Kültür Endüstrisi: Adorno, Benjamin, Kracauer

Adorno’nun kültür endüstrisi teorisi, tüketim kültürünün gelişimi, Batı Marksizminin doğuşu ve avandgardların estetik modernizminin ortaya çıkışının damgasını vurduğu ve arka planda muhafazakâr amaçlarından kurtulmuş bir Kulturkritik’ten miras kalan romantik antikapitalizmin bulunduğu bir bağlama oturur. Bu eleştirel düşüncenin soykütüğündeki başlıca aşamalardan biri, Weimar kültürünün iki önemli simasıyla yürüttüğü tartışmadır: Walter Benjamin ve Siegfried Kracauer.

Yönetim Toplumu ve Aura’nın Kaybı

Adorno, bu düşünürlerin ilkinden, modern sanattaki aura kaybı fikrini alır. Ancak bu olguyu iki boyutuyla –hem teknik olarak yeniden üretilebildiği çağda sanat eserinin mutlak özgünlüğünün sonu, hem de fotoğraf ve sinemada olduğu gibi eserin demokratikleşmesinin muazzam potansiyelleriyle– birlikte ele alan Berlinli filozofun aksine, Adorno bunlardan yalnızca birini, estetik örselenmeyi algılar. Benjamin’e göre aura’sız sanat, “kitlelerin tutumu”nu “ilerici” yönde değiştiren “eşanlı bir kolektif alımlanma”ya dayanır.[1] Adorno’ya göreyse bu sanat, yalnızca evrensel şeyleşmenin ifadesi olarak var olabilir. 1936’da cazı, mekanik rasyonelleşme tarafından şekillendirilen; Aldous Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sında tarif edilen kâbusa hayli yakın bir yabancılaşma biçiminin habercisi olan yönetilen toplumun (administered society) imgesine uygun olarak tasarlanmış “zaman dışı bir moda” olarak tanımlar.[2] İki yıl sonra aura’nın çöküşü kuramını kentli popüler müziğin tümüne uygular. Bu müzik türünün, meta formuna bağlı olan fetiş karakteri, ona göre zorunlu olarak “dinlemede bir gerilemeye” tekabül etmektedir. Bunun sonucunda da “zihinlerde genel bir çocuksulaşma” ve dinleyicilerde “otoriteyle özdeşleşme” tedrisatı işlevi gören bir “kendinden feragat” durumu hasıl olur.[3]  

Klasik müzik, 19. yüzyılın burjuva bireyciliğinde tipik olan eğitilmiş bir kulağı ve algılayışı varsayar. Ses uyumsuzluklarıyla geleneksel armonileri parçalayan çağdaş avangard müzik ise, yenilikçi ve özgün bir estetik deneyime davet edilen dinleyicinin konsantrasyonunu gerektirir. Her ikisinden de farklı olarak hafif müziğin dinleyici üzerindeki etkisi, gündelik hayatına sirayet ederek onu yabancılaştırıcı bir rutine tabi kılan biçimsiz bir gürültüye dönüşen, tekrara dayalı, monoton ritimlere alıştırmak olur. 1930’lu yılların bağlamında sanatın aura’sının yerini meta fetişinin alması, içkin biçimde faşist bir müzik doğurur. Bu, askerî marşların düzenini ve üniformalı geçit törenlerinin otoriter rasyonalitesini yeniden üreten mekanik ritimlere dayalı bir müziktir. Adorno’ya göre swing çağının band leader’ları, totaliter Führer’lerin yüz buruşturma hareketlerini taklit ederler.[4] Adorno’nun, başta Frankfurt Okulu’nun dergisi için kaleme aldığı “19. Yüzyılın Başkenti Paris” (1939) adlı denemesini sansürlediği Benjamin’le arasındaki çatışmalı ilişkiyi daha iyi anlıyoruz böylece.

