Kurumların Eleştirisinden Eleştiri Kurumuna

“Kurumsal eleştiri”yle ilişkilendirilen sanat pratiklerinin, ortaya çıkışlarının üzerinden yaklaşık kırk sene geçtikten sonra, bizatihi kendilerinin kurumsallaştığı yolunda yaygın bir kanı var. Daniel Buren, uzun bir aradan sonra önemli bir enstalasyon sergisiyle (1971’de hem kendisinin hem de Hans Haacke’nin eserlerini sansürleyen) Guggenheim Müzesi’ne döndü; Buren ve Olafur Eliasson bu derginin [Artforum] sayfalarında “kurum” meselesini masaya yatırdılar; Los Angeles Sanat Müzesi de “Kurumsal Eleştiri ve Sonrası” başlıklı bir konferansa ev sahipliği yaptı. Bunlar sırf geçtiğimiz bahar aylarında gerçekleşen etkinlikler. Yolda yenileri var: Getty Vakfı’nda konuyla ilgili bir sempozyum gerçekleşmesi bekleniyor. College Art Derneği de yıllık konferansını bu konuya ayıracağını duyurdu. Texte zur Kunst’un da “kurumsal eleştiri” temalı bir özel sayı yayınlaması bekleniyor. Böyle böyle, kurumsal eleştirinin küçüle küçüle baş harflerinden ibaret kalışına şahit olabiliriz: KE.

Bu türden müze sergilerinde ve sanat tarihi sempozyumlarında kurumsal eleştirinin, çoğunlukla belirli bir tarihsel statüye erişmiş sanatsal olgulara layık görülen türden bir saygıya mazhar olduğunu görüyoruz. Fakat, kurumsal eleştiriye yakıştırılan dışlayıcılığa ve zorbalığa yönelik kin galebe çalıyor ve bu saygı, söz konusu pratiklerin eleştirel iddiasını hafife almanın bahanesi oluveriyor. Kendileri bizatihi sanat-tarihsel kurumlar haline gelmiş sanatçılar nasıl oluyor da sanat kurumunu eleştirmeye kalkabiliyor? Michael Kimmelman, Daniel Buren’in Guggenheim sergisi ile ilgili New York Times’da yayınlanan yazısında kurumsal eleştiriye yönelik bu şüpheciliğe tercüman oldu. “Müze kurumunun ve sanatın meta statüsünün eleştirisi, tıpkı Mr. Buren’ın kendisi gibi, bundan aşağı yukarı kırk sene evvel ilk defa gündeme geldiklerinde düzen-karşıtı fikirlerdi” diye buyuruyordu Kimmelman; oysa şimdi “Mr. Buren Fransa’nın resmî sanatçılarından biri”ydi ve anlaşıldığı kadarıyla, “sanatçının, bir zamanlar radikal olan hayranları bu durumdan hiçbir rahatsızlık duymuyorlar”dı. Tıpkı, “Mr. Buren’la özdeşleştirilen kurumsal analiz türünün istisnasız her durumda Guggenheim gibi kurumların alicenaplığına bel bağlamasından bir rahatsızlık duymadıkları gibi”.[1] [...]

Daniel Buren, Photo-Souvenir: Peinture-Sculpture (Hatıra Fotoğrafı: Pentür-Heykel),  1971.

Sanat dünyasının nasıl da kötüye gittiği yolundaki yakınmalar (MoMA’nın geçici sergi mekânlarının açılışını kurumsal bir koleksiyonla yapması; sanat hedge fon’larının tek tek resimlerin hisse senetlerini satışa çıkarması bu kötü gidişatın alametlerinden sayılıyor hep), kurumsal eleştirinin tarihsel ve güncel etkinliğine dair şüpheleri iyice katmerlendiriyor. Bu tartışmalarda, şirketleşmiş mega-müzeden ve 7/24 çalışan küresel sanat piyasasından önceki bir döneme, sanatçıların kurumlara karşı veya onların dışında eleştirel bir pozisyon almasının hâlâ ihtimal dahilinde olduğu bir döneme ait, zamanın gerisinde kalmış bir mamul olarak görülen kurumsal eleştiriye yönelik belirli bir nostalji sezilebiliyor. İddiaya göre, günümüzde, dışarısı diye bir şey kalmadı.  

Müzeyle piyasanın bir olup, her şeyi kuşatan bir kültürel şeyleştirme aygıtına evrildiği bir dönemde, sanat kurumlarını eleştirmeyi bir yana bırakın, bunun hayalini bile kurmak imkânsız gözüküyordu. Ona en çok ihtiyaç duyduğumuz bir zamanda kurumsal eleştiri kendini tüketmiş; başarısının ya da başarısızlığının kurbanı olup karşısında durduğu kurum tarafından içerilmişti.    

Fakat, kurumsal eleştirinin kurumsallaştığı; mega-müzeler ve küresel piyasalar çağında kadük kaldığı yolundaki değerlendirmeler ve suçlamalar, kurumsal eleştirinin ne olduğu konusunda temel bir yanlış anlamaya dayanıyor. Bu da, kurumsal eleştirinin tarihini ve amaçlarını yeniden gözden geçirmeyi ve günümüz açısından yakıcılığını bir kez daha ortaya koymayı gerekli kılıyor.

 [...]

“Kurumsal eleştiri” teriminin ilk defa “kurumların eleştirisi” anlamında kullanıldığını kabul edelim. Bünyesinde barındırdığı her iki mefhumun da –“kurum” ve “eleştiri”–  oldukça dar bir çerçeveden yorumlanması, dillere pelesenk olmuş bu tabirin içinin iyice boşalmasına sebep oldu. Kurumsal eleştiri pratiği genellikle nesnesiyle, yani, kurumla, tanımlanıyor. Burada “kurum”dan anlaşılan ise esasen yerleşik, örgütlü sergileme mekânları. Los Angeles Sanat Müzesi’nde gerçekleşen sempozyumun ilanında belirtildiği gibi, “müze ve galerilerin yapılarını ve işleyiş mantığını” teşhir eden sanat türüne kurumsal eleştiri deniyor. “Eleştiri”den ne anlaşıldığı ise iyice muğlak: kimi zaman oldukça mütevazı bir “teşhir etme”, “düşünme”, ve “açığa çıkarma” ediminin adı oluyor eleştiri; kimi zaman ise, mevcut müzeolojik düzeni alaşağı etmeye soyunan devrimci bir vizyonun – ki bu ikinci durumda, kurum eleştirmeni de bozgunculuk ve sabotaj eylemleriyle müzenin altından girip üstünden çıkarak sansüre davetiye çıkaran, ve böylece muktedirleri deviren bir gerilla savaşçısı olarak tahayyül ediliyor. Her halükârda, “sanat” ve “sanatçı”, bir zamanlar radikal ve kurumsallaşmamış olan pratikleri masseden, kendi emelleri doğrultusunda kullanan, metalaştıran, olmadı temellük eden “kurum”un karşısında konumlandırılıyor. 

Kurumsal eleştiriyle ilişkilendirilen eleştirmenlerin metinlerinde de bu tarz temsillere yer verildiği doğru. Fakat, Asher, Broodthaers, Buren ve Haacke’nin eserlerinden ve yazılarından, kurumsal eleştirinin, sanatı kurumun karşısında konumlandırdığına; radikal sanatsal pratiklerin müze tarafından “kurumsallaştırılmadan” önce sanat kurumunun dışında, kendilerine mahsus bir alanda var olduğuna dair bir fikir edinemezsiniz – bilakis bu sanatçılar her fırsatta bu fikre karşı koyarlar. Broodthaers’in 1964’teki ilk sergisi için yazdığı ilandan –ki bu ilanda Broodthaers “nihayet aklına sahte, samimiyetten uzak bir şey icat etme fikri geldi”ğini itiraf ettikten sonra satıcısının kazançtan %30 pay alacağını bildiriyordu– bu yana, sanatı dağıtan, takdim eden ve biriktiren aygıtın eleştirisi, bizzat sanatsal pratiğin eleştirisiyle el ele gitmiştir.     

Daniel Buren’in “Müzenin İşlevi” (1970) başlıklı makalesinde ifade ettiği gibi “müze sergilediği her şeye” bu kadar kolayca “damgasını vurup, [...] ‘çerçevesinin’ derin ve silinmez izlerini bırakabiliyorsa” eğer, bunun sebebi “müzede sergilenen, yapılan her şeyin, sadece ve sadece o müze çerçevesine girmek için tasarlanıp üretilmesi”dir.[2] Buren, bir sonraki yıl kaleme aldığı “Atölyenin İşlevi”nde daha da netti: “Sanat sistemine ilişkin olarak yöneltilen her soru, kaçınılmaz olarak, [hem] atölyenin [hem] de müzenin sorgulanmasından geçer. [...] her ikisinin de alışkanlıklar, dumura uğratıcı alışkanlıklar olarak sorgulanması gerekir.”[3]

