Kaide üzerinde bir tank. Motorundan dumanlar tütüyor. İosif Stalin’in şerefine IS-3 olarak adlandırılmış bir Sovyet savaş tankı Doğu Ukrayna’daki Rusya yanlısı ayrılıkçılar tarafından yeniden kullanıma sokuluyor. İkinci Dünya Savaşı Anıtı’ndaki kaidesinden alınarak dosdoğru savaş alanına sürülüyor. Yerel bir milisin dediğine göre “Ulianovka, Krasnoarmiysk’teki bir kontrol noktasını hedef alan tank Ukrayna birliklerinden üç kişinin ölümüne, üçünün de yaralanmasına sebep oluyor”. Ayrılıkçılarda ise “zayiat yok”.
Tarihsel bir teşhir parçası haline gelen bir tankın tarihte bir daha etkin bir rol oynayacağı insanın aklına gelmez. Oysa anlaşıldığı kadarıyla, bu durumda, söz konusu kaide, tankın bir kez daha savaş alanına sürülmeden önce geçici olarak yerleştirildiği bir depo işlevi görmüş. Görünen o ki, müzeye –ve hatta tarihe– giden yol tek yönlü değil. Müze bir garaj mıdır? Yoksa bir cephanelik mi? Heykel kaidesi askerî bir üs müdür?
Bu, daha genel soruları da beraberinde getiriyor. Küresel iç savaş, artan eşitsizlik ve patentli dijital teknoloji çağında sanat kurumlarının rolü nedir? Kurumun sınırları bulanıklaştı. Müze dendi mi, seyircilerden tweet koparmaya çalışan bir kurumdan tutun da, resimlerin popülaritesini ölçmek ve bu arada şüpheli davranışları tespit edebilmek için yüz tanıma ve göz izleme yazılımlarıyla donatılmış resimlerin seyircileri gözetlediği “nöro-küratörlüğün” standart uygulama haline geldiği bir geleceğe kadar aklımıza türlü türlü şey geliyor.
Durum buyken yirminci yüzyıldan kalma kurumsal eleştiri terminolojisini güncellemek mümkün mü? Yoksa, başka modeller ve prototipler mi aramalıyız? Hem, bu koşullar altında model dediğimiz şey nedir ki? Ekrandaki ve ekran-dışı gerçeklikleri, matematiği ve estetiği, geleceği ve geçmişi, aklı ve ihaneti nasıl birbirine bağlar? Ve küresel projeksiyon zincirindeki (üretim olarak projeksiyon zincirindeki) rolü nedir?
Kaidesinden kaçırılan tank örneğinde tarih, hiper-çağdaşı istila eder; burada tarih olup bitmiş olayları aktarmaz. Bilfiil eyleme geçer, rol yapar, durmadan değişir. Tarih, şekilden şekle giren bir oyuncu, hatta gayri nizami bir savaşçıdır. Her tür gelecek olasılığının önünü tıkar. Bu haliyle tarih soylu bir uğraş, insanlığı geçmiş hataları tekrar etmekten kurtarmak adına çalışılacak bir alan değildir. Aksine, böylesi bir tarih kısmi ve yanlıdır. Özelleştirilmiştir. Kendi çıkarından başka bir şeyi gözü görmeyen özel bir teşebbüs; birarada yaşamanın önünde nesnel bir engel ve insanları hayalî kökenlerin sultasına mahkûm eden zamansal bir sistir. Ezilenlerin geleneği, ezici geleneklerin boyunduruğuna dönüşür.
Yoksa bugünlerde zaman geriye doğru mu akıyor? Birisi zamanın ileri vitesini söküp onu her defasında geriye kıvrılmaya mı mecbur etti? Tarih bir döngü biçimini almış gibi.
Böyle bir durumda, insanın içinden Marx’ın tarihin fars olarak tekerrür edeceği yolundaki görüşünü masaya sürmek geliyor. Marx tarihin tekrarından gülünç sonuçlar doğacağını düşünüyordu. Fakat, bu durumda Marx’tan ya da herhangi bir başka tarihî şahsiyetten alıntı yapmak da tekrara –ve muhtemelen farsa– girer.
