Ne Kadar Politik Olursak O Kadar İyi Satıyoruz

Bu söyleşi 2014 yılı Mayıs ayında Schaubühne Berlin’de gerçekleşti. Söyleşi taslak haliyle ilk olarak Performance Paradigm Vol. 10 (2014) içinde yayınlandı. Kaynak: Boenisch, Peter M. & Ostermeier, Thomas (2016), “ ‘The More Political We Are, The Better We Sell’: A Conversation About The Political Potential of Directing Classical Drama and The Nasty Traps of Today’s Cultural Industry”, The Theatre of Thomas Ostermeier içinde (NY: Routledge) s. 228-237.

 

 

Peter M. Boenisch:  Politik, radikal ve muhalif çağdaş tiyatro faaliyeti hakkında düşününce, genelde ilk akla gelen deneysel performans sanatı oluyor. Fakat sizin Schaubühne Berlin’de yaptığınız gibi, Batı kanonuna ait klasik burjuva tiