konusu olduğunda, yeni “makine-sanat” insan becerisini geride bırakabilecek midir? Fotoğraftaki çıplaklık, idealleştirilmiş çıplaklıkla boy ölçüşebilecek midir? Nihayetinde varılan sonuç sarsıcıdır. Delacroix’nın arkadaşları eskinin çıplaklarına artık yepyeni gözlerle bakmaktadır.

  



Eugène Durieu’nün Delacroix için çektiği iki fotoğraf, 1853.

 

Delacroix’nın deneyini bugün de tekrarlamak mümkün. Kendisinin Durieu ile beraber çektiği fotoğrafların çoğu günümüze ulaşmış durumda, keza onlardan yola çıkarak yaptığı çizimler de. Ne var ki söz konusu kalotipteki çift –esmer bir kadın ile sırım gibi bir erkek– bizim gözümüze çok alımsız ya da “şekli şemali bozuk” görünmez. Zaten daha önceki devirlerde yaşayanlara neyin çirkin göründüğünü hayal etmek pek de kolay iş değildir. Kadının kamayı andıran ince sağ ayağı mı? Nahif parlak gövdesine karşılık, isten kararmış gibi duran kalçaları mı? Erkeğin baldırında devekuşu yumurtasına benzeyen ve kazara dışarı fırlamış gibi duran tuhaf biçim mi? Delacroix ve konukları başka bir şeyden rahatsız olmuşlardır belki de: Kişilikleri başka bir hayal gücünün dolayımından geçerek yumuşatılmamış bu bireylerin bakışlarına maruz kalmanın verdiği rahatsızlıktır belki bu. Oysa artık neredeyse her şeyi kanıksamış 21. yüzyıl insanı için bunların hiçbiri –tuhaf bedenler, ışık sorunları ya da kendini apaçık ortaya koyan kişilikler– yeni değil. Bizler için, bu deney olsa olsa geriye doğru iş görebilir: Ancak Marcantonio’nun resimleriyle bir süre haşır neşir olduktan sonra, o resimlerin uzlaşımlarla sıkı sıkıya belirlenmiş oranlarına alıştıktan sonra, Delacroix-Durieu’nün kalotiplerindeki yitip gitmiş tuhaflığı görmeye başlayabiliriz.

Her ne kadar Delacroix’nın konukları fotoğrafları pek beğenmemiş de olsalar, onlara baktıktan sonra Marcantonio’nun resimlerini bir başka gözle gördüklerini fark ederler. Gravürler hayranlık uyandırmıyordur artık; sakil, hatta grotesktirler. Şöyle yazar Delacroix günlüğünde: “Stilin gücüne rağmen, ki insanın takdir edebileceği tek şey oydu, hatalar ve yapmacıklık karşısında irkilmiş, hatta tiksinti duymuştuk. O andan itibaren resimleri beğenmemiz mümkün değildi.”


Marcantino Raimondi, “Paris’in Yargısı”, 1510-1520.

 

Sıradan bir olayı kayda geçiren bu sözler aynı zamanda tarihsel bir dönüm noktasını da kaydeder: fotoğrafın, geçmişin sanatını olağanlıktan çıkardığı ânı. Delacroix ve arkadaşları çıplaklığın baskılarla, çizimlerle ve resimlerle kayda geçirildiği bir devirde yetişmişlerdi. Onların gözünde, fotoğraflardaki bedenler anormal ve nahoştu. Gerçi o akşamdan itibaren Rönesans sanatı da öyleydi onlar için. Batı’nın görsel kültürü sanatkâr temellerinden uzaklaşıp yeni bir döneme giriyordu artık. Bu garip geçiş döneminde hem yeni hem de eski normların altındaki zemin kaymıştı. Delacroix’nın dediği gibi, fotoğraf “menfur” bir iş görerek peyda olmuştu. “Bizi yeterince tatmin etmediği gibi, bir de başyapıtlarımızı mahvediyor,” diye yakınıyordu Delacroix.


