Aşağıdaki metin, Raymond Williams’ın Politics of Modernism: Against the New Conformists başlıklı kitabında yer alan “When was Modernism?” yazısının çevirisidir. Yazı, Raymond Williams’ın 17 Mart 1987’de Bristol Üniversitesi’nde yaptığı bir konuşmanın notlarından derlenmiştir. İlk kez Birikim dergisinin Şubat 1992 tarihli 34. sayısında yayınlanan çeviri, burada gözden geçirilmiş haliyle yeniden yayınlanmaktadır.
Raymond Williams, 1921-1988
Konuşmamın başlığı, dostum Profesör Gwyn Williams’ın bir kitabından ödünç alınmıştır: Galler Ne Zamandı? Bu başlık, sorunlu bir tarihin tarihsel bakışla sorgulanmasına işaret ediyordu. Benim araştırmam da, çok farklı açılardan olmakla birlikte, gene bir sorunun tarihsel bakışla sorgulanmasına dayanıyor, ama bu sorun aynı zamanda günümüzün egemen ve yanıltıcı ideolojilerinden biri konumunda.
“Modern” sözcüğü, bir terim olarak 16. yüzyıl sonlarında duyulmaya başladığında “şimdi” sözcüğüyle aşağı yukarı eşanlamlı kullanılıyordu, ve her durumda, o dönemi ortaçağ ile kadim zamanlardan ayırmaya yarıyordu. Jane Austen’ın zamanına gelindiğinde, o bu sözcüğü karakteristik bir sapmayla kullanabiliyor, (İkna romanında) onu “bir değişme, hatta belki iyileşme hali” olarak tanımlayabiliyordu; ama 18. yüzyıldaki çağdaşları, “modernleştirme”, “modernizm” ve “modernist” sözcüklerini, Austen’da gördüğümüz ironi olmadan, yenilenme ve iyileşmeye işaret etmek için kullandılar. 19. yüzyıla gelindiğinde ise sözcük daha geniş ölçüde olumlu ve ilerici bir çağrışım kazandı; Ruskin’in Modern Painters adlı kitabı 1846’da yayınlandı; ve Turner, doğaya sadakatteki belirgin güncellik niteliğini göstermesinden dolayı modern ressamın tipik örneği sayıldı.
Jane Austen (1775-1817) John Ruskin (1819-1900) J.W. Turner, “Otoportre” (1799)
J.M.W. Turner, “Norham Kalesi’nde Gündoğumu”, 1845
Gelgelelim, “modern” sözcüğünün göndermesi, çok büyük bir hızla, “şimdi”den “biraz önce”ye, hatta “o zaman”a doğru kaydı; nitekim bu kelime, bir süredir, geçmişe gönderen bir adlandırma konumunda, şimdi-ve-burada olan “çağdaş”la karşı karşıya konabiliyor. Demek ki, 1950’lerden beri başlı başına bir kültürel hareketin ve dönemin başlığı olarak kullanılan “modernizm”, genel bir terim olarak, geçmişe dönüktür, dolayısıyla da 1890-1940 arasında egemen olan “modern”, hatta “mutlak modern” kavramı versiyonlarını hükümsüz bırakmaktadır. Biz bugün “modern” sözcüğünü mutat şekilde bir ya da yarım yüzyıl öncesine ait bir dünyadan söz ederken kullanıyoruz. Avant-garde, en azından İngilizcede, yetmiş yıl öncesinde kalmış dadaizm için de, birkaç gün önce izlediğimiz marjinal bir tiyatro oyunu için de hiçbir fark gözetilmeden kullanılabiliyor (sözcüğün Fransızcadaki kullanımı, ilk ortaya atıldığı zamandaki anlamını hâlâ kısmen koruyor); demek ki, hem bilerek hem farkında olmadan düşülen ve bizim apayrı çağımızı adsız bırakan bu belirsizlik, düşünsel bir sorundan ziyade ideolojik bir bakış açısıdır. Bu bakış açısına göre, bize kalan tek şey post-modernler olmaktır.