Gösteri Endüstrisi: Şeyleşme ve Kefaret

Bu bakış farkı, Kracauer gibi bir sinema kuramcısı söz konusu olduğunda ister istemez daha da radikal bir hal alıyor. Bir “ikonofob” olarak Adorno, Kracauer’in “soylu kültürden dışlanmış vülger formlara olan eğilimini”, onu “sinema izleyicisinin naif zevkini” bir miktar paylaşmaya sevk eden bu eğilimi anlamayı reddeder. Popüler sanat formlarına yönelik bu ilgi, Adorno nezdinde metanın şeyleşmiş dünyası karşısında kabul edilemez bir teslimiyet işareti gibidir.[5] Gösteri endüstrisinin şeyleşmişliğine karşı son kale olarak gördüğü tasvir yasağının (Bildverbot) tutsağı olarak Adorno, Kracauer’in tüm eserlerine damgasını vuran “görselin üstünlüğü”nü reddeder.[6] “Realite” kavramının kökeninde Latince res (şey) kelimesinin yattığını hatırlatarak, filmin fiziksel realiteden bir “kurtuluş” olma fikrine katılmaz; bu onun için ancak dünyanın şeyleşmesinin zaferini teşkil eder.

Oysa Kracauer filmlerin meta karakterini inkâr etmez, özellikle de değerlerini ve mitlerini yaydığı hâkim toplumsal düzeni övmek gibi bir işlevi yerine getiren büyük Hollywood prodüksiyonlarının. Ancak onların sanat eseri olma statüsünü de yadsımaz. Tabiatı itibariyle film, gerçekliği kaydetme ve açığa çıkarma kapasitesine sahiptir. Böylece onu hafızamıza nakşederek, “kefaretini” sağlayarak, unutulmaktan kurtarır. Sinemanın teknik tertibatına işlenmiş yaşam dünyasının (Lebenswelt) bu “kefareti” (“Kamera-Realite”) onu hem bir bilme hem de estetik yaratım aracı yapar: yani maddi gerçekliği kavramak, ona nüfuz etmek ve onu yorumlamak için bir alet. Dolayısıyla Kracauer’in gözünde sinema, yaratıcı ve özgürleşimci bir potansiyeli muhafaza eder. “Ticari film veya televizyon prodüksiyonları, sadece birer meta değil, otantik birer başarıdır,” der Film Teorisi’nde. Hatta “tümüyle yabancılaşmış bir bağlamın” bile “yenilikçi gelişme tohumları” içerebileceğini ekler.[7]

Adorno’ya göreyse Kracauer, Fordist kapitalizmin estetiği karşısında çocuksu bir hayranlık, kültür endüstrisi karşısında savunulamayacak bir teslimiyet göstermekte ve bu sanayinin yabancılaşma mekanizmalarını meşrulaştırma kabahatini işlemektedir. 1937’de Offenbach hakkındaki kitabını –İkinci İmparatorluk döneminde Paris’in bir kültürel portresi– “korkunç” olarak değerlendirir; Kracauer’in doğmakta olan kitle kültürü karşısındaki hoşnutluğunu ve Bulvar hayatına olan hayranlığını yererek, ticari hedefleri olabileceği şüphesini dile getirir.[8] Kitle kültürünün “yüzeyindeki” görünümleri tutkuyla takip eden Kracauer, operetin yaratıcısının bu biyografisinde Offenbach’ın bir sürgün olarak kat ettiği güzergâhı yeniden oluşturup 19. yüzyıl kültürü üzerindeki etkisini incelerken, müziğinin içeriğini göz ardı etmiştir. Adorno ise sanata ilişkin seçkinci ve aristokratik bir kavrayışa sığınıp popüler müziği a priori reddederken, bu alandaki bilgisizliğini gururla savunur.