Delacroix, bir erkek başı ile bacak eskizi, 8 Ekim 1855.

 

Yaklaşık iki asır sonra şunu söyleyebiliyoruz: Fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resim sanatının geleceği konusunda uzun sürecek bir endişe dönemi başlamıştır. Halbuki Delacroix’ya göre tam tersi söz konusuydu: Geçmişe gölge düşmüştü düşmesine, ama hiç olmadığı kadar parlak bir gelecek bekliyordu bizi. Zaten ilerleyen aylarda, Delacroix yeni model çalışmaları için Durieu ile daha sık buluşacak ve bu modellerden yola çıkarak büyük bir şevkle çizimler yapacaktı. Delacroix’ya göre, dagerreyotipi (bu terim o zamanlar “fotoğraf” sözcüğünün yerine kullanılabiliyordu) resim alanında yeni gelişmelere yol açacaktı, ama onun ömrü bunu görmeye yetmeyecekti. Günlüğünde o akşamki deneye dair anlattıklarını, geleceğe yönelik umut dolu bir kehanetle noktalıyordu: “Doğrusu, zeki bir ressam çıkıp da dagerreyotipiyi yerli yerinde kullanırsa, bizim hiç hayal bile edemeyeceğimiz mertebelere erişebilir.”[2]                

Peki Delacroix’nın hayal ettiği “mertebeler” nasıl bir şeydi? Şayet geleceğe bakanlar, hataya aynı ıstıraplı hassasiyetle yaklaştılarsa, o zaman fotoğraf bir tür düzeltme aracına dönüşecekti muhtemelen. Geleceğin ressamları fotoğraftan yararlanıp eskinin hatalarını ve yapmacıklılarını ortadan kaldıracak, fotoğrafın göz alıcı nesnelliğini –taşıdığı çirkinlik potansiyelinden uzak durmayı elden bırakmadan– özümseyecekti. Aslına bakılırsa, bu türden ihtiyatlı bir özümseme Fransa’da Gérôme, Cabanel ve Meissonier, İngiltere’de Millais ve ABD’de Church gibi ressamların mensup olduğu bir sonraki kuşağın alameti farikası olmuştur. Fotoğraf revaç buldukça, resimlerde (açıklık bakımından olmasa da) nihai üründeki detaycılık bakımından bir kesinlik ortaya çıkmıştır. 1859’a gelindiğinde, kimi eleştirmene göre, “ressamların çoğu” doğrudan doğruya “ellerindeki en değerli araçtan”, yani dagerreyotiplerden yardım alarak çalışıyordur.[3] Gerçekten doğru muydu bu, bilinmez, ama önemi de yok zaten. Dagerreyotiplerle çalışsın ya da çalışmasınlar, 19. yüzyıl ortalarında çoğu ressam fotoğrafa özgü etkilere karşı daima tetikte olmuştur. Üstelik şunu da gördük ki fotoğrafa biraz bakmak bile Delacroix’nın evvelce betimlediği duyarlılığa yol açmakta, fotoğraf öncesi dönemin hataları karşısında tiksinti uyandırabilmektedir. Günümüzde “akademik resim” deyip geçtiğimiz şey ise söz konusu duyarlılığa verilen ilk büyük tepkidir.

Resmin geleceği böyledi, oysa Delacroix’nın düşündüğü gelecek bu değildi muhtemelen. Durieu’nün fotoğraflarındaki çıplaklardan yola çıkarak, büyük bir titizlikle, akademik denebilecek pek çok çizim yapmıştı şüphesiz. Ne var ki Durieu’den mülhem yegâne resmi gözümüze çok farklı görünmektedir. 1857 tarihli Odalık adlı küçük tablo, ışık, poz ve oran konusunda belli ki bir kalotipi baz almıştır, ama Doğu’ya özgü arka planı, sıcak renkleri ve dalgalı konturları için aynı şey söylenemez. Adeta stüdyodan saraya aktarılmış olan resim menşesine kıyasla daha çalakalem ve daha belirsizdir, “doğruluğa” daha uzaktır. Nihayetinde bir Delacroix resmi vardır karşımızda ve Delacroix’nın çoğu kez çizim hataları yüzünden kusurlu bulunan girift resim stili hem fotoğrafa hem de akademik duyarlılığa alabildiğine uzaktır. Dolayısıyla Delacroix’nın coşkun kehaneti, fotoğraf makinesiyle desteklenmiş yeni bir resim hayali, bir ölçüde muamma içermektedir.