Doug Liman, Yarının Sınırında, 2014.
Öyleyse biz de cevabı Tom Cruise ve Emily Blunt’ta arayalım. Gişe rekorları kıran Yarının Sınırında adlı filmde, dünya Mimikler adında vahşi bir uzaylı türü tarafından işgal edilmiştir. Mimiklerden kurtulmaya çalışan Blunt ve Cruise bir savaş döngüsünün içinde sıkışıp kalırlar. Tekrar tekrar ölüp, şafak sökümüyle beraber birden çok cana sahip bir oyun karakteri gibi yeniden doğarlar. Bu döngüden bir çıkış yolu bulmaları gerekmektedir. Bilin bakalım Mimiklerin şefi nerede oturmaktadır? Louvre’un piramidinin altında! Blunt ve Cruise da onu öldürmek için yola koyulurlar.
Düşman müzenin içinde, daha doğrusu altındadır. Mimikler Louvre’un piramidini gasp etmiş ve zamanı döngüselleştirmişlerdir. Peki döngü formu ne anlama gelir ve savaşla ne gibi bir ilişkisi vardır? Giorgio Agamben’in yakında zamanda analizini yaptığı stasis [tıkanma, akış zorluğu] kelimesi Yunanca hem iç savaş hem de değişmezlik anlamına geliyor: yani aynı anda hem potansiyel olarak son derece dinamik bir duruma hem de bu durumun tam zıddına işaret ediyor. Stasis kelimesi, her iki anlamıyla da, günümüzün çatışmalarını tarif etmek için mükemmel bir kelime: Nihayete varmadan sürüp giden bir iç savaş halinin adı. Çatışma, ihtilaflı bir durumu zor kullanarak çözmenin değil, sürdürmenin aracı haline geldi. Arzulanan şey tam da durağan bir kriz. Ne kadar süreceği belirsiz bir kriz son derece kârlı bir gelir kaynağıdır: İstikrarsızlık, tükenmek bilmez bir altın madenidir.
Stasis, özel alan ile kamusal alan arasında daimi bir akış olarak cereyan eder. Mal varlıklarının tek yönlü olarak yeniden paylaşımı için son derece kullanışlı bir mekanizmadır. Bir zamanlar kamuya ait olan şeyler şiddet yoluyla özelleştirilirken, eskiden özel olan nefretler de yeni kamusal ruh haline gelir.
Stasis’in güncel versiyonu ileri teknoloji gayri nizami savaş çağında sahne alıyor. Günümüzde çatışmalar über-milisler, banka destekli zombi orduları [bot armies] ve Kickstarter üzerinden finanse edilen dron oyuncaklar tarafından yürütülüyor. Sonuç, çıkmaza girmiş vekalet savaşları çerçevesinde cereyan eden, iletişim hatlarının ve 3G’nin silah niyetine kullanıldığı, keşmekeşe dönmüş bir çatışma hali. İçinde bulunduğumuz daimi-savaş, tarihî savaşları yeniden sahneleyen oyuncular, yani, bir nevi “gerçek hayat Mimikleri” tarafından yürütülüyor. Stasis daimi savaş ve özelleştirme çağında zamanın kendi üzerine kıvrılmasıdır. Müze, geçmişi şimdiye sızdırır ve tarih hızla yozlaşarak tüm imkânlarını tüketir.
Alfonso Cuarón, Son Umut, 2006.
Alfonso Cuarón’un muhteşem filmi Son Umut ise sanat kurumlarının küresel iç savaş koşullarında başka bir rol daha oynayabileceğini gösteriyor. Film, insanlığın kısırlık belasına tutulduğu kasvetli bir yakın gelecekte geçiyor. Britanya’yı girdabına alan küresel iç savaş sonucunda ada, biri mülteciler ve kâğıtsızlar diğeriyse vatandaşlar için olmak üzere iki bölgeye ayrılmıştır. Sanat Bakanlığı’na tahsis edilen Tate Modern’deki Turbine Hall ise kıymetli sanat eserlerine güvenli bir sığınak sunar: bir Sanatlar Ark’ı. Turbine Hall’da geçen bir sahnede Michelangelo’nun Davut heykelini tek bacağı kırık halde görürüz. Kim bilir belki de bacağını çatışma sırasında yitirmiştir.
IŞİD’in tahrip ettiği antik eserler ve öncesinde Amerika’nın Irak işgali sırasında tahrip edilen ve yağmalanan mebzul miktarda kültürel nesne akla şu soruyu getiriyor: Palmira’nın ya da Ninova’nın antik eserlerinin de imdadına yetişecek ve kültür hazinelerini şiddetten koruyacak bir Sanatlar Ark’ı olsaydı şahane olmaz mıydı?
Fakat, Sanatlar Ark’ı oldukça müphem bir kurumdur. İnsan böyle bir kurumun tam olarak ne işe yaradığını bir türlü bilemez. Bir başka sahnede Picasso’nun Guernica’sının özel bir yemek davetinde duvarı süslediğini görüyoruz. Belki de Sanatlar Ark’ı öylesine güvenlikli bir kurumdur ki kurumun direktörlerinden, onların çocuklarından ve uşaklarından başka kimsenin buradaki eserleri görmeye izni yoktur. Ama burası, aynı zamanda, sanat eserlerinin vergiden muaf kabinlere girerek gözden kaybolduğu uluslararası serbest liman sanat depolarının vardığı son nokta da olabilir.
Çağımızda sanatın aldığı en önemli aktif formlardan biri bienalse öteki de vergiden muaf sanat depolarıdır. Küreselleşme ve kozmopolitlik gibi liberal hayallerin oligarklar, savaş ağaları, iflas edemeyecek kadar büyük şirketler, diktatörler ve yakın zamanda yurdunu yitirmiş nice insanla dolu çok-kutuplu bir keşmekeş olarak hayata geçtiği bir zamanda, vergiden muaf sanat deposu da bienalin distopik arka yüzü olarak belirir.
Yirminci yüzyılın sonlarında küreselleşme bir formülle açıklanırdı: sivil toplumun değerini internetle çarpın ve bunu göçle, metropol şehirciliğiyle, STK’ların ve diğer ulusaşırı politik örgütlerin gücüyle bölün. Saskia Sassen bu faaliyetleri “ulusal sınırların ötesine geçen yurttaşlık pratikleri” olarak tanımlıyordu. İnternet hâlâ pek çok vaat barındırıyordu ve insanların ondan beklentileri vardı. Bu, çok uzun zaman önceydi.
İnsan hakları savunuculuğu yapan STK’lar ve liberal kadın hakları kampanyaları tarafından uygulamaya sokulan örgütlenme biçimleri, şimdilerde, oligarklar tarafından finanse edilen faşist taburlar, aksiyon kameralı cihatçılar, uluslararası para piyasalarında işlem yapan yerinden edilmiş züppeler ve feng shui uzmanı numarası yapan troller tarafından kullanılıyor. Bunun sonucunda, vergiden muaf bölgelerin, off-shore şirketlerin ve şirket imtiyaz sahalarının yanı başında, devlet-benzeri-yapılar ve anti-“terör” operasyon bölgeleri peyda oluyor. Bu sırada, yatay ağlar küresel fiber optik gözetim aygıtlarına dönüştürülüyor: küresel iç savaş, küresel sayısallaşmadaki lojistik aksaklıkların işlevselleştirilmesiyle yürütülüyor. Çağdaş dünya vatandaşları fırsat buldukça iç savaşa katılmayı ihmal etmiyorlar. Akla gelebilecek her türlü dijital araç iç savaşın hizmetine koşuluyor: zombi orduları, Western Union, Telegram, Power Point sunumları ve cihatçı forumlarda başvurulan oyunlaştırma teknikleri. Stasis, “kozmopolit” kelimesinin “kozmo-” kısmını “şirket”e, polis [şehir] kısmını ise mülke tahvil eden bir mekanizma işlevi görüyor.