Radikal Eleştiri ve Siyasal Konformizm

Özgün ve paradoksal bir “mandarin” siması olarak (Alman akademik geleneğindeki anlamıyla)[9] Adorno, iki çelişkili unsuru diyalektik olarak barındırmaktadır: Marksist kökenli bir radikal modernlik eleştirisi ile, Soğuk Savaşın en karanlık yıllarının iklimiyle hayli uyumlu bir siyasal muhafazâkarlık. Bir yandan, bir tahakküm tertibatına dönüşmüş Batı rasyonalizminin acımasız diyalektiğinin ürünü olan şeyleşmiş dünyanın kaçınılmaz kaderi olarak değerlendirdiği bir totalitarizm analizini savunur. Nazizm ile liberal demokrasi, şüphesiz şiddet biçimleri ve şiddeti kullanma şekillerinde birbirinden ayrılır ancak bu, derin doğalarına ilişkin bir farklılaşma değildir. Yönetilen toplumun iki farklı yüzünü oluşturur, aynı sonuca varmanın iki farklı yolunu teşkil ederler. Bu amaç, özdeşlik ilkesinin zaferidir.[10] Adorno’ya göre Alman toplumunu tehdit eden başlıca tehlike, faşizmin geri dönüşü değil, demokratik kurumlarda varlığını sürdürmesidir.[11] Tüketim toplumunda şiddet seviyesi elbette daha düşüktür, ancak bu toplum da esasen totaliterlikte Nazi iktidar sisteminden aşağı kalmaz. Bu, Horkheimer’in şu eski aforizmasını başlıca düsturu yapan Alman radikal solu üzerinde Frankfurt Okulu’nun etkisini açıklamaktadır: “Kapitalizm hakkında konuşmayanların faşizmden söz etme hakkı yoktur.”[12]

Ama Adorno öte yandan, muhalefet etmenin erdemlerine, hele de yeni bir kuşağın dünya ölçeğinde uğruna seferber olmaya başladığı bir devrim imkânına pek inanmaz. 1949’da Almanya’ya dönme tercihi, McCarthy’ciliği protesto etme iradesinden ziyade, kültürüne ve diline olan bağlılığının ifadesidir (dolayısıyla motivasyonları, en azından kısmen, Bertolt Brecht’in, Ernst Bloch’un yahut Günther Anders’inkinden farklıdır). Yanında yalnızca kültür endüstrisine yönelik radikal bir eleştirisiyi değil, aynı zamanda derin bir siyasal konformizmi de taşır. Estetik Fordizmi kıyasıya eleştiren Marksist filozof, aynı zamanda, yalnızca Stalin SSCB’sinin değil, her türden devrimci ütopyanın da düşmanı olan bir antikomünist entelektüeldir. Bu eski sürgünün yıkıcı herhangi bir yönü yoktur.

Önsezi, Karamsarlık ve Miyopluk

Elli yıllık bir mesafeyle okunduğunda Adorno’nun kültür endüstrisi hakkındaki yazısı, sezgilerinin gücü kadar, miyopluğuyla da şaşırtıyor. Günümüzde metaların, “kitlelelerin psişik ekonomisini” şekillendirmede 1960’lı yıllardan çok daha ileri gittiği aşikâr.[13] Spor, sinema ve müzik yıldızlarının reklamlardaki mutlak varlığı; reklamların televizyonda, akıllı telefonlarda ve bilgisayarlarımızdaki kuşatıcılığı, evrensel şeyleşmeye dair Adornocu teşhisi doğruluyor.[14] Hatta onu aşıyor da. Alman filozof, Kafka’nın görüntüsünün Prag’ın reklam logosu olacağını ve hatta, tarihin bir cilvesiyle kendi görüntüsünün de her iyi Alman kitapçısında, kimi zaman Elvis Presley’inkilerin yanında kartpostal şeklinde 1 avroya satılacağını öngörmemişti.