Delacroix, “Odalık”, 1857

 

Peki esas mesele doğruluk değilse, Delacroix’ya göre, fotoğraf resme nasıl bir katkıda bulunabilirdi? Delacroix’nın bu konudaki düşünceleri, en açık haliyle, ömrünün sonuna doğru yazdığı iki kısa metinde çıkar karşımıza. Ressam bu metinlerde fotoğraf konusunda incelikli, ikircikli fikirler ortaya koyar. Şurası açık ki Delacroix yeni teknolojinin göz alıcı doğallığından hoşlanmış, ama haddinden fazla detayından hoşlanmamıştır. Delacroix’nın tekrar tekrar belirttiği gibi, yalınlık –ki Delacroix için çok önemli bir kavramdır bu– iyi fotoğraflarda bile bulunmayan bir meziyettir. Fotoğraf, “bir çatıda üst üste binmiş kiremitleri” andıran kargaşası ve seçicilikten mahrum olması itibarıyla biraz nahoştur: “Fotoğrafçı bir sahneyi çektiğinde,” diye yakınır Delacroix, “resmin kenarı merkezi kadar öne çıkar... tali kısımlar ana konu kadar önem kazanır”. Nitekim en ilginç fotoğraflar biraz hatalı olanlardır, “işlem sırasında meydana gelen kusurların” eksikliğe, “gözler için sükûnete” yol açtığı fotoğraflardır.[4] 

Bir an için şunu hayal edin: 1850’lerin Paris’inde yaşayan genç ve azimli bir ressamsınız. Fotoğrafla büyümüş ilk kuşaktansınız. Aynı zamanda Delacroix’ya ve onun temsil ettiği hayalce zengin, akademi karşıtı stile de saygı duyuyorsunuz. Peki bu ikisini nasıl uzlaştırırdınız? Şayet Delacroix’nın yazdıklarını baz alırsak bunun cevabı gayet açık: Kusurlu ya da hatalı fotoğraflardan başlardınız işe. Gereğinden fazla detayı atardınız. Çalışma esnasında düz bir hat üzerinde ilerlemez, seçici davranırdınız. Kimi yerde fotoğrafa özgü oranları dikkate alır, kimi yerdeyse hataya göz yumardınız. Nitekim 1863’te, yani Delacroix’nın öldüğü yıl, Paris kamuoyu tam da bu niteliklere hayat veren bir resme yöneltti dikkatini. Tasvir ettikleri itibarıyla kendine özgü bir tuhaflığı vardı bu resmin ve Delacroix’nın deneyini akla getiriyordu.

İşin tuhafı şu ki Edouard Manet’nin Kırda Öğle Yemeği tablosu, 150 yıldır yaratıcılık konusunda bize meydan okusa da, Delacroix’nın günlüğünde aktardıklarıyla ilişkilendirilmemiştir hiçbir zaman. Oysa Manet, Delacroix’yı tanıyordur; keza o Mayıs akşamı Delacroix’nın yanında bulunan iki arkadaşla, Léon Riesener ve Jean-Baptiste Pierret ile de münasebeti vardır.[5] Kırda Öğle Yemeği, Marcantonio’ya ait Paris’in Yargısı’nı görsel olarak yeniden yorumlayarak ormana taşır. Paris’in Yargısı’nda yere uzanmış nehir tanrıları, çağdaş kıyafetler giymiş bir çift erkek arkadaşa dönüşmüştür. Erkeklerden biri, karşısında duran çıplak kadını göstermektedir eliyle; tam da kadının çıplaklığından bahsediyorlardır sanki. Kaldı ki gerçekten de tuhaf bir çıplaklıktır bu.


