Her Şeyi Görme Hakkı: Fotoğrafın İcadı ve Emperyalist Bakış

Aşağıdaki metin, Ariella Azoulay’in Unlearning Decisive Moments of Photography başlıklı beş bölümlük yazı dizisinin ilk kısmından kısaltılarak çevrildi. Metnin tamamı: Unlearning the Origins of Photography. Yazı dizisi, Azoulay’in 2019’da Verso Yayınları’ndan çıkacak Potential History: Unlearning Imperialism kitabına dayanıyor. Dizinin diğer bölümlerinden pasajlar da önümüzdeki günlerde e-skop’ta yayınlanacak.

 

1798’de Napoleon’un Mısır seferine katılan tek sanatçı olan Dominique-Vivant Denon’un Voyage dans la Basse et la Haute Égypte kitabından, Paris 1802.

 

Fotoğrafın başlangıcının 1492 tarihine dayandığını düşünelim. Ne demek bu? Her şeyden önce, fotoğrafın mucidi sıfatıyla taçlandırılan insanların ve özel/tüzel girişimcilerin kurguladığı başlangıç hikâyelerini unutmak demek; ayrıca fotoğrafı, bireysel kullanıcıların elindeki tekil aygıtlara indirgenebilecek bir teknolojiyle özdeşleştirmekten vazgeçmek demek. Mesele fotoğrafın tam ne zaman doğduğunu araştırmak, tam olarak hangi optik cihazın veya hangi kimyasal maddenin sayesinde mümkün olduğunu ortaya çıkarmak değil. Soruyu dosdoğru sorayım: Fotoğraf tarihi ve kuramına ilişkin farklı farklı kitaplar yazmış insanlar, fotoğrafın 19. yüzyılın başlarında icat edildiğini nereden biliyorlar? Yazarlar –ve bizler– bu bilgiyi fotoğrafın teşvik edilmesinde çıkarı olan insanlardan aldık. Ama fotoğrafın kökenlerini ona yatırım yapanların anlattıklarına dayanarak açıklamak, emperyal şiddeti, “yeni bir dünya”yı keşfettikleri iddiasıyla bu şiddeti uygulamış olanların anlattıkları üzerinden açıklamaya benzer.

Nitekim Yeni Dünya’nın keşfi ile fotoğrafın icadı bağlantısız değildir.

Fotoğrafın 1830’ların sonunda yeni bir teknoloji suretinde ortaya çıkması için, ona dayanak oluşturan emperyal hakların merkezîliğinin görmezden gelinmesi, inkâr edilmesi ya da süblimleştirilmesi gerekmişti – bu emperyal hakların, her halükârda geri plana itilmesi, bir teknoloji olarak fotoğrafın işleyişindeki kurucu unsur olduğunun gözden saklanması gerekmişti. Bu emperyal hakları gözler önüne sermek istiyorsanız aynı anda iki şey yapmanız lazım: Bir kere, fotoğrafın başlangıcı ve “yeni dünya”nın doğuşu hakkındaki kabul gören bilgileri unutacaksınız, bu başlangıçların bugün hâlâ modernlikle ve “keşifler çağı”yla özdeşleştirilen bildik mekânsal ve zamansal yan anlamlarını da unutacaksınız; ikincisi, bu yaygın kabuller yerine, emperyal şiddetin nasıl biçimlendiğine ve kendini “haklar” üzerinden nasıl görünür kıldığına bakacaksınız. Emperyal şiddet derken, var olan gösterge, faaliyet ve toplumsal doku dünyalarının imha edilip yerlerine “yeni” nesne, sınıflandırma, yasa, teknoloji ve anlam dünyalarının konduğu o devasa teşebbüsten bahsediyorum. Emperyalizmin dayattığı her şeye “yeni” sıfatının iliştirilmesi, emperyal şiddetin kurucu öğesidir: Böylece emperyalizm, eylemlerine, icatlarına ve hakları pay etme şekline muhalefet eden her tutumu, “zamana direnmek” –yani ilerlemeye direnmek– gibi tutucu, ilkel veya beyhude bir çabaya indirger, ki aslında söz konusu olan, emperyalizme direnmektir. Napoleon’un, kutsal mekânlarını işgal edip Paris’te kurduğu yeni müzede teşhir etmek üzere “kurtardığı” kadim hazinelerini yağmalamasına karşı savaşan 5000 Mısırlı’nın katledilmesi, bunun örneklerinden sadece bir tanesidir. Yeni görselleştirme teknolojilerinin emperyal tarihlerinde bu insanların ne direnişinin esamesi okunur, ne de katledilişlerinin; buna karşılık, Mısır’ın yağmalanmış hazinelerinin neredeyse fotoğrafik detaylarıyla aktarılan tasvirleri, fotoğrafın neler başarabileceğine işaret eden bir nirengi noktası oluşturur.