Gerçekten de Buren, stüdyo-sonrası eserlerinde ısrarla sanatsal pratiğin kendisini hedef alır. (Bu, 1971’de gerçekleşen 6. Uluslararası Guggenheim Sergisi’ne katılan diğer sanatçıların da gözünden kaçmamış olmalı; neticede Buren’in eserinin sergiden çıkarılmasını talep eden müze yöneticileri ya da mütevelli heyeti üyeleri değil, onlardı.) Kurumsal eleştiriyle ilişkilendirilen sanatçıların yazılarından da anlaşılabileceği gibi, sanatın müzelerde kurumsallaştırılması veya galerilerde metalaştırılması, atölye sanatının massedilmesi ya da temellük edilmesi olarak düşünülemez. Bu sanatı müzeolojik sınırlara hapseden, piyasada dolaşım ve mübadeleyle geçecek bir ömre mahkûm eden bizzat kendi formudur – yani taşınabilir olmasıdır. [...] Haacke, 1974’te “‘sanatçılar’ da, sevenleri ya da düşmanları da, hangi ideolojiye bağlı olurlarsa olsunlar, [sanat sendromunun] birbirinden habersiz ortaklarıdırlar. Toplumlarının ideolojik yapısının idamesine ve/veya şekillenmesine hep birlikte katılırlar. Hepsi o çerçeve içinde işini görür, çerçeveyi kurar, çerçevelenir”[4] diyerek sanatçıların sanat kurumunda oynadığı asli rolü olabildiğince açık bir şekilde ifade etmiştir. 

Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971, (Shapolsky ve diğerleri, Manhattan Gayri Mülkleri, 1 Mayıs 1971 İtibarıyla Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal Sistem). Eser, Haacke’nin Manhattan’da yaşayan Shapolsky ailesinin mülkleriyle ilgili araştırmasından oluşuyor. Harry Shapolsky, New York’taki bütün ev sahiplerinden daha fazla gecekonduya sahipti. Haacke’nin kamu kayıtlarını inceleyerek yürüttüğü araştırması, Shapolsky’nin farklı mülklerinin farklı isimlerle kayıtlı şirketler tarafından yönetildiğini ortaya çıkarıyordu. Kiraya verilmiş apartmanlara ait 140 küsur fotoğrafa, daktiloya çekilmiş bilgiler eşlik ediyor, belli bir bölgedeki ucuz konutlar üzerinde tekel kurmuş varlıklı ailenin suçları ifşa ediliyordu. New York Guggenheim Müzesi’nde Hans Haacke: Systems başlıklı bir sergide gösterilmesi planlanan eser Müze yönetimi tarafından “uygunsuz” bulunmuş, sergi iptal edilmiş ve eseri savunan küratörün görevine son verilmişti. [kaynak: e-skop]

1969’dan itibaren, “sanat kurumu” kavramı, müzenin ve hatta sanatın üretildiği, dağıtıldığı ve izleyiciyle buluştuğu mekânların ötesine geçerek, sosyal bir evren olarak sanat alanının tamamını içerecek şekilde genişlemeye başladı. Kurumsal eleştiriyle ilişkilendirilen sanatçıların nezdinde, müze ve galerilerden tutun da şirketlerin ofislerine, koleksiyonerlerin evlerine ve hatta kamusal alana kadar sanatın sergilendiği her yer bundan böyle sanat kurumunun bir parçasıydı. Aynı şey, hem sanatın hem de sanata ilişkin söylemin üretildiği alanlar için de geçerliydi. Yani kurum denen şey, stüdyo ile ofisi de; sanat dergileri, kataloglar, popüler basının sanat sütunları, sempozyumlar ve konferansları da bünyesinde barındırıyordu. Sanatı ve sanat söylemini üretenlerin üretildikleri mekânlar da kurumdan bağımsız değildi: üniversitelerin sanat, sanat tarihi ve şimdilerde bir de küratoryal çalışmalar programları. Ve son olarak, Martha Rosler’in 1979 tarihli çığır açıcı makalesinin başlığında ifade ettiği gibi, “bakanlar, alanlar, satanlar ve yapanlar” da bu âlemin bir parçasıydı.    

