Jacques Rancière’de Politik Sanat ve Temsil Sorunu

Günümüzde sanat, sanat tarihinin hiçbir döneminde olmadığı kadar politik olma iddiasında. Çoğu “muhalif” sanatçı, modernizmin kapattığı “temsilî estetik” defterini yeniden açmış durumda. Carl Fredrik Reutersward’un namlusu düğümlenmiş silah heykeli, He Xiangyu’nun galeri mekânına yığdığı ezilmiş tank, Tony Cragg’in kapitalizmin tüketim ve atık döngüsünü ortaya koymak üzere bağırsak formunda birleştirdiği devasa atık boruları ya da Hannah Wilke’nin cinsiyetçiliğe vurgu yapmak üzere kendi imgelerinden oluşturduğu fotoğraf serisi, gerçekten sistemin karşısına eleştirel bir ifade estetiğiyle mi çıkıyor? Pek çok sanatçı, seyircide “farkındalık yaratma”, toplumsal çelişkilere “dikkat çekme”, seyircinin algısını “ters yüz etme” gibi, her biri artık klişeye dönüşmüş olan formüllerle ifade ettikleri muhalif olma iddiasını, bizzat kendileri dile getirerek, tekrar tekrar dolaşıma sokuyor. Dahası, küresel kapitalist sistem de, bu “muhalif” sanatı tüm imkânlarıyla destekler görünüyor. Böylece politik sanatçılar ile sermaye, örtük bir suç ortaklığı içinde maddi ve sembolik sermayelerini her gün daha da genişletiyorlar. Oysa Jacques Rancière’in belirttiği gibi, “dünyamızda hiç kimse, dikkatini çekmemize muhtaç olacak kadar dikkatsiz olmadığı için, bu mekanizma aslında kendi etrafında dönmekten başka bir şey yapmaz.”[1] Bu durum muhalif sanatı, sistemin sembolik ve gösterişçi yıkımından öteye geçmeyen gerici bir eyleme indirger. Temsil düzeneğini kullanan sanat yapıtı, kendini, sonuçları önceden belirlenmiş, her bir seyircideki karşılığı ve duyumsanma biçimi önceden tahmin edilebilir, mimetik ve tek anlamlı bir eser olarak üretir.

                                                         He Xiangyu, Tank Project, 890 x 450 x 150 cm, deri heykel, 2011-13

                                                Tony Cragg, St. George and the Dragon, 182.9 x 250.1 x 101.6 cm, metal, plastik ve tahta, 1985

                                                 Hannah Wilke, Starification Object Series (S.O.S.), 28 adet siyah-beyaz fotoğraf, 1974-82

Çağdaş sanatın, temsil rejimine sıklıkla meyledişi, temsil rejiminin sorunlu yapısını tartışma gerekliliğini gündeme getiriyor. Rancière “temsil”i, basitçe taklide dayalı yaratım olarak görmememiz gerektiği konusunda bizi uyarır.[2] Temsilî rejimde, yapma tarzı olan poiesis ile ondan etkilenen bir var olma tarzı, yani aisthesis arasında kurallı bir ilişki vardır ve bunlar hep birlikte mimesis yasalarını oluşturur.[3] Temsil mantığı, yapıtın anlamı ile seyircide yarattığı etki arasında süreklilik içeren bir bağ olduğunu varsayarak işler. Buna göre; seyircilerin düşünsel yapıları ve beklentileri farklı bile olsa, aynı şeyi algıladıkları ve aynı anlama ulaştıkları varsayılır. Temsilî anlam rejiminde, bir yerlerde bizi bekleyen tek bir anlam ve hakikat olduğu ön kabulü söz konusudur. Seyircinin eserle özgürce karşılaşma hakkı adeta elinden alınmıştır. Gösterenlerin karşılık geldiği gösterilenler, öncesinde varılan tarihî ve politik bir uzlaşmayla zaten belirlenmiştir. Bu bakımdan alımlayıcının duyumsama ve anlam evreni genişlemez. Tersine, ondan sadece uzlaşıya dayalı anlam rejimini bir kez daha onaylaması beklenir. Bu anlam rejimi de kuşkusuz, her dönemin egemen anlayışı tarafından belirlenip, sanki bir konsensüs sonucu ulaşılmış verilermiş gibi kendini sunan kapalı bir evrendir. Bu bakımdan temsil, açıkça despotiktir. Toplumun bir kesimini paydan yoksun bırakan sözde bir mutabakat/konsensüs rejimidir. Oysa politika, bu konsensüs rejiminin görünmez kıldığı anonim özneleri görünür kılarak mümkün hale gelir. Tam da bu noktada Rancière’in politika ile polis ayrımını hatırlamak yararlı olacaktır.

Rancière’in terminolojisinde, “politika” ve “polis” yerleşik anlamları dışında kullanılır. Yerleşik anlamıyla politika; “duyulur olanın şekillenmesi” dir.  Bu da; güçlerin örgütlenmesi, yerlerin ve işlevlerin dağıtımı ve bunun meşrulaştırılması, kısaca müşterek olanın yapılandırılmasını kapsayan prosedürdür. Bu algıda politika, bedenlerin topluluk olarak örgütlenmesi ve konumların, güçlerin ve işlevlerin idaresidir. Oysa Rancière, bu dağıtma ve meşrulaştırma sistemine “polis” demeyi önermektedir.[4] Ancak bu terimin de, gündelik dildeki “kentsel kolluk kuvvetleri” anlamındaki polis olarak anlaşılmaması gerektiğini özenle belirtir. Bunu, gücün ve işlevin eşitsiz dağıtımını örtbas eden bir uzlaşma/konsensüs rejimi olarak okur. Polis, bir tarafın payını ya da paydan yoksunluğunu tanımlayan, mekâna ve söyleme sinmiş, genellikle örtük olan yasadır. Yapıp-etme, var olma ve söyleme tarzlarının paylaştırımını tanımlayan bir bedenler düzenidir. Polis, neyin görülür olup neyin görünmez olacağını, kimin konuşmasının uğultu, kimin konuşmasının söylem olacağını belirleyen düzendir. Duyulur olanı, toplumsal olarak ayrıcalıklı olan kesim lehine şekillendirmiş ve paylaştırmıştır. Bu eşitsiz paylaşım, görünmez kılınan ve sesi söz olarak değil, uğultu olarak kabul edilen anonim öznelere rağmen gerçekleştirilmiş bir mutabakattır. İşte politika tam da burada devreye girer. Rancière’e göre politika, polisin zıddıdır ve her yerde onun karşısına dikilir. Mevcut duyulur şekillenmeyi yeniden şekillendirme etkinliğidir. Bu şekillenmeden pay alamayan tarafı görünür kılmaya çalışır ve anonim olanı isimlendirir. Bu durum ortak duyudan [common sense] sapmaya ve konsensüsten kopuşa işaret eder. Rancière’e göre bu kopuş; paylaşımın ya da paydan mahrum kalmanın tanımlandığı uzamı şekillendiren bir eylemler dizisi içerisinde kendini gösterir.      

Politik etkinlik, bir bedeni, ona tahsis edilmiş yerden koparıp uzaklaştıran veya bir yerin akıbetini değiştiren her ne varsa odur. O, görülür hiçbir yeri olmayan şeyi görülür kılar.[5]

Politika, heterojen süreçlerin karşılaşıp buluşacak bir yeri ve yolu var olduğunda ortaya çıkar. Uzlaşıdan değil, uyuşmazlıktan; consensus’tan değil, dissensus’tan güç alır. Politika, polis rejiminin sözde uzlaşısını, sahte homojenliğini tasfiye eder ve onun doğal işleyiş mantığını çıkmaza sokar. Rancière’e göre, bu karşılaşmayı, heterojen olanların buluşması olarak düşünmek gerekir. Polis, eşitliğin yadsınması üzerine kurulmuştur. Politika ise, eşitliği polise tasdik ettirerek kayıt altına alır. Bir bakıma polisin iç işleyişindeki çelişkilerin ifşa etmesi dolayısıyla, yapısökümcü karakteri vardır. Ancak bununla yetinmeyip, yeni deneyimler ele geçirme peşindedir. Başka bir var olma tarzının imkânlarını araştırır. Bununla birlikte, bir eylemi politik yapan, onun nesnesi ya da gerçekleştirildiği yer değildir. Bir eylemi politik kılan tek şey, o eylemin biçimidir. Politik eylem, polisin şekillendirdiği yerleri yeniden şekillendiren ve polisin sözlerinin statüsünü değiştiren eylemdir. Rancière buna örnek olarak politik olanın grevin nesnesi değil, grevin biçimi olduğunu belirtir:

Bir grev, daha büyük bir paydan ziyade reformlar istediğinde ya da ücretlerin yetersizliğinden ziyade otorite ilişkilerine saldırdığında politik değildir. İş yerini toplulukla bağıntısı içerisinde belirleyen ilişkileri yeniden şekillendirdiğinde politiktir.[6]

Polis düzeninin eşitsiz duyulur paylaştırımını yerle bir eden her etkinlik politiktir. Kitlelerin sömürüldüklerinin farkına varması polis düzeni için tehlikeli değildir. Asıl tehlike, gerçek bir politik eylemle mümkündür. O da, mekânın ve yeteneklerin bölüşümünde bir gedik açıldığında, polisin paylaştırdığı deneyim sınırları dışında başka bir var olma tarzının, başka bir deneyimin mümkün olduğu ortaya çıktığında gerçekleşir. Bu yüzden politika, iktidarın uygulanması veya iktidar mücadelesi olarak anlaşılmamalıdır. Çerçevesi de salt yasalar ve kurumlarla belirlenmez. Bunlar, polis rejiminin sadece sonuçlarıdır. Politik açıdan önemli olan ilk mesele, bu kurum ve yasaların hangi nesneleri kapsadığı, hangi öznelerin bu nesneleri tayin etmeye ve tartışmaya ehil olduğu, yani bir ayrıcalık ve eşitsizlik meselesidir.

Mekânın ve yeteneklerin bölüşümünde bir çatlak ortaya çıktığında başlayan politika, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkân tanıyan duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir. Politika, ilkin bireylere ve gruplara belli tipte bir mekân ve zaman, belli bir var olma, görme ve söyleme biçimi tahsis ederek bireyleri ve grupları emre ve itaate, kamusal hayata veya özel hayata hazırlayan “doğal” düzenin duyumsanabilir apaçıklığını bozar. Yani mutabakat rejiminin bir uyuşmazlıkla, bir ihtilafla boşa çıkarıldığı pratiğin adıdır. Tam da bu noktada politik sanat ve temsil meselesine geri dönersek, Rancière için sanatın ve politikanın işleyişinin aynı olduğunu ortaya koymamız gerekir. Sanat ve politika, uyuşmazlık biçimleri olarak, yani duyumsanabilir olanın ortak deneyimini yeniden yapılandırma işlemleri olarak birbirine bağlıdır. Sanatın politikaya temas ettiği nokta da burasıdır. Estetik deneyim politikaya temas ediyorsa, kendini de bir uyuşmazlık deneyimi olarak tanımladığı içindir. Bununla kasıt; sanatsal üretimlerin, toplumsal amaçlara mimetik veya etik uyarlanışına karşıt bir deneyim olmasıdır. Sanatsal üretimler, bu uyuşmazlık deneyimi içinde işlevselliklerini kaybederler. Yapıtın, temsil düzeneğindeki gibi önceden kestirilebilir sonuçları yoktur seyirci üzerinde. Kendi tekilliği ve bağlantısızlığı, onun anlam rejimlerine karşı zırhıdır. Bu bağlantısızlık, ancak temsilin askıya alınmasıyla mümkün hale gelir. Anlamla duyum arasında, gösteren ile gösterilen arasındaki belirlenmişlik ve çakışma ilişkisi tasfiye olur. Temsil düzeninde sanat yapıtının duyumsanma biçimi, konsensüs tarafından önceden belirlenmiştir. Oysa temsilin askıya alındığı estetik ayrılık rejiminde yapıt kendini, tekçi anlam rejiminin tutsağı haline getiren o bağlantılar ağının dışına çıkarır. Artık, yansızlaşmış bir uzay-zaman içinde kendini bakışa sunmaktadır.