Manet, “Kırda Öğle Yemeği”, detay, 1863

 

Bugünden bakınca, kadının solgun ve dolgun bedeninde bir nevi zarafet göze çarpıyor. Ne haddinden fazla cinsellik var, ne de rahatsız edici bir alımsızlık. Paris Salonu’ndaki nü’lere taş çıkartan içten bir vakarı var adeta. Ne ki Manet’nin yakındığı gibi, kendi çağdaşları kadına bu gözle bakmamıştır. Manet’ye arka çıkan eleştirmenler bile, “ne yazık ki çıplak güzel görünmüyor,” diye yakınır.[6] Eleştirmenlerin bu tepkisi, Durieu’nün kalotiplerinde gördüğümüz, bedenen fotoğraf öncesi geleneklere uymayan “şekli şemali bozuk” modeller karşısında Delacroix’nın yaşadığı hüsranı hatırlatır. Öte yandan, bu kadın figürünü fotoğrafla ilişkilendirmemiz için başka sebepler de var: keskin bakışları; mekânda cuk oturtulmuşçasına ifade edilmiş bedeni; ve hepsinden öte, sanki biz seyirciler fener doğrultmuşuz gibi, kadını ön taraftan aydınlatan ve neredeyse gölgeye hiç mahal vermeyen sert ışık. Bu tür bir ışığın belirgin özellikleri vardır: Arka planı karanlıkta bırakırken, ön kısmı yalınlaştırıp düzleştirir. Aslında, resim sanatında hemen hiç benzeri görülmemiş bu tür sert ön ışıklandırma, birkaç yıl önce, Manet ve Delacroix’nın arkadaşı meşhur fotoğrafçı Nadar’ın kimi portrelerinde ortaya çıkmıştır ilk kez.[7]

Peki bu durum, Manet’nin fotoğraflar hazırlatıp doğrudan onlar üzerinden çalıştığı anlamına mı geliyor? Tartışmalı bir konu bu; hatta pek çok eleştirmen böyle bir düşünceyi mantıksız ve küçük düşürücü bulduğundan konuşmaya bile yanaşmaz.[8] Gelgelelim Manet, Nadar’ın fotoğraflarını temel alarak çalışmış olsa bile, onların birebir kopyasını yaptığını söyleyemeyiz. Sert bir resim yapma tarzı icat etmiştir Manet: Belli türde bir fotoğrafı kendine özgü bir stile tabi tutmuştur. Bu birleşim, yalınlığı ve canlılığı sayesinde, onun resimlerini –bilhassa çağının beklentilerini hesaba kattığımızda– fotoğrafa özgü niteliklerden adamakıllı uzaklaştırır. Ne var ki Kırda Öğle Yemeği ve Olympia gibi resimlere her baktığımızda, bu resimlerin içinde bir yerde fotoğrafın var olduğunu sezinleriz ister istemez. Manet’nin bu resimlerde kullandığı model Victorine Meurent’ın varlığında esrarengiz bir çağdaşlık olduğunu söylemek yeterli değildir. Çıplaklık özü gereği hep zaman-üstüdür; ama 1860’lara ait diğer çıplaklarda bu durumu görmeyiz. Aslında bize tanıdık gelen şey, sayısız örnekten bildiğimiz görsel bir meme’dir: düpedüz flaş ile aydınlatılmış figür (flaşla aydınlatma Manet’nin ölümünden sonra ortaya çıkmıştır, ama güçlü ön aydınlatma da benzer bir etkiye sahiptir). Victorine’e baktığımızda, geceleyin çektiğimiz şipşak resimlerin, cildin aşırı parlak göründüğü ve gölgelerin incelip konturları sarmaladığı resimlerin uzak atasını görürüz.

 

Manet, "Olympia", 1863

 

Şaşırtıcı bir durumdur bu; Victorine’in çıplaklığının yol açtığı bariz tuhaflığın ardında kol gezen sessiz bir provokasyondur. Esas mesele, Victorine’in fotoğrafik niteliği değil, içinde yer aldığı ve adeta çalakalem kotarılmış sahnenin bu nitelikle yan yana gelmesidir. Victorine’in (ve hemen hemen aynı ölçüde fotoğraf niteliği taşıyan erkek arkadaşlarının) etrafındaki kaba ağaçlar ve çalılar üstünkörü fırça darbeleriyle yapılmış gibidir ve cılız, karikatürvari bir yeşillik meydana getirirler. Kırda Öğle Yemeği’nin ilk kez sergilenmesinden bu yana, söz konusu karşıtlık –figürler ile ortam arasındaki “katiyen açıklanamaz uyumsuzluk”– izleyenleri rahatsız etmiştir. Ama bu karşıtlık, fotoğrafik nitelikler açısından düşünülmemiştir hiçbir zaman, sanat mecraları arasındaki bilinçaltı bir uyuşmazlık gibi görülmemiştir: fotoğrafik nitelik taşımayan, resme özgü bir ormanlık alanda bulunan Nadar’vari insanlar. Bir başka deyişle, Kırda Öğle Yemeği örtük bir kolajdı; hem fotoğrafik hem de –hiç şüphesiz çizimleri, eskizleri ve elbette Marcantonio’nun gravürünü de içeren– geleneksel kaynakların bir karışımıydı. Bu kaynaklar arasında Marcantonio’nun gravürü kamuoyunda en bilineni, en çok tanınanıydı. Hatta Delacroix’nın çevresindekiler için, bu gravür böyle uyuşmazlıkları düşünmeye dair bir emare, bir simgeydi; 1853 deneyini hatırlatan bir şeydi muhtemelen. Belki de Manet günlükte anlatılan deneyden bir şekilde haberdar olmuş, orada söylenenleri hayata geçirmeye çalışmış ve Marcantonio’nun gravürü ile fotoğraf arasındaki uyumsuzluğu deneyin ötesine –resme– taşıyıp taşıyamayacağını görmek istemişti.

Şüphesiz ki elimizde bu bağlantıyı kanıtlayacak ne Victorine Meurent’a ait çıplak fotoğraflar ne de Manet’nin böyle bir bağlantıyı teyit eden sözleri var. Manet’nin Marcantonio gravürünü kullanması rastlantıdan başka bir şey olmayabilir.[9] Ama en azından şurası açıktır: Manet, Delacroix ile benzer fikirlere sahiptir. Nitekim Delacroix’cı bir Kırda Öğle Yemeği savı, fazlasıyla irdelenmiş bir resme yeni bir gözle bakmakla kalmaz, fotoğraf ile resmin ilk zamanlarda sürdürdüğü nispeten gizli bir ortakyaşama da ışık tutabilir. Peki bu ne anlama gelir? Bir başka deyişle, Delacroix’nın dile getirdiği kaygılara Manet’nin bilinçli bir şekilde cevap aradığını düşünmek ne anlama gelir? Öncelikle Manet’nin izleyici kitlesine, 1863 Paris’inin kafası karışık, çoğunlukla da öfkeli izleyici kitlesine daha ılımlı yaklaşmamızı sağlayabilir. Tıpkı on yıl öncesindeki Delacroix ve arkadaşları gibi, bu izleyici kitlesi için de fotoğraftaki bedenlere bakmak halen yeni ve rahatsız edici bir deneyimdi. Bu yüzden de Victorine’in görüntüsü karşısında rahatsız olmuşlardı; hatta çoğuna göre, uygunsuz olmaktan da öte, düpedüz “çirkinlik timsali” [ideal of ugliness] idi o.[10] Fotoğraf konusunda daha deneyimli olanlar için ise, Victorine resimdeki birkaç hoş unsurdan –eleştirmen Théodore Pelloquet’nin tabiriyle “doğaya yaklaşan” birkaç unsurdan– biriydi.[11] (İlk grubun duyduğu memnuniyetsizliği “timsal” sözcüğüyle, ikinci grubunsa “doğa” sözcüğüyle ifade etmesi manidardır.) Bir başka deyişle, Manet’nin izleyici kitlesi karma bir topluluktu ve Kırda Öğle Yemeği’nin temsil ettiği geçiş sürecini yaşıyordu. Akademik resim, fotoğrafik geçişi yumuşatıp kolaylaştırmaya çalışırken, Kırda Öğle Yemeği tam tersini yapmıştı. Resmin uyumsuz yapısı, Manet’nin çağdaşlarının, portre fotoğraflarına ya da sanat eserlerinin röprodüksiyonlarına bakıp ikisinden de yeterince zevk alamayan insanların her gün duyduğu rahatsızlığı yansıtıyordu.

Biz ise bu resme farklı gözle bakıyoruz. Üstünkörü çizilmiş ağaçları, resme özgü düzlüğü, kasten oluşturulan karışımı, Cézanne’ın ormanlarının, Matisse’in bahçelerinin ve Picasso’nun kumsallarının bir nevi uvertürü gibi görüyoruz. Bizim için, Manet’nin Kırda Öğle Yemeği resmini geleceğe atılan bir adım olarak görmek kolaydır, hatta çocuk oyuncağıdır. Oysa Manet için, Kırda Öğle Yemeği geleceğe ilişkin olduğu kadar geçmişe, fotoğrafın yarattığı yeni duyarlılık tarafından tehdit edilen, hatta “bozulan” bir geçmişe de ilişkindir. Manet’nin yaşadığı dönemde, fotoğraf eski sanatın kusurluluğunu sorunlu hale getirmişti. Marcantonio’nun gravürlerinin hatalarla ve yapmacık öğelerle dolu olduğu çıkmıştı ortaya; keza daha önemli eserler, hatta 1860’larda Manet’nin sık sık zikrettiği Tiziano, Rubens, Velázquez, Goya ve Watteau gibi ressamların başyapıtları da aynı akıbeti paylaşmıştı. Sanat tarihçileri, Manet’nin eski dönemlerin sanatını sürekli zikretmesini garipseyegelmiştir. Keza izleyiciler de Manet’nin tuhaf resmetme tarzını, aşikâr hatalarını ve bariz tutarsızlığını garipseyegelmiştir. Delacroix’nın düşünceleri göz önüne alındığında, bu iki durumun aynı niyetin iki farklı yüzü olduğu ortaya çıkar: resmin kusurluluğunu teyit etme ve çeşitliliği savunma isteği. Delacroix’ya göre, “Eski Ustalar’ın yüceliği kusursuzluklarından kaynaklanmaz”. Delacroix’nın savı zaten polemik içermektedir ama bu polemiği resim düzlemine taşıyan Manet olmuştur. Fotoğrafa meftun ve onun gücüyle donanmış akademik stil, insan sakilliğini görünüşte sonsuza dek ortadan kaldırmaya ant içmişti. Manet ise pervasız bir uzlaşmazlıkla karşı gelmemiştir bu duruma, zira tekdüze, üstünkörü romantik bir tarz benimsemesi anlamına gelirdi bu. Bilakis Manet, fotoğrafa hem yaklaşarak hem de ondan uzaklaşarak, kendi dağınıklığını bile isteye amaçlanmış bir şey olarak sunmuştur.

 

Alexi Worth’ün Cabinet Magazine’de yayınlanan The Invention of Clumsiness başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.



[1] Delacroix’nın arkadaşlarına hangi Durieu resimlerini gösterdiği tartışma konusudur. Kimi araştırmacılara göre, o akşam gösterilen fotoğraflar günümüze ulaşmamıştır ve söz konusu metinle basılan resimler aslında 1853 tarihli değildir, Delacroix’nın Durieu ile 1854 yılında gerçekleştirdiği bir buluşmadan kalmadır. Bu fotoğrafların tartışmalı tarihleri konusunda bkz. Bernard Marbot ve Weston J. Naef, Masterworks of French Photography (1848–1900) from the Bibliothèque Nationale (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1980), s. 30–32.

