Heidegger'e Karşı: Van Gogh'un Ayakkabılarının Hakikati

Heidegger, 1936’da taslaklarını yazdığı ve ilk kez 1950’de yayınlanan "Sanat Eserinin Kökeni" başlıklı metninde, sanat eserindeki hakikati Van Gogh’un bir çift ayakkabı resmi üzerinden açıklar. Van Gogh’un ayakkabıları resmettiği çok sayıdaki tablodan hangisine atıfta bulunduğunu belirtmemekle birlikte, tarif ettiği resmin, bir çiftçi kadına ait ayakkabının[1] hakikatini açığa vurduğunu yazar. Marksist sanat tarihçisi Meyer Schapiro, 1965’te Heidegger’e mektup yazarak metinde bahsettiği resmin hangisi olduğunu sorar; Heidegger, Mart 1930’da Amsterdam’da gezdiği bir sergide gördüğü resmi tarif ettiğini belirtir. Schapiro bunun üzerine yaptığı araştırmalarla Heidegger’in hangi resimden söz ettiğini bulur. “The Still Life as a Personal Object” adlı metninde (1968), Heidegger’in Van Gogh resmi üzerine kurduğu tezlerin tamamen temelsiz olduğunu, sözü edilen resimdeki ayakkabıların bir çiftçi kadına değil Van Gogh’un kendisine ait olduğunu söyler; Heidegger’in resimle ilgili yorumlarının, resme değil, Nazi fikriyatına meyleden kendi toplumsal bakış açısına dayandığını öne sürer. Schapiro’ya göre Heidegger’in asıl hatası, ressamın hayatının sanat eserindeki mevcudiyetini göz ardı etmesidir.

1978’de Fransa’da yayınlanan Macula adlı derginin üçüncü sayısı, “Martin Heidegger ve Van Gogh’un Ayakkabıları” başlıklı bir dosyaya ayrılır. Dosyada Heidegger’in metni ve Schapiro’nun eleştirisiyle birlikte, Derrida’nın “Restitutions de la vérité en pointure” [Ayakkabı Numarasının Doğruluğunun İadesi] başlıklı yazısı yayınlanır. Derrida, bir dedektif edasıyla resimdeki ayakkabıların gerçek sahibini arayan Schapiro’yu, sanatın hakikatini “gerçeğin temsiline” indirgemekle eleştirir (bu yazının genişletilmiş bir versiyonu, daha sonra Derrida’nın La Vérité en Peinture [Resimde Hakikat] adlı kitabında yayınlanacaktır). Bundan sonra sanat ve felsefe çevrelerinde Van Gogh’un ayakkabı resimleri etrafında sanat-hakikat ilişkisi üzerine günümüze dek devam eden bir tartışma başlar.

Aşağıda Schapiro’nun metninden bölümler sunuyoruz (özgün metnin tamamını okumak için bkz. The Still Life as a Personal Object). Derrida’nın eleştirisinden pasajlar ve bu tartışmayla ilgili başka değerlendirmeler de önümüzdeki günlerde e-skop’ta yayınlanacak.

Van Gogh, “Bir Çift Ayakkabı”, 1886. Schapiro’nun bulgularına göre, Heidegger’in Sanat Eserinin Kökeni’nde bahsettiği eser.

Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni adlı denemesinde, sanatın özünün bir hakikati açığa vurmasında yattığını göstermek üzere Van Gogh’un bir resmini yorumlar.

Bu resme, üç varlık tarzını ayırt ederken değinir: kullanım nesneleri, doğal şeyler, ve sanat eserleri. İlkini “felsefi bir kuram olmadan, basitçe tanımlamak” için, “bilinen bir eşyayı, yani çiftçi ayakkabılarını” örnek gösterir; ayakkabıların zihinde canlandırılmasını kolaylaştırmak için de “bu tür ayakkabıları defalarca resmetmiş olan Van Gogh’un iyi bilinen bir tablosu”nu seçer. Ancak, “kullanım nesnesinin araçsallığı”nı kavramak için, “ayakkabıların gerçekte nasıl işlev gördüğünü” bilmemiz gerekir. Çiftçi kadın için ayakkabılar, kadının onlar hakkında düşünmesine, hatta onlara bakmasına bile gerek olmaksızın işlev görür. Ayakkabılar içinde ayakta duran ve yürüyen kadın, “kullanım nesnesinin araçsal varlığını oluşturan” işe yararlığı bilmektedir. Halbuki biz,

Sadece zihnimizde genel bir çift ayakkabı canlandırarak veya resimde öylece duran, içi boş, kullanılmayan ayakkabılara bakarak, kullanım nesnesinin araçsal varlığının hakikatini keşfedemeyiz. Van Gogh’un resminde bu ayakkabıların nerede durduğu bile belli değil. Bu çiftçi ayakkabılarının etrafında, nereye ait olduklarını gösterebilecek  hiçbir şey yok, belirsiz bir mekân var sadece. Üzerlerinde, nerede kullanıldıklarına dair ipucu verebilecek, tarladan veya patikadan bulaşmış toprak parçaları bile yok. Bir çift çiftçi kadın ayakkabısı, o kadar. Ama yine de…