Modernizm ânını sabitleyen süreci belirlemek, çoğunlukla olduğu gibi, seçici bir geleneğin işleyişini teşhis etme meselesinde düğümlenir. Romantiklerin galebe çalan sanat tanımını kabul edersek, yani sanatın toplumsal değişimin habercisi, öncüsü ve tanığı olduğunu varsayarsak, şunu sorabiliriz: sosyal realizmde yapılan olağanüstü buluşlar; 1840’lardan itibaren Gogol, Flaubert ve Dickens tarafından keşfedilip yetkinleştirilen, mecaz hâkimiyeti ve görme ekonomisi gibi gelişmeler, neden, modernizmin geleneksel isimleri sayılan Proust, Kafka ya da Joyce’un önüne geçmesin? Genel kabule göre, ilk saydığımız yazarlar sonrakilerin yapıtlarının ortaya çıkmasını mümkün kılmışlardır – Dickens olmasa Joyce da olmazdı. Ama, modernizm kavramının bu versiyonu, büyük realist yazarları dışarda bırakarak, sanayi kentinin yeni toplumsal formlarını kavramaya yarayacak koca bir sözdağarını ve söz sanatları yapısını nasıl icat edip düzenlediklerini görmezden gelmektedir. Aynı şekilde resimde de, 1860’larda empresyonistler modern Paris yaşamını yorumlarken ona uyacak yepyeni bir vizyon ve teknik tanımladılar, ama geleneğe dahil edilenler tabii ki yalnızca post-empresyonistler ve kübistler oldu.
Nikolay Gogol (1809-1852) Gustave Flaubert (1821-1880) Charles Dickens (1812-1870)
Marcel Proust (1871-1922) Franz Kafka (1883-1924) James Joyce (1882-1941)
Aynı sorular, edebiyat kanonunun geri kalanı için de sorulursa cevapların bunlar kadar keyfî olduğu görülecektir: 1880’lerin sembolist şairleri, 1910’dan sonra, imajistler, sürrealistler, fütüristler, formalistler ve başkaları tarafından ıskartaya çıkarıldı. Tiyatroda İbsen ve Strindberg geride bırakıldı, ve 1920-1950 arası döneme Brecht egemen oldu. Bu karşıtlıkların olduğu her durumda, yeni-doğan modernizm ideolojisi hep sonradan gelen grubu seçer. Bunu yaparken, sonraki yazarları ve ressamları Freud’un bulgularıyla örtüştürür ve onlara, bilinçaltı ya da bilinçdışının önceliği görüşünün yanı sıra, hem edebiyatta hem resimde temsil sürecinin kökten sorgulanmasını atfeder. Yazarlar, dili doğallıktan arındırdıkları; dilin net ve şeffaf bir cam ya da ayna olduğu yönündeki eski görüşten koptukları; müellifin ve ona yüklenen yetkenin problemli konumunu bizzat anlatılarının dokusunda aniden açık ettikleri gerekçesiyle övülürler. Yazarın metinde görünmesi gibi, ressam da kendi resminde görünür. Öz-düşünümsel metin, kamusal ve estetik sahnenin merkezini ele geçirir ve bunu açıkça ilan ederken, yerleşik formları, akademilerin yerleşmiş kültürel otoritesini ve yarattıkları burjuva beğenisini, ve piyasada popüler olma şartını (Dickens ya da Manet’nin popülerliği gibi) reddederler.
Bunlar gerçekten de “modernizm”in –modernliğin tamamını kendine mal etme iddiasında olan son derecede seçici bir modern kavramı versiyonunun– teorik hatları ve özgül yazarlarıdır. Bu seçiciliği mümkün kılan açık ideolojileştirmeyi görmek için, gerçek tarihteki isimlere yeniden bakmamız yeterli. Ayrıca, 19. yüzyıl sonlarında bütün sanat dallarında bir dizi kopuşun yaşandığı muhakkaktır: daha önce belirttiğimiz gibi, formlardan kopuş (üç ciltlik roman ortadan kalkar), ve özellikle de burjuva sansüründe açığa çıktığı biçimiyle iktidardan kopuş – sanatçı artık bir dandy, veya ticari zihniyete karşı çıkan bir radikal olur, ya da ikisi birden.