[2] Eugène Delacroix, Journal 1822–1863 (Paris: Plon, 1980), s. 350. Durieu-Delacroix kalotipleri en son şurada basılmıştır: Christophe Leribault, haz., Delacroix et la photographie (Paris: Musée du Louvre, 2008).

[3] Ernest Chesneau, akt. Aaron Scharf, Art and Photography (Londra: Penguin, 1968), s. 137.

[4] Delacroix’nın söz konusu iki metni şunlardır: “De L’Enseignement du Dessin,”, Revue des Deux Mondes, 15 Eylül 1850, yeniden basım: Christophe Leribault, haz., Delacroix et la photographie, s. 153–155; ve “Réalisme et Idéalisme,” yayımlanmamış, basım: Eugène Delacroix, Oeuvres Littéraires içinde (Paris: Crès & Cie, 1923), s. 57–68.

[5] Delacroix’nın kuzeni ressam Riesener, Beuzeval’deki evini 1864 yazında Manet’nin dostları Morisot’lara kiralamıştır. Jean-Baptiste Pierret’nin kızı Marie (aynı zamanda Delacroix’nın vaftiz kızıdır) kocası Champfleury ile Manet’nin evinde tanışır.

[6] Théophile Thoré, akt. George Heard Hamilton, Manet and His Critics (New York: W. W. Norton & Company, 1969), s. 50.

[7] Nadar’ın önden aydınlatma tekniği, meşhur Pierro resim dizisinde ve yapay ışık kullandığı kendi portresinde karşımıza çıkar; yeniden basım: Maria Morris Hambourg, Françoise Heilbrun ve Philippe Néagu, haz., Nadar (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1995), levha 7–20, ve s. 51.

[8] Fotoğrafın temel alındığına karşı çıkan en ünlü argüman için bkz. Kirk Varnedoe, “The Artifice of Candor: Impressionism and Photography Reconsidered,” Art in America, c. 68, no. 1 (Ocak 1980). Manet’nin doğrudan fotoğraftan yola çıkarak çalışmış olabileceğini söyleyenler arasında şu yazarlar sayılabilir: Aaron Scharf, Beatrice Farwell, Michael Fried, Elizabeth Anne McCauley, Jean Clay, Larry Ligo ve elinizdeki makalenin yazarı.

[9] Bununla beraber, Beatrice Farwell’in de işaret ettiği gibi, Manet’nin 1862’de Marcantonio’dan uyarladığı tek eser Paris’in Yargısı değildi. Matmazel Victorine İspanyol Kıyafetleri İçinde adlı tablosu da Marcantonio’nun Temperanza adlı çalışmasından uyarlanmıştır muhtemelen. Öte yandan, kimi eleştirmenler Marcantonio’nun Paris’in Yargısı’nı Manet’den önce Courbet’nin uyarladığını öne sürerek, Manet’nin Marcantonio’dan yararlanmasını Delacroix’dan ziyade Courbet’ye -ya da muhtemelen her ikisine de- yapılan bir nazire olarak yorumlar. Bkz. Beatrice Farwell, “Manet’s ‘Espada’ and Marcantonio,” Metropolitan Museum Journal, c. 2 (1969), s. 197–207, ve Françoise Cachin, Charles S. Moffett, ve Juliet Wilson Bareau, haz. Manet 1832–1883 (New York: Metropolitan Museum of Art, 1983).

[10] “Çirkinlik timsali” ifadesi 19 Temmuz 1863 tarihli Le Siècle’de karşımıza çıkar. Akt. Ross King, The Judgment of Paris (New York: Walker Publishing Company, 2006), s. 88.

[11] Théodore Pelloquet, akt. Michael Fried, Manet’s Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 1996), s.       305.