II. Dünya Savaşı sırasında yağmalanan eserleri Nazilerin elinden kurtaran Amerikan askerleri
Buna sanat alanında denk düşen kurumsal model ise serbest liman sanat deposu. Son Umut, sanata gözlerden ırak güvenli bir sığınak sunan bu modelin küresel iç savaşla çalkalanan bir dünyada kamusal kurumlar tarafından örnek alınabileceğini gösteriyor. Yirminci yüzyılın sonlarında, küreselleşmenin hâlâ parlak bir fikir gibi geldiği bir dönemde, sanatın aktif formu uluslararası bienaldi. Küreselleşen stasis ve aniden beliriveren tel örgülü NATO sınırları çağında ise bienalin muadili vergiden muaf depolar ve terör saldırılarına karşı dayanıklı aşırı-güvenlikli sığınaklardır. Ama sanatın akıbeti ille de bu olmak zorunda değil.
Guernica’nın bir önceki iç savaşta nasıl sergilendiğini düşünün.
Hava saldırılarının sivil halk üzerindeki etkilerini gösteren Guernica 1937’de Paris’te gerçekleşen Dünya Fuarı kapsamında İspanya pavyonunda sergilenmek üzere yapılmıştı. Muhafaza açısından düşünecek olursanız bu gerçekten de kötü bir fikirdi. Resim epey uzun bir süre açık hava sayılabilecek bir yerde sergilenmişti.
Son Umut’ta öngörülen gelecekte ise Picasso’nun resimleri savaşın kargaşasından etkilenmeyen özel bir yemek odasında muhafaza ediliyor. Resimlerin burada “güvende” oldukları şüphesiz ama çok az insan tarafından görülebiliyorlar. Oysa, tarihte vuku bulan iç savaşta bunun tam tersi bir karar alınmış ve Picasso’nun Guernica’sı kelimenin tam anlamıyla teşhir edilmişti; yani, ortaya, açıklık yere konmuştu.
Koruma açısından düşünecek olursak Son Umut’un çelişkili bir senaryosu var. Böyle bir durumda korunması (ve hatta yaratılması) gereken ilk şey sanat eserlerinin görülebileceği ve erişime açık olacağı koşullardır. Neden? Çünkü görülemeyen sanat, sanat değildir. Sanat olmayan sanatı da korumanın bir mânâsı yoktur. Kurumların iç savaşa verdikleri tepki –ister özelleştirme ister aşırı-koruma olsun– sanat eserlerinin kendisinden çok kamunun onları görme hakkını tehlikeye atıyor. Oysa sanatı sanat yapan şey bir ölçüye kadar kamusal erişimdir. Zaten sanat insanlar görebilsin diye korunur. Çelişki de burada: Sanatın sanat olabilmek için görünür olması gerekir; ve fakat koruma ve özelleştirme teşebbüslerinin tehlikeye attığı şey tam da bu görünürlüktür.
Peki Yarının Sınırında’nın kahramanları döngüyü nasıl kırıyor? Film, stasis sorununa beklenmedik bir çözüm sunuyor ve kahramanları tekerrür olarak tarihten kurtarıyor. Yarının Sınırında, Hiroshi Sakurazaka’nın, oyun konsolundaki sıfırlama [reset] tuşuna basma deneyiminden hareketle kaleme aldığı All You Need Is Kill adlı romanından uyarlanmış. Dolayısıyla, filmin bir seviyede takılıp kalan, bir türlü sonraki seviyeye geçemeyen bir bilgisayar oyuncusunun açmazını anlatması tesadüf değil. Ama bilgisayar oyuncuları bu duruma alışıktır: Bir sonraki seviyeye geçmek onların misyonudur. Oyuncunun işi tarihi canlandırmak değildir. Tekrar tekrar aynı seviyeyi oynamaktan ya da tarihsel modelleri canlandırmaktan zevk almaz. Eninde sonunda internete girip bir sonraki seviyeye geçmenin yolunu öğrenecektir. Çoğu oyunda her seviyeden, tekrarlanan her sekanstan, her döngüden bir çıkış yolu vardır. Çoğunlukla dolabın birinde düşmanı alt edip seviyeyi tamamlamamızı sağlayacak bir silah ya da başka bir alet saklıdır. Yarının Sınırında, geleceğe olan inancını saklı tutuyor. Yarının eşiğinde olduğumuzu, seviyeyi tamamlamanın bir yolu olduğunu, döngüyü kırmanın mümkün olduğunu savunuyor. Başı sonu belli bir seviye atlama yarışında bize önceden biçilen rolü canlandırmaktan [gaming] kurtulup gerçekten oyun oynamaya başlayabiliriz. Burada “oyun” kelimesinin ikircikli anlamını atlamamak gerekiyor. Oyun oynamak, bir yandan, kurallarla ilgili bir şeydir. Oyunda ilerlemek istiyorsanız kurallara hâkim olmanız gerekir. Ama, öte yandan, oyun oynamak demek herkesin üzerinde mutabık olduğu yeni kurallar icat etmek demektir.