Fotoğrafın yeni bir dünyayı başlattığını iddia etmiyorum, şunu söylüyorum: Fotoğraf, belgelemekle, kaydetmekle veya seyretmekle görevlendirildiği dünyanın sömürgeleştirilmesine yarayan emperyal yağmadan, emperyal ayrım ve haklardan yararlanmış, hatta bunlar üzerine kurulmuştur. Fotoğrafın başlangıcının 1492’de yattığını görmek için, bizi fotoğrafın kendine özgü bir kökeni, tarihi, pratiği ve geleceği olduğunu kabul etmeye çağıran uzmanlığı ve bilgiyi unutmamız lazım; fotoğrafa, araştırmacı, fotoğrafçı veya küratör olarak içinde iş gördüğümüz emperyal dünyanın bir parçası olarak bakmamız lazım.

Dominique François Arago’nun 1839’da Temsilciler Meclisi’nde yaptığı, ve fotoğraf söyleminde kurucu bir uğrak addedildiği için sık sık alıntılanan o meşhur konuşmadan kısa bir pasaj vereyim. Arago’nun konuşması, yeni doğan fotoğraf pratiğini ve teknolojisini tanımlama ve savunma yönündeki ilk girişimlerden biri olarak tarif edilir çoğunlukla. Bense onu, “yeni” icadın doğmasına zemin hazırlayan emperyal öncülleri doğallaştıran bir performans olarak okuyorum:

 

Bu resimler size sergilenirken, böylesine isabetli ve hızlı bir çoğaltma tekniği Mısır seferi sırasında mevcut olsa ne kadar olağanüstü faydalar sağlanacağını herkes gözünde canlandırabilir; herkes şunu görebilir ki, fotoğraf tekniğine 1798’de sahip olsaydık, bugün Arapların açgözlülüğü ve bazı seyyahların vandallığı yüzünden kültürlü dünyanın ilelebet mahrum kaldığı eserlerin aslına sadık resimli kayıtlarına sahip olabilirdik. Teb’in, Memfis’in, Karnak ve diğer yerlerin muhteşem abidelerini kaplayan milyonlarca hiyeroglifi kopyalamak onlarca yıl ve yüzlerce teknik ressam gerektirirdi. Oysa dagerreyotip sayesinde bu muazzam işi tek bir kişi hakkıyla yerine getirebilir.

 

 

Dominique François Arago, dagerreyotipin keşfi hakkında sunum yapıyor, L’Académie des sciences, 10 Ağustos 1839.

 

Bir devlet adamı ve zamanın ruhunu özümsemiş biri olarak Arago’nun, fotoğrafın emperyal öncüllerini olumlayıp hedeflerini övmesinde şaşılacak bir taraf yok. Asıl çarpıcı olan, ve bizi endişelendirmesi gereken şey, devlet adamı olmayan, hatta emperyal düzeni ve hedefleri reddeden yazarların metinlerinde de aynı doğallaştırma performansının karşımıza çıkması: Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Kopyalanabildiği Çağda Sanat Eseri” (1936) başlıklı yazısı gibi:

 

1900 civarında kopyalama tekniği, bilinen bütün sanat eserlerinin çoğaltılmasına imkân verip bu eserlerin yarattığı etkide köklü bir dönüşüm yaratacak standarda erişmekle kalmamış; sanatsal işlemler arasında kendine ayrı bir yer edinmişti. Bu standardı ölçerken, sanat eserlerinin röprodüksiyonu ve sinema sanatı şeklindeki iki farklı tezahürünün, geleneksel biçimiyle sanat üzerinde nasıl bir etki yarattığını incelememizde fayda var.