Bu noktada, Rancière’in alıntıladığı bir metne özellikle değinmekte yarar vardır. 1848 Fransız Devrimi günlerinde, işçilerin devrimci gazetelerinden biri, Le Tocsin des travailleurs, apolitik görünen bir yazı yayınlar. İşi, patronunun evine parke döşemek olan bir marangozun, kendisine uygun görülen eylem alanından çıkıp, başka olasılıkları deneyimlemesi anlatılır:

Sanki kendi evindeymiş gibi, parke döşediği odayı bitirinceye kadar, bulunduğu yerin keyfini çıkarır; eğer pencere bahçeye açılıyorsa veya göz alıcı bir ufka bakıyorsa, bir an kollarını iki yana bırakıp komşu konutların sahiplerinden daha fazla tadını çıkarabilmek için ferah manzarayı seyrederek düşüncelere dalar.[7]

Burada apolitik gibi görünen, aslında politiktir. Çünkü bahsedilen işçi, polis rejiminin duyulur paylaşımını boşa çıkarmış, yeni bir deneyime imkân tanımıştır. Yapma-etme biçimlerinin dağılımına müdahale eden bir yapma-etme biçimi geliştirmiştir ki bu da politik etkinliğin ta kendisidir. İşçinin bakışı, onun için tanımlanmış mekândan, işlevden ve deneyimden ayrılarak başka bir dünyaya yönelir. Bakışın mekânda açtığı çatlak, iki farklı duyusallık rejiminin çarpışmasına olanak tanır. Bu, polisin yetenek ekonomisini boşa çıkaran politik bir etkinliktir ve kusursuz bir uyuşmazlık deneyimidir Rancière’e göre:

Perspektifi ele geçirmek, “beklemez iş”in mekânından farklı bir mekânda bulunduğunu tanımlamaktır zaten; kol emeğinin zorunluluğuna itaat edenler ile bakışın özgürlüğüne sahip bulunanlar arasındaki bölüşümü bozmaktır. Geleneksel olarak Fransız usulü bahçelerin hatları gibi toplumsal yapının hatlarının da buluştuğu yerde duranların iktidarıyla ilişkilendirilen o perspektif bakışını temellük etmek demektir. […..] O halde bu “apolitik” metnin bir devrimin baharında işçi gazetesinde yayımlanması tesadüf değildir. İşçilerin kolektif sesi olma imkanı, o halde bu estetik kopuştan, işçi olma biçimlerinin birbirinden ayrılmasından geçmektedir. Zira tahakküme maruz kalanlar için mesele hiçbir zaman tahakküm mekanizmalarının bilincine varmak olmamıştır; mesele tahakkümden başka bir şeye adanacak bir beden edinebilmektir. Söz konusu olan şey, marangozun bize gösterdiği gibi, durumun bilgisine vâkıf olmak değil, bu duruma uygun olmayan “tutkuları, heyecanları” edinebilmektir.”[8]

Bu açıklayıcı örnekten yola çıkarak, günümüzün politik olma iddiasındaki sanat pratiklerine artık başka bir gözle bakmak mümkündür. Temsil düzeneğini bir uzlaşma rejimi olarak ortaya koyan Rancière, bu düzeneği sıkça kullanarak politik olduğunu öne süren günümüz sanatına dair şu soruları gündeme getirir:

Şu veya bu etnik temizlik girişimine maruz kalmış kurbanların galeri duvarlarındaki fotoğraf temsillerinden ne beklemeli? Cellatlarına karşı isyan mı, acı çekenler için sonuçsuz kalacak bir sempati mi? Halkların çektiği acıları estetik bir gösteri fırsatına dönüştüren fotoğrafçılara karşı bir öfke mi? Yoksa bu halklarda aşağılayıcı mağdurluk durumundan başka bir şey görmeyen işbirlikçi bakışlar karşısında bir kızgınlık mı?[9]

Rancière’e göre bu soruların cevabı tam da kullanılan ifade biçiminin kendisindedir. Bu da poiesis ile aisthesis arasındaki kurallı ilişkiye, yani temsile karşılık gelir. Görüntü, davranış ve söz üretimi ile seyircilerin düşünce, duygu ve eylemlerini ilgilendiren bir durumun algılanışı arasında duyumsanabilir bir sürekliliğin bulunduğu varsayımıdır bu. O halde temsil düzeneğini kullanan sanat pratiklerinin sorunu, ilettikleri mesajın ahlaki üstünlüğünde ya da politik haklılığında değildir kuşkusuz. Üstelik, seyirciye davranış ve duyumsama modelleri öneren bu düzenek, açıkça pedagojiktir. Oysa estetik etkileyicilik tam tersine ayrılığın ve bağlantısızlığın, yani sanatsal üretimin duyumsanabilir formları ile bu üretimin seyirci tarafından alımlanmasını sağlayan duyumsanabilir formlar arasındaki süreksizliğin başladığı yerde mümkündür. Bu da açıkça, temsilî rejim mantığının lağvedilmesiyle gerçekleşir. Anlam ile duyum arasında,  yapıtın hedefi ile  seyircinin alımlaması arasında bir tekabüliyet anlaşması yoktur. Estetik ayrılık rejiminde sanatçı, insanlarda farkındalık yaratmak, onların dikkatini sistemin çelişkilerine çekmek ve bu sayede insanların eyleme geçmesini sağlamak gibi pedagojik amaçlardan uzaktır. Seyirci, yapıtla özgürce karşılaşır. Önceden tahmin edilebilir sınırlar içinde değil, kendi anlam ve duyum evreninin derinliği ölçüsünde yapıtla ilişki kurar. Bu, duyumsamanın özgürleşmesidir. Yapıtın ortaya konuluşu ile onun yorumlanma rejimi arasında zengin okumalara olanak tanıyan bir yarık, bir boşluk ve bağlantısızlık vardır. Özgür bir deneyimin imkânı da bu gediğin kendisi sayesinde mümkündür. Yapıtın gücü ve estetik etkileyiciliği, bu yarık sayesinde ortaya çıkar. Böylece yapıt kendi tekilliğini ve bağlantısızlığını garanti altına alarak, çağdan çağa değişebilecek herhangi bir anlam rejiminin ve yine çağdan çağa değişebilecek bir hedef seyirci kitlesine tutsak edilme olasılıklarının sınırlamalarından kendini kurtarmış olur. İşte yapıtla aramıza koyduğumuz estetik mesafe bu yüzden önemlidir. Rancière bu estetik etkileyiciliğe ilişkin olarak, Winckelmann’ın “Belvedere Gövdesi”ne getirdiği özgün yoruma başvurur.