Bu “kurum” anlayışının en açık ifadesini Haacke’nin eserlerinde buluruz. Haacke’nin boğuştuğu kurum, elle tutulur mekânların, yerlerin, insanların ve eşyanın ötesinde bunlar arasındaki toplumsal ve ekonomik ilişkiler ağıdır. Onun eserlerinde galeri ve müze birebir eleştiri nesnesi olmaktan çok, belirli toplumsal mekânları kat eden büyük ölçüde soyut ve görünmez kuvvetlerin ve ilişkilerin görünür kılınabildiği mahfazalardır.   

“Kurum”un, özgül mekânlar, örgütler ve kişilerden ziyade bir toplumsal alan olarak tasavvur edilmeye başlanmasıyla beraber, neyin içeride neyin dışarıda olduğu sorusunu cevaplamak da gittikçe güçleşti. Kurumsal eleştiriyle ilişkilendirilen sanatçılar bıkıp usanmadan bu sınırlarla mücadele etmişlerdir. Buren, 1969’da Antwerp’teki Wide White Space’te gerçekleştirdiği mekâna özgü eserle başlayarak, içerisiyle dışarısını, sanat mekânlarıyla diğer mekânları birbirine bağlayan eserler üretti ve böylece nerede sergilendiğine bağlı olarak belirli bir maddeye ya da işarete ilişkin algının radikal bir şekilde değişebildiğini gösterdi. Fakat Buren’in, belirli bir kavramın “sanat ilan edildiği ve özellikle de ‘sanat olarak sergilendiği’ andan itibaren ... ideal bir nesneye dönüştüğü, ve böylece bizi bir kez daha sanat fikrine götürdüğü” yolundaki görüşünü eksiksiz bir şekilde ete kemiğe büründüren sanatçı, Asher olmuş olabilir. Asher, Münster Yerleştirmesi (Karavan) adlı çalışmasıyla sanatın sanat olarak kurumsallaşmasının, kurumun fiziksel çerçevesinden ziyade kavramsal ve algısal çerçevesinde işgal ettiği yere bağlı olduğunu gösterdi. İlk defa Münster’deki Skulptur Projecte’nin 1977 edisyonunda sergilenen eser kiralık bir karavandan oluşuyordu. Karavan, sergi süresi boyunca her hafta şehrin başka bir köşesinde park halinde duracaktı. Ziyaretçiler, karavanın hangi hafta nerede sergileneceğine dair bilgiyi müzeden edinebileceklerdi; fakat sergi mekânında karavanın bir sanat eseri olduğuna ya da sergiyle olan ilişkisine dair herhangi bir ibare bulunmuyordu. Tesadüfen oradan geçmekte olan birisi için söz konusu karavan bir sanat eseri falan değil, düpedüz bir karavandı.  

Asher, Duchamp’ın jestini bir adım daha ileriye götürmüştü. Sanat, sanatçının imzasını taşıdığı ya da müzede veya herhangi bir başka “kurumsal” mekânda sergilendiği için sanat değildi. İster bir nesne, ister bir jest, temsil ya da fikir olsun sanat, onu sanat olarak kabul eden, değerlendiren ve tüketen söylemler ve pratikler için var olduğu zaman sanattı. Sanat kurumu, sanat eserine dışsal bir şey değil, onun sanat olarak varlığının indirgenemez koşuluydu. İstediği kadar kamusal alanda sergilensin, gayri maddi, geçici, ilişkisel, gündelik ya da görünmez olsun, sanat olduğu ilan edilen ve öyle algılanan her şey daha baştan kurumsallaşmıştı çünkü sanat alanının katılımcılarının nazarında sanat olarak var oluyordu; ve bu algı (illa estetik olarak olmasa da) özünde toplumsal olarak belirlenmişti.

Michael Asher, Münster Yerleştirmesi (Karavan), 1977 ve 1987.

Böylece Asher, sanat kurumunun, müze gibi örgütlerde “kurumsallaşmakla” ve sanat nesnelerinde nesnelleşmekle kalmayıp insanlar tarafından da içselleştirildiğini ve insanlarda cisimleştiğini göstermiş oldu. Kurum, sanatçılar, eleştirmenler, küratörler, sanat tarihçileri, sanat simsarları, koleksiyonerler ve müze ziyaretçileri olarak bizlerin sanat yapmamızı, sanat hakkında yazmamızı, sanatı anlamamızı ya da basitçe sanatı sanat olarak tanımamızı mümkün kılan becerilerin, kavramsal modellerin ve alımlama tarzlarının içine sızmıştı. Dahası, eylemlerimizi yönlendiren ve değer anlayışımızı şekillendiren ilgilerin, özlemlerin ve değer ölçütlerinin de içindeydi kurum. Sanat alanının üyeleri olarak bizi kurumsallaştıran şeyler işte bu beceriler ve yönelimlerdi. Pierre Bourdieu’nün habitus olarak adlandırdığı şeyi meydana getirenler de onlar: “bünyeye dahil olan sosyal”, zihne zerk olan kurum...