 

 

Bu tür tekrarlar, “yeni” teknolojinin mahiyetini değil, fotoğrafın da tıpkı diğer teknolojiler gibi emperyal iktidar oluşumlarına dayandığını, ve başkaları üzerinde kullanılan haklar şeklinde meşrulaştırılan emperyal şiddet üzerine kurulduğunu ortaya koymaktadır. Emperyal bir sanat tarihi dağarının parçası olsunlar diye üretilmemiş imge ve nesnelerin, sanat eserlerinde fiziken ve sembolik olarak cisimleşmiş vaziyette kopyalanmayı beklediği fikri, Arago ve Benjamin için bir sorun değil, kabul edilmiş bir varsayımdır. Bu bağlamda çoğaltma nötr bir işlem olarak anlaşılır: uygun araçlara sahip olan herkesin, çoğaltılacak nesnelerin ellerinden alındığı insanların isteklerinden bağımsız olarak gerçekleştirebileceği bir işlem. Fotoğraf ancak bu varsayıma ve bu çoğaltma anlayışına binaen, imgelerin üretim ve çoğaltılmasındaki yeni bir teknoloji olarak algılanabilir. Fotoğrafın yeni bir katkı olarak anlaşılması için; nihai ürünün kalitesini değiştiren ve iyileştiren bir teknoloj olarak kavranması için, ondan önce birçok başka uygulamanın icat edilmesi gerekmiştir. Bu araçsal ilişki içinde, fotoğraf bir amaca ulaştıran araç olarak anlamlandırılmakla kalmaz, amaç da baştan kabul edilmiş bir öncüle dönüşür: her nesnenin, bakışa –bu durumda fotoğraf makinesinin bakışına– açık olduğu fikri böylece en baştan olumlanır.

Arago’nun konuşmasını yaptığı bağlam, fotoğrafın teşvik edilmesindeki hak ve ayrıcalıklar rejimini canlandırmamıza imkân veriyor. İnsanların dünyalarını bölüm bölüm ayırıp inceleme –ki yukarda değindiğimiz Napoleon seferi bunun paradigmatik örneğidir– sonra da bu bölümleri bire bir kopyalanacak parçalara ayırma hakkının ele geçirilmesine bir sorun gözüyle bakılmamış, bu durum doğal addedilmiştir. Ama bunun gerçekleşmesi için, şiddetten zarar görenlerin paranteze alınması ve fotoğrafın geleceğine dair tartışmaların dışında tutulması gerekmiştir – Napoleon’un teknik ressam birliklerinin Mısır seferi sırasında sistemli biçimde kullandıkları yeni çoğaltma araçları da bu şiddeti kolaylaştırmıştır.

Söz konusu hak yalnızca görme hakkı olduğunda, her şeyi görülmeye ve sergilenmeye zorlamanın içerdiği şiddet silinir ve inkâr edilir. Emperyalizmin faillerinin işgal ettikleri pek çok yerde var olan her şeyi GÖSTERMEME hakkına saygı duyulmuş olsa, dünyadaki her şeyi görme imkânını “herkese” bahşeden evrensel hak temellendirilemezdi. Buradaki “herkes”i gerçek anlamda evrenselleştirmek, ancak daha fazla şiddet uygulayarak mümkün olabilir: Bunun için, nesnelerin evrensel olmadığını, ait oldukları toplumlarda farklı işlevlere ve farklı görünürlük derecelerine sahip olduklarını inkâr etmek gerekir. Sözümona evrensel bir seyircinin icat edilmesi için, nesnelerin zorla evrenselleştirilmesi gerekmiştir. Bazı şeylerin herkes tarafından görülebilir OLMAMASI gerektiği ilkesine saygı gösterilmiş olsa, evrensel bir görme hakkı tamamen uydurma olurdu. Fotoğraf doğduğunda, başkalarını ve başkalarının dünyasını az sayıdaki insanın bakışına açan bu yağma sürecini daha da hızlandırmış ve bu süreci devam ettirecek yeni imkânların önünü açmıştır.

kolonyalizm, fotoğraf