Ayakkabıların yıpranmış içlerine açılan karanlık boşluktan, çalışan kadının meşakkatli yürüyüşü beliriyor. Ayakkabının kaskatı ağırlığında, sert bir rüzgârın estiği tarlada uzayıp giden birörnek saban izleri boyunca ağır adımlarla yürüyen kadının dirayeti toplanmış. Derinin üzerinde toprağın nemi ve doygunluğu var. Tabanlardan, akşam çökerken tarla yoluna inen yalnızlık geçiyor. Ayakkabılarda, toprağın sessiz çığlığı, başakları olgunlaştıran dingin armağanı, kış vakti nadasa bırakılmış tarlanın ıssızlığındaki gizemli kendini inkârı titreşiyor. […] Bu nesne toprağa ait, ve çiftçi kadının dünyasında kendine yuva buluyor. […]

Profesör Heidegger, Van Gogh’un bunun gibi birkaç ayakkabı resmi yaptığını biliyor, ama burada tarif ettiği resmin hangisi olduğunu söylemiyor – sanki bu versiyonlar arasında bir fark yokmuş, hepsi aynı hakikati açığa vuruyormuş gibi. Onun yorumunu resmin aslıyla veya en azından fotoğrafıyla karşılaştırmak isteyen okurların hangi resmi seçeceklerine karar vermeleri zor. Jacob Baart de la Faille, Heidegger’in bu metni kaleme aldığı tarihe kadar sergilenen Van Gogh eserleri üzerine hazırladığı katalogda sanatçıya ait sekiz ayakkabı resmi kaydetmiş. Filozofun bilhassa üzerinde durduğu “yıpranmış içlerine açılan karanlık boşluk”, bunlardan yalnızca üçünde görülüyor. Fakat bunlar muhtemelen bir çifçi kadına değil de ressamın kendisine ait. Hollanda’dayken giydiği ayakkabılar olabilir, ama Van Gogh bu resimleri 1886-1887’de Paris’te bulunduğu sırada yapmıştı; bir tanesinin üstünde 1887 tarihi var. 1886’dan önce, Hollandalı köylüleri resmettiği tabloları arasında iki ayakkabı resmi var: başka nesnelerle birlikte bir masaya yerleştirilmiş temiz bir çift sabo. Daha sonra, Ağustos 1888’de kardeşi Theo’ya yazdığı mektupta bahsettiği, Arles’da bulunduğu sırada resmettiği “eski bir çift ayakkabı” ise besbelli ki kendisine ait.  Eylül 1888’de ressam Emile Bernard’a yazdığı mektupta ikinci bir “eski çiftçi ayakkabısı” natürmortundan bahsediyor, ama bu resimde Heidegger’in tarifindeki yıpranmış yüzey ve karanlık boşluk yok.

“Bir Çift Ayakkabı”, 1887

Profesör Heidegger, soruma verdiği nazik cevapta, bahsettiği resmin Mart 1930’da Amsterdam’daki sergide gördüğü resim olduğunu yazdı. Bu resmin, Faille’in kataloğundaki 255 numaralı eser olduğu aşikâr; o sırada üç çift ayakkabının yer aldığı bir resim de sergileniyordu ve filozofun yorumundaki taban göndermesine bu resimde görülen ayakkabı tabanının esin vermiş olması muhtemel. Ama ister bu resim olsun ister diğerleri, resimlerin hiçbiri bize, Van Gogh’un ayakkabı resimlerinde bir çiftçi kadının ayakkabılarının ve kadının doğayla ve çalışmayla ilişkisinin özünün ifade edildiğini söyleme hakkı vermiyor. Bunlar, o dönem şehir hayatı süren sanatçının kendisine ait ayakkabılar.

Heidegger şöyle yazmış:

Eser bize ayakkabıların hakikatini söylüyor. Şayet öznel bir edim olarak ortaya koyduğumuz tarifle, önce her şeyi bu şekilde tasavvur edip sonra zihnimizdekileri resme yansıttığımızı düşünürsek kendimizi fena halde kandırmış oluruz. Tarifimizde kuşku götürür bir şey varsa, bu daha ziyade, eserle temasımızda pek az deneyim yaşamış ve bu deneyimi çok kaba ve düz bir şekilde ifade etmiş olmamıza ilişkindir. Ama her şey bir tarafa, eser ilk bakışta görünebileceğinin aksine, bir kullanım nesnesinin daha iyi görselleştirilmesine hizmet etmez. Bilakis, nesnenin araçsal varlığı en belirgin görünümüne sanatçının eseri aracılığıyla ve sadece onda kavuşur.