Elbette, kurumun “dışında” kalan bir yer var; fakat bu yerin değişmez, sabit bir tanımı yok. Verili bir anda sanata ilişkin söylemlerin ve sanatsal pratiklerin konusu olmayan şeylerin “dışarıda” kaldığını söyleyebiliriz ancak. Fakat, nasıl ki sanat, sanat alanının dışında kalamazsa, sanatçılar, eleştirmenler, küratörler vs. olarak bizler de bu alanın dışında kalamayız. Ve sanat alanının dışında yapıp ettiklerimizin de içeriye bir etkisi olamaz. Dolayısıyla, bizim için dışarısı diye bir şeyin olmamasının sebebi kurumun tamamıyla kapalı bir sistem olması, “en ince ayrıntısına kadar idare edilen bir toplumun” aygıtlarından biri haline gelmiş olması ya da boyutları ve kapsamı itibariyle her şeyi içinde alacak şekilde genişlemiş olması değildir. Bizim için dışarısı yok, çünkü kurum bizim içimizde ve kendimizin dışına çıkamayız.

Kurumsal eleştiri kurumsallaştı mı? Kurumsal eleştiri en başından beri kurumsallaşmıştı. Başka da bir şansı yoktu: Diğer bütün sanat türleri gibi ancak sanat kurumunun sınırları içinde ortaya çıkabilir ve faaliyet gösterebilirdi. Kurumsal eleştiriyi, tarihsel avangarddan tevarüs eden diğer sanatsal pratiklerden en net şekilde ayıran şey, belki de, kurumsal belirlenimden kaçış olmadığı konusundaki ısrarıdır.  Avangard hareketlerin yenilgisini ve bunun sonuçlarını teslim etmesi bakımından belki de tektir. Bu yenilgi sanat kurumunun yıkımını getirmemiştir. Bilakis, kurumun, sanata has nesnelerin ve estetik ölçütlerin geleneksel sınırlarının ötesine taşarak genişlemesine sebep olmuştur. Duchamp’ın sanatsal yeteneği olumsuzlayan hazır-nesnesinin kuruma kabul edilmesi, bu olumsuzlamayı, sanatçı bakışının kadir-i mutlaklığının ve sınır tanımaz içerme gücünün en sarsılmaz olumlamasına dönüştürmüştür. Her şeyin sanat olarak kavramsallaştırılmasının ve metalaştırılmasının önünü açmıştır. Bürger’in 1974 gibi erken bir tarihte söylediği gibi “günümüzde bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilese, sanat piyasasını eleştirmiş değil, ona uymuş olur. Böylelikle bireysel yaratıcılık fikrini yıkmaz, onu onaylar. Bunun nedeni, sanatın olumsuzlanmasına yönelik avangardist amacı yerine getirememesidir.”[5]

[...]

Fakat, kendi alanımıza hapsedilmiş olmamız, bu alanın sınırları dışında olanlar üzerinde hiçbir etkimiz olmadığı ya da onlardan etkilenmediğimiz anlamına gelmez. Sanat alanının içi ile dışı arasındaki etkileşimi bütün boyutlarıyla anlayıp temsil edebilmiş ilk sanatçı yine Haacke olabilir. Asher ve Buren, bir nesnenin ya da işaretin fiziksel ve kavramsal sınırları kat ederken geçirdiği dönüşümleri incelediler. Haacke ise, “kurum”u, bir toplumsal ve ekonomik ilişkiler ağı olarak ele aldı ve bu sayede, görünürde karşıt alanlar olan sanat, devlet, ve şirketler arasındaki suç ortaklıklarını görünür kıldı. [...] Fakat, eserlerine aşina olanlar Haacke’nin kesinlikle müzeyi alaşağı etmek gibi bir amaç gütmediğini kabul edeceklerdir. Bilakis, onun projesi, sanat kurumunun politik ve ekonomik çıkarlar doğrultusunda araçsallaştırılmasını önlemeye yönelik bir girişimdir.

Hans Haacke, The Business Behind Art Knows the Art of the Koch Brothers, (Sanatın Arkasındaki İş Dünyası Koch Kardeşlerin Sanatını Bilir), 2014.

Mülti-milyar dolar değerinde küresel bir endüstriye dönüşmüş olan sanat dünyasının “gerçek dünyanın” bir parçası olmadığı iddiası, sanat söyleminin şimdiye kadar uydurmuş olduğu en saçma masallardan biridir. Sanat piyasasında halihazırda yaşanmakta olan patlama, doğrudan doğruya neoliberal ekonomi politikalarının bir sonucudur. İlk olarak, gelir dağılımındaki artan eşitsizlikle ve servetin az sayıda insanın elinde toplanmasıyla el ele giden lüks tüketim piyasasındaki patlamayla ilişkilidir. İkinci olaraksa, küresel emlak balonunu yaratan ekonomik kuvvetlerle. [...]

“Sanat dünyası”nın “gerçek dünya”dan tamamıyla bağımsız bir alan olarak temsil edilmesi (tıpkı “kurum”un, “biz”den kopuk ve ayrı bir alan olarak temsil edilmesi gibi) sanat söyleminde belirli işlevler görüyor. Bu temsiller, faaliyetlerimiz aracılığıyla yatırım yaptığımız toplumsal ve ekonomik çıkarlar ile bu faaliyetleri meşrulaştıran ve onlara içerik kazandıran ılımlılaştırılmış sanatsal, entelektüel ve hatta politik “ilgiler” (ya da kayıtsızlıklar) arasında hayalî bir mesafe varsayar. Ve bu temsillerle beraber sanatı ve sanatçıları, neoliberalizmin girişimci, “mülkiyet toplumu” iyimserliğinin bu denli cazip amblemleri haline getiren gönüllülüğe dayalı özgürlük ve yaratıcı kadir-i mutlaklık mitolojilerini de yeniden üretmiş oluyoruz. Bu iyimserliğin, ilişkisel estetik gibi şimdilerde pek moda olan neo-Fluxus pratiklerde en mükemmel sanatsal ifadesini bulmuş olması, Bürger’in deyişiyle “sanatı hayat pratiğine” katmaya yönelik avangardist amacın günümüzde son derece ideolojik bir havailiğe dönüştüğünü gösteriyor. Fakat, konu sadece ideoloji değil. Biz, halihazırda yürürlükte olan rejimin nimetlerinin sembolleri değiliz yalnızca; bu nimetlerden faydalanan da bizleriz.     

Ne zaman “bizden” gayrı bir “kurum” varsaysak, bu kurumu var eden koşulların yaratılmasında ve idame ettirilmesinde oynadığımız rolü inkâr etmiş oluyoruz. Her gün yapılan suç ortaklıklarının, verilen tavizlerin ve uygulanan sansürün (en başta da oto-sansürün) sorumluluğunu almaktan kaçıyoruz. Bizzat sanat alanındaki çıkarlarımızla ve ondan sağladığımız faydalarla güdülenen bu uygulamalara karşı harekete geçemiyoruz. [...] Mesele kuruma karşı olmak değil: Kurum biziz. Mesele nasıl bir kurum olduğumuz, hangi değerleri kurumsallaştırdığımız, ne tür pratikleri ödüllendirdiğimiz ve nasıl ödüllere heves ettiğimiz. Sanat kurumu insanlar tarafından içselleştiriliyor, cisimleştiriliyor ve uygulamaya konuyor. Dolayısıyla, kurumsal eleştirinin bizden sormamızı beklediği sorular bunlardır. Ve bu soruların baş muhatabı da kendimiziz.    

Ne denli geniş tasavvur edilirse edilsin, bir pratik olarak kurumsal eleştiriyi tanımlayan, “kurum” temasından çok bu kendi kendini sorgulama edimidir. Eğer, Bürger’in söylediği gibi, tarihsel avangardın özeleştirisi, “özerk sanatın ortadan kaldırılarak” “hayat pratiğine” dahil edilmesine yönelikse, avangardın hem hedefleri hem de stratejileri bakımından yenilgiye uğradığını söyleyebiliriz.[6]  Fakat, bu yenilgiye damgasını vuran kurumsallaşma, kurumsal eleştirinin koşulu haline geldi. Bu yenilgiyi ve sonuçlarını teslim eden kurumsal eleştiri, neo-avangardların sanat kurumunu parçalamaya ya da ondan kaçmaya yönelik girişimleriyle arasına mesafe koyarak, avangardın “özeleştirisinin” kurumsallaşmasının önayak olduğu kurumu savunmayı amaç edindi: yani, eleştiri kurumunu.