Tüm bunların müzeyle ne alakası var? Öncelikle, tarih ancak yarın varsa vardır – tanklar tarihî koleksiyonların parçası olmaya devam ettiği ve zaman aktığı sürece. Gelecek, ancak tarih şimdiyi işgal ve istila etmediği takdirde gerçekleşebilir. Müzeye giren tank kullanımdan düşmelidir. Aksi takdirde, müze, oldukça kârlı bir iş fırsatı olduğunu da ispatlamış olan kısmi ve yanlı bir tarihin sultasını idame ettirmeye, ve böylece tıkanıklık halini [stasis] sürdürmeye yarayan bir araca dönüşür.
Guernica ilk defa 1937 Dünya Fuarı’nda İspanya pavyonunda sergilenmişti.
Peki, İspanya pavyonunun konuyla ne alakası var? Çok basit. 1937’de Guernica yeni bir resimdi. Dünyanın mevcut durumunu konu edinen, yeni sipariş edilmiş bir eser. Küratörler “şimdi” hakkında konuşmak için yeni parçalar sipariş etmişlerdi; oysa Goya’nın Savaşın Felaketleri serisi ya da geçmişten bir başka eser de pekâlâ aynı işi görebilirdi. Bu modeli yeniden hayata geçirmek için biz de aynısını yapmalıyız. Tarihi tekrar canlandırmak istiyorsak eğer, bu tekrara düşmeyen, farklı bir tarih olmalı. Seviye atlamış, yeni eserler vermiş, şimdiye ait bir tarih. Elbette bu, genel olarak müzeye biçilen görevin çok ötesine geçen; ancak şehir dediğimiz şeyi ve beraberinde toplumun bizatihi kendisini yeni baştan yaratmaya soyunan bir projenin üstlenebileceği çok büyük bir iş. Ve burada karşımıza bir kez daha oyun fikri çıkıyor. Oyun oynarken verili kuralları hayata geçirirsiniz. Ya da, her defasında yeniden hayata geçirilmesi gereken yeni kurallar koyarsınız. Verili kuralları tekrar tekrar hayata geçirmekle oyun oynamak arasında bir süreklilik vardır. Yelpazenin bir ucunda döngüsel, diğer ucunda ise açık bir form vardır.
Müzeler, tarih ve küresel iç savaş hakkındaki tüm bu fikirleri özetleyecek olursak: tarih ancak gelecek varsa vardır. Ve, aynı şekilde, gelecek de ancak geçmiş şimdiye sızıp durmaktan alıkonduğu sürece (ve her türden Mimik yenildiği sürece) var olabilir. Son olarak, müze, geçmişten çok gelecekle ilgili bir kurumdur: sanat eserlerini korumaktaki amaç geçmişi muhafaza etmekten çok kamusal alanın ve sanatın geleceğini, bizatihi geleceği inşa etmektir.
Hito Steyerl’in e-flux dergisinin Şubat 2016 sayısında yayınlanan “A Tank on a Pedestal: Museums in an Age of Planetary Civil War” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.