Bu sakatlanmış heykel, temsilî anlam rejiminin kodlarından mahrum kalarak günümüze ulaşmıştır. Bir figürün güzelliğini ve karakterini belirlemeye yarayan her şeyden yoksundur: Ne mesaj iletebilecek bir ağzı, ne duygularını yansıtacak bir yüzü, ne de herhangi bir eylemi gerçekleştirecek bir organı mevcuttur. Mimik ve jestten yoksundur. Yine de Winckelmann, onu en etkin kahramana, Herkül’e dönüştürür. Yani bu sakatlanmış heykel, yapılış maksadı ve alımlanma biçimi ile kolektif yaşamın belli bir yapılanması arasındaki neden-sonuç ilişkisini kuran her tür süreklilikten uzaklaştırılmıştır. Bu estetik etkileyicilik, aynı zamanda bir estetik kopuştur. Bağlantısızlığın, ayrılmanın, uyuşmazlığın etkileyiciliğidir. Rancière’e göre; Schiller’in “İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Dersler”inde estetik etkileyiciliği, “askıya almanın etkileyiciliği” olarak geliştirmek zorunda kaldığı paradoks budur. Sanat, onun dönemine değin, edilgen maddeye etkin bir formun dayatılması olarak tanımlanıyordu. Bunun sonucunda da sanat, etkin zekâsı olan insanların, maddi özü edilgen olan insanlara hükmettiği bir toplumsal hiyerarşiyle uyum içinde sürdürüyordu varlığını. Sanatsal icranın yapısı ile hiyerarşik dünyanın yapısı arasında bu geleneksel uyumun askıya alınışını simgelemek üzere Schiller, artık başsız bir beden değil de, bedensiz bir baş tasvirine başvuruyordu: Etkinlik ile edilgenlik arasındaki karşıtlığı dahi nötrleştiren radikal bir kayıtsızlık, iradesizlik ve amaçsızlığı temsil eden Juno Ludovisi Başı.[10]

Juno Ludovisi Başı, 1. yüzyıl

Estetik etkileyicilik tam anlamıyla, sanat formlarının üretimi ve belirli bir kitle üzerindeki belirli bir etkinin üretimi arasında bulunan tüm doğrudan ilişkinin –yani temsilin– askıya alınmasının etkililiğini ifade eder. Winckelmann veya Schiller’in sözünü ettiği heykel, bir tanrı figürü, din ve kent-devlet açısından bir tapınma öğesiydi, ama artık öyle değildir. Toplumun inanç ve ritüel yaşamında bir karşılığı yoktur. Geleneklerin düzelmesine yaramaz veya bedenleri harekete geçirmez. Herhangi bir özel kitleyi değil, müze ziyaretçilerinin belirsiz anonim kitlesini hedef alır. Bu yapıtlar, üretimlerine zemin hazırlamış olan hayat biçimlerinden ayrılmıştır artık. Estetik kopuş böylece özel bir etkileyicilik biçimini devreye sokmuştur: Sanatsal becerinin üretim formları ile belirlenmiş toplumsal amaçlar arasındaki, duyumsanabilir formlar ile bu formlarda bulabileceğimiz anlamlar ve doğurabilecekleri sonuçlar arasındaki bir tutarsızlık ve bağlantısızlıktan kaynaklı bir etkileyicilik. Başka bir deyişle, “uyuşmazlığın etkileyiciliği”.[11] Bu kopuş, duyu ile anlam arasında, görülür dünya ile duygulanma tarzı, yorum rejimi ile imkânlar arasındaki kopuş, şeylerin, “doğal” düzen içinde ait olduğu yerde durmasına izin veren duyumsanabilir göstergelerin kopmasıdır. Mutabakat, duyum ile anlam arasında, yani duyumsal bir sunum tarzı ile bunun verilerinin yorumlanma rejimi arasındaki uyumu ifade eder. O halde estetiğin politikaya temas ettiği nokta, bu mutabakatın karşısına ihtilafla, uyuşmazlıkla çıkıldığı noktadır. Politika, konsensüs rejiminin –yani polisin– eşitsizce paylaştırdığı duyulur alanı yeniden şekillendirmektir. Bu durumda politik sanat, görünmez kılınan ve anonimleştirilen özneleri görünür kılmakla, mutabakatı feshetmekle mümkündür. Çok açıkça ortaya çıkan sonuç şudur: Rancière, politikanın ve sanatın işleyiş ilkelerini, “duyulur olanı yeniden şekillendirmek” olarak tanımlayarak, ikisinin iki ayrı gerçeklik olduğu sanrısını açıkça çürütür. O halde politik sanatın ya da sanat politikasının, kendi alanı dışındaki “gerçek dünyaya” müdahalesi diye bir durum söz konusu değildir. Çünkü sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya yoktur. Zaten “kendinde gerçek” diye bir şey de yoktur; “algılarımızın, düşüncelerimizin ve müdahalelerimizin nesnesi olarak, gerçeğimiz olarak bize sunulmuş olanının yapılandırmaları vardır. Gerçek, her zaman için kurmacanın inşasıdır yani görülür, söylenilir ve yapılır olanın birbirine bağlandığı bir mekânın inşası”.[12]

Rancière’in bakış açısıyla belirtmek gerekirse, “duyulur paylaşımı” ya da “duyulur şekillenmesi”, yerlerin ve kimliklerin dağılımı ve yeniden dağılımı; mekânların ve zamanların, görünür ile görünmezin, gürültü ile sözün şekillenmesi ve yeniden şekillendirilmesidir. Siyaset, bu duyulur paylaşımını yeniden şekillendirmek, ona yeni özne ve nesneler dahil etmek, görünür olmayanı görünür kılmak ve sesleri, gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin söylediklerinin söz olarak dinlenebilir kılınmasıdır. Uzlaşmazlık yaratmaya dönük bu etkinlik, bir siyaset estetiği oluşturur. Öyleyse siyaset ile estetik arasındaki ilişki, siyasetin estetiği ile estetiğin siyaseti arasındaki ilişkidir. Yani sanat pratiklerinin ve sanatın görünürlük formlarının, bizzat duyulurun paylaşımında ve yeniden biçimlendirilmesinde devreye girme tarzıdır. Sanat ve siyaset, ikisi de uzlaşmazlık ve dolayısıyla duyulurun yeniden şekillendirilmesiyle ilgilidir. İkisi de aynı uzamda, aynı ilkeyle çalışır.

Bu demektir ki sanat ve siyaset, birbirleriyle ilişkili olsunlar mı olmasınlar mı diye sorulacak, iki sabit ve ayrı gerçeklik değildir. Sanat ve siyaset, duyulur olanın birer paylaşılma biçimidir ve özgül bir tanımlama rejimine bağlıdır. Siyaset her zaman olmasa da, iktidar biçimleri her zaman vardır. Aynı şekilde, sanat her zaman yoktur; ama şiir, resim, heykel, müzik, tiyatro ve dans her zaman vardır.[13]  

Polis rejiminin eşitsiz paylaşımını uyuşmazlıkla, dissensus’la alt etmeye çalışan sanat ve politikanın işleyiş mantığı, mekânı yeni deneyimlere açmak, gücü ve işlevi yeniden paylaştırmak bakımından aynıdır. Rancière bu durumu şöyle özetler:

Sanat pratiğini ortak olanla ilgili soruna bağlayan da, duyulur deneyimin sıradan formlarının askıya alındığı bir zaman-mekânın hem maddi hem de simgesel olarak kurulmasıdır. Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı sanatı siyasal kılar.[14]

Dolayısıyla sanat, temsil düzeneğinin önceden belirlenmiş anlamlandırma ve duyumsama tarzlarına eklemlenerek politik olamaz. Temsilin kendisi bir tahakküm sorunuyken, bir de politik sanatın ifade aracı olarak kullanılması, sanatı etkisizleştirir. Ancak poiesis ile aisthesis’in özgürce karşılaşabildiği, aralarındaki boşluğun, çatlağın belirginleştiği durumlarda ortaya bir uyuşmazlık estetiği çıkar. Konsensüs rejiminin algılarımız üzerindeki belirleyiciliği de ancak bu çatlağın görünür kıldığı yeni deneyimlerle mümkündür. Burası aynı zamanda politik sanatın mümkün hale geldiği yerdir. Dolayısıyla görme biçimlerimizi, konumlarımızı, deneyimlerimizin sınırlarını üleştiren polis düzeni ile, sanat eserini nasıl duyumsamamız gerektiğini önceden kararlaştırmış temsil mantığı birbirine içkindir. Günümüzün “politik” sanatını bu bağlamda yeniden gözden geçirmek, belki de asıl politik etkinlik olarak önümüzde durmaktadır.