Adorno’nun karamsar teşhisinin, Frankfurt Okulu’nun ikinci kuşağının safiyane iyimserliğinden (özellikle de Habermas’ın iletişimsel rasyonalitenin erdemlerine dair yanılsamalarından) çok daha keskin olduğu söylenebilir. Kültür endüstrisinin totaliter eğilimli karakteri –eğer totaliterliği, Adorno’yu takip ederek siyasalın yıkımı ve özdeşlik ilkesinin geçerlilik kazanması olarak tanımlarsak–, çağımızda, Şansölye Adenauer’in ve General de Gaulle’ün Avrupasında akla hayale gelmeyecek biçimlerde gösteriyor kendini. 1981’de Ronald Reagan’ın ABD Başkanlığına seçilişi, kültür endüstrisi ile siyasal iktidar arasındaki birleşmenin Atlantik ötesinde ulaştığı seviyenin göstergesidir. Bir sonraki on yıl içinde Berlusconi’nin İtalyası, ekonomi, siyaset, kültür endüstrisi ve iletişim arasındaki kaynaşmanın laboratuvarı oldu. Bu dönemin İtalyası, Adorno’nun yıldız ile diktatör figürleri arasındaki yakınlığın altını çizerek kimi çizgilerini öngördüğü yeni karizmatik sima tipinin hâkimiyetinin çeşitli görünümlerini cisimleştirdi. 1960’ların filozofları arasında yazıları böylesi bir önsezi gücüne sahip olanlar nadirdir; şeyleşmiş dünyanın bir gösteri toplumu olarak zuhur edişini ilan eden Guy Debord da bunlardan biridir: “Gösteri, görüntüye/imgeye dönüşecek bir birikim seviyesine ulaşmış sermayedir.”[15]

Adorno’nun miyopluğu ise, şeyleşmiş dünyada metaların muhafaza edebileceği kullanım değerini göremeyişinde, daha doğrusu bunu reddetmesinde yatar. Kracauer, Frankfurtlu filozofu, sinemayı tanımadan reddetmekle itham ediyordu ki bunda haklıydı; çeşitli eleştirmenler de, haklı olarak, Adorno’nun kültür endüstrisinin kendisinden ziyade oluşturduğu deneyime odaklandığını vurgulamıştır. Hiç tanımadığı, ne yapılarını ne de işleyişini incelediği, nefret ettiği bir kültürdür bu.[16]

Kısacası Adorno, 1920’lerin ortasından itibaren filmlerde “mevcut toplumun aynası”nı gören Kracauer’in yöntemine her daim karşı çıkar. Şüphesiz, Kracauer filmlerin kâr etmek için üretildiğini teslim etmekte, ancak bunun için “toplumun gerçekliğinin açığa çıktığı ve bastırılmış arzularının şekil aldığı gündüz düşleri”ne biçim vererek izleyicinin zevklerini tatmin etmesi gerektiğini düşünmektedir.[17] Bu nedenle Caligari’den Hitler’e kitabının yazarı, filmleri çözülmesi gereken birer “hiyeroglif” olarak görür. Yabancılaştırıcı bir tüketimin taşıyıcısı olan filmler, aynı zamanda meşru arzuların, hatta kimi zaman gerçek bir modernlik deneyiminin (yani ihtiyaçları, özlemleri ve duygularıyla yaşamaya devam eden bir insanlığın deneyiminin) ifadesi olan özgürleştirici rüyaların da açığa çıkmasını sağlar.[18] Kültür endüstrisi, dünyanın şeyleşmesi sürecine bütünüyle katılmakla birlikte, sanat eserleri üretmeye de devam eder. Bu nitelikleri teslim edilmeli ve bu açıdan eleştirilmelidirler.

Filmler gibi, diziler de, 19. yüzyılda romanın ve tefrikanınkine benzer bir işlevi yerine getiren birer sanat eseridir. Bizim çağımızın da, sinema ve televizyon için senarist ve yazar olarak çalışan Balzac’ları, Zola’ları, Dickens’ları var. Televizyon programlarında “biçimsel sefaletin entelektüel sefaletin hizmetine girdiği”ni söyleyen Adorno’nun bu yorumu bugün eskimiş görünüyor veya en azından görelileştirilmeyi hak ediyor.[19] Biçimsel yenilikler icat ederken toplumsal eleştiri işlevini de yerine getirebilen, bunun yanı sıra star sisteminin dayandığı bireysel kahramanlık ilkesini de sorgulayabilen diziler mevcut.[20] Bu dönüşümleri kavramak ve yorumlayabilmek için, hem Adorno’yla birlikte, hem de ona karşı düşünmek gerekir. 

Enzo Traverso’nun “Adorno et les antinomies de l’industrie culturelle” yazısından seçilmiş parçalar. Ara başlıklar ve görseller e-skop tarafından konulmuştur.