Burada ne olup bitiyor? Eserde iş başında olan nedir? Van Gogh’un resmi, kullanım nesnesinin, yani bir çift çiftçi ayakkabısının hakikatinin açığa vuruluşudur.

Ne yazık ki filozof gerçekten kendini kandırmış. Van Gogh’un tablosunu gördükten sonra, aklında çiftçilerle ve toprakla ilgili dokunaklı çağrışımlar kalmış ama bunların resmin kendisinde bir dayanağı yok. Daha ziyade Heidegger’in, ilkel ve toprağa bağlı şeylerle ilgili kuvvetli duygulara dayanan toplum görüşünden kaynaklanıyorlar. Gerçekten de bizzat yazdığı gibi “her şeyi bu şekilde tasavvur edip sonra zihnindekileri resme yansıt”mış. Eserle temasında hem çok az hem de çok fazla deneyim yaşamış.

Heidegger’in Van Gogh’un resmettiği ayakkabılara dair düşsel tasvirinde, bence gerçek bir çiftçi ayakkabısına bakarak da hayal edilemeyecek hiçbir şey yok. Heidegger sanata, bir çift ayakkabı tasvirine ayakkabının özünü açığa vuran o belirgin görünümü kazandırmak gibi bir güç atfediyor ama, sanatın metafizik gücüne ilişkin bu anlayış burada teorik bir fikirden öteye gitmiyor. Büyük bir inançla yorumladığı örnek, o fikri desteklemiyor.

Peki Heidegger’in tek hatası yanlış örneği seçmiş olması mı? Van Gogh’un bir çiftçi kadın ayakkabısı resmi yapmış olduğunu farz edelim. O resim, o zaman tam da Heidegger’in böylesine tutkuyla tarif ettiği nitelikleri ve varlık alanını görünür kılmayacak mıydı?

Heidegger o durumda da resmin önemli bir veçhesini göz ardı etmiş olurdu: sanatçının eserdeki mevcudiyetini. Heidegger resme ilişkin açıklamasında, ressamı defalarca ve büyük ilgiyle ayakkabıları resmetmeye sevk eden kişisel ve fizyonomik boyutu ihmal ediyor (tabii, resmedilmiş bir eser olarak tablonun kendine özgü tonlarıyla, formlarıyla, fırça darbeleri üzerinden biçimlenen yüzeyiyle ressam arasındaki yakın bağ cabası). Van Gogh tahta çiftçi sabolarını tasvir ederken, bunları, aynı masaya yerleştirdiği diğer natürmort nesneleri –kâse, şişe, lahana vs.– gibi temiz, yıpranmamış bir şekil ve yüzeyle resmetmiştir. Daha sonra yaptığı deri köylü terliklerinin arkaları seyirciye dönüktür. Kendi ayakkabılarını ise, zeminde tek başlarına resmetmiştir; bunlar sanki dosdoğru bize bakar gibi resmedilmiştir ve o kadar yıpranmış, buruşuk görünmektedirler ki eskimiş ayakkabıların gerçeğe uygun portresi oldukları söylenebilir.

Tahta sabo ve lahanalı natürmort, 1884

1888’de Arles’da Van Gogh’la birlikte kalan Gauguin, dostunun bir çift ayakkabı resminde kişisel bir tarihin izlerini görmüştür. Anılarında, Van Gogh’un ayakkabılarıyla ilgili dokunaklı bir hikâye anlatır:

Atölyede büyük bir çift kabaralı ayakkabı vardı, eskimiş, çamur lekeleriyle kaplıydılar; [Van Gogh] bunlarla çarpıcı bir natürmort yaptı. Neden bilmem, bu eski yadigârın arkasında bir hikâye olduğunu sezdim ve bir gün cesaretimi toplayıp, paçavracılar alsın diye çöpe atılacak bir şeyi neden böyle hürmetle sakladığını sordum.

“Babam papazdı,” dedi, “ben de onun teşvikiyle ilerdeki mesleğime hazırlanmak için ilahiyat okudum. Genç bir papaz olarak, bir sabah aileme haber vermeden Belçika’ya gittim; fabrikalara İncili götürecektim, ama bana öğretilen değil, kendi anladığım şekliyle. İşte bu ayakkabılar o yorucu yolculuğa yiğitçe dayandı.”

Gauguin’in Arles’da gördüğü ayakkabı çifti resminin hangisi olduğu açık değil. Resmi tarif ederken, atölyenin sarı duvarlarıyla tezat oluşturan mor tonlarında olduğunu belirtmiş. Ama önemli değil. Gauguin’in hikâyesi, olaydan birkaç yıl sonra, biraz da edebi hoşluk katarak yazılmış olsa da, temel bir gerçeği doğruluyor: Van Gogh için ayakkabılar, kendi hayatından unutulmaz bir parça, kutsal bir yadigârdı.