Bu değişimleri ve doğurdukları ideolojik sonuçları herhangi bir şekilde açıklamak için, öncelikle, 19. yüzyıl sonunun, kültürel üretim mecralarında o zamana dek görülmüş en büyük değişime sahne olduğu gerçeğinden yola çıkılmalıdır. Fotoğraf, sinema, radyo, televizyon, röprodüksiyon ve plaklar, en can alıcı ilerlemelerini modernist olarak adlandırılan dönem içinde kaydetmişlerdir. Başlangıçta, bu mecralar karşısında mevzilerini korumaya çalışan kültürel gruplaşmalar olarak ortaya çıkıp, belki kısmen ama hızla, birbirleriyle rekabet içinde kendi tanıtımlarına odaklanan akımlar da bu gelişmelere tepki olarak doğmuştur. 1890’lar bu hareketlerin en erken dönemleridir; manifestonun (yeni bir mecra olarak dergide yayınlanarak), kendi bilincinde, kendi reklamını yapan ekollerin sembolü olduğu andır bu. Fütüristler, imajistler, sürrealistler, kübistler, vorsistler, formalistler ve konstrüktivistler, çeşit çeşit biçimlerde, tutkulu ve küstah bir yenilik tahayyülüyle sahneye çıkışlarını ilan etmiş, ve aynı hızla hiziplere ayrılmışlardır – buluşların yerleşik ortodoksiler haline gelmesini önlemek için gereken sapkınlıklar, dostları birbirine düşürmüştür.
Bu akımlar, birinci tarihsel düzlemde, kamusal iletişim araçlarındaki değişimlerin ürünüdür. Bu iletişim araçları, onları seferber eden teknolojik yatırımlar, ve yatırımı hem yönlendiren hem de eğilimlerini ifade eden kültürel formlar, yeni metropol kentlerinde, aynı zamanda yeni emperyalizmin de merkezi olan yerlerde ortaya çıkmıştır. Bu kentler kendilerini, sınırları olmayan bir sanatın uluslaraşırı başkentleri olarak sunar. Paris, Viyana, Berlin, Londra, New York kentleri, Yabancılar Kenti’nin sembol isimleri niteliğine bürünüp yepyeni bir silüet kazanırlar: Oradan oraya savrulan göçmen ya da sürgünlerin, uluslararası çapta burjuva karşıtı olan sanatçıların ürettiği sanat için en uygun yerler konumuna erişirler. Apollinaire ve Joyce’tan Beckett ve Ionesco’ya kadar, yazarlar durmadan Paris, Viyana ve Berlin’e taşınırlar, ve buralarda, Devrim yüzünden sürgün edildikleri için öbür yönden gelen ve yanlarında Devrim sonrası oluşumların manifestolarını getiren sürgünlerle tanışırlar.
Sınırların çok daha sıkı denetlenmeye başladığı ve Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte pasaportun kurumsallaştığı bir dönemde böyle sonu gelmez bir sınır aşma hareketi, dilin doğal olmadığı tezinin doğallaştırılmasını sağlar. Dilsel ve görsel yabancılık deneyimi; kesintili yolculuk anlatısı; ve buna ister istemez eşlik eden, kendilerini hiç alışılmamış biçimlerde sunan karakterlerle kısa süreli karşılaşmalar... bütün bunlar, yerleşmemişliğe, evsizliğe, yalnızlığa ve yoksul bağımsızlığa dair bu yoğun ve benzersiz anlatıyı evrensel bir mitos düzeyine yükseltir: Yalnızlık içindeki yazar, sefil dairesinin penceresinden bilinmeyen kenti seyretmektedir. Bütün bu karmaşa, sonunda, bizzat Sürgünler ve Göçmenler Kenti olan New York üzerinden yorumlanır ve doğrulanır.
Ama modernizmin bu versiyonu, yapıtların imge örgüsü birbirine ne kadar benzerse benzesin, bütünleşik bir biçimde görülüp kavranamaz. Bu şekilde tanımlanan modernizm, siyasi olarak ve açıkça bölünür; üstelik yalnızca belirli akımlara bölünmekle kalmaz, bu akımların kendi içinde de bölünür. Temsilcileri arasında burjuva karşıtı kalmak isteyenler, ya sanata paranın ve ticaretin üzerinde kutsal bir alan olarak değer atfeden eski aristokratik yaklaşımı benimserler, ya da 1848’den beri öne sürülen, sanatı halk bilincinin özgürleştirici öncüsü olarak kabul eden devrimci öğretileri. Mayakovski, Picasso, Silone, Brecht doğrudan komünizmi destekleyenlerin yalnızca birkaç örneğidir; D’Annunzio, Marinetti, Wyndham Lewis, Ezra Pound da faşizme yönelenlerin... İngiltere’deki T. S. Eliot ile İrlanda’daki Yeats ise, biri Anglikan Katolizmi’yle diğeri Kelt uyanışıyla örtülü ve incelikli bir antlaşma yaparlar.
Wyndham Lewis (1882-1957) Ezra Pound (1885-1972)
T. S. Eliot (1888-1965) William Butler Yeats (1865-1939)
Ne var ki, savaş sonrasında yerleşik hayata geçiş ve bununla birlikte akademilerden gelen destek ve teşvikin işbirliğiyle modernizm kanonlaştıktan sonra, şöyle bir varsayım ortaya çıkar: Madem modernizm burada, bu özgül evre ya da dönemdedir, o halde onun ötesinde hiçbir şey yoktur. Marjinal ya da reddedilmiş sanatçılar, örgün eğitimin ve metropol kentlerindeki büyük galerilerde açılan gezici sergilerin klasikleri olurlar. “Modernizm”, son derece seçici olan bu alanla sınırlanır, ve katıksız bir ideoloji hamlesiyle, başka her şeye kapalı tutulur; bu hamlenin fark edilmeyen ilk ironik yanı, saçma bir biçimde, tarihi aniden durdurmasıdır. Modernizm son durak olduğuna göre, ondan sonra olup biten her şey gelişmenin dışında sayılır. Artık diğer her şey sonra’dır [after]; post içinde mahsur kalmıştır.
Bu seçiciliğin ideolojik zaferi, kuşkusuz, metropol hâkimiyetinin merkezlerinde, kentlerin göçmen semtlerinde hızla yer değiştiren sürgünlere has bir yaşam süren sanatçıların bizzat kendilerinin üretim ilişkileriyle açıklanmalıdır. Bu sanatçılar birbirlerinin de sürgünüydüler; o sıralarda bu sürgün yaşamı, başka sanatçıların genel deneyimi değildi, beklenebileceği gibi onlar kendi yurtlarında yerleşmişlerdi, ama grup ve kent etrafında sağlanan örgütlenme ve reklamdan yoksundular – hem yerleşik hem bölünmüşlerdi. Kilit nitelikteki gruplar arasında sürgünlerin yaşamı egemendi; onlar birbirleriyle anlaşabilirlerdi, nitekim anlaştılar da. Kendi kendilerine gönderme yapmaları, benzerlikleri ve karşılıklı yalıtılmışlıkları, zorunlu olarak yabancılaşmış bir sanatçı temsilini besledi ve köklü yabancılaşmaya dayanan yapıtların kanonlaşmasını sağladı. Böylece, Lawrence ya da Hemingway gibi, yerleştiğiniz yeri terk etmeyi ve hiçbir yerde yerleşmemeyi istemek, bir diğer ideolojik hamleyle, normal durum haline geldi.
Fakat çok hızla gerçekleşen bir şey oldu: Modernizm, burjuva-karşıtı konumunu hızla kaybetti ve yeni uluslararası kapitalizmle rahatça bütünleşti. Sınırları ve sınıfları aşan bir evrensel piyasa oluşturma çabasının sahte olduğu anlaşıldı. Yarattığı formlar kültürel rekabete hizmet etti; piyasayı beslemek için elzem olan ekol, stil ve moda değişimleriyle, ticaretin eskitme kuralına alet oldular. Binbir zahmetle kazanılan bağlantı-sızlaştırma teknikleri, eğitilmiş ve kendinden emin teknisyenlere has duyarsızlığın da yardımıyla, reklamcılığın ya da ticari sinemanın salt teknik tarzları haline geldi. Yabancılaşma ve kayıp deneyiminin yalıtılmış, yadırgatıcı imgeleri, anlatıdaki kesintiler, reklamların rahat ikonografisine dönüştü ve yalnız, buruk, kuşkucu kahraman, gerilim filmlerinin yıldızı olarak hazır yerine yerleşti.
Bu zalim sözler, bize modernizm adı altında ortaya konan buluşların, içinde yaşadığımız dönemin yeni ama değişmez formları haline geldiğini keskin biçimde hatırlatıyor. Post-modernizmin tarihdışı sabitliğinden kurtulmak istiyorsak, yüzyıl sayfasının geniş kenar boşluğunda unutuluşa terk edilmiş yapıtlardan devşirilmiş alternatif bir geleneği bulup modernizmin karşısına koymamız gerek – geçmişin, insanlık dışı olduğu için artık istismar edilebilir hale gelmiş yeniden yazımına değil, hepimiz adına, ortak bir toplumun yeniden hayal edilebileceği modern bir geleceğe adanmış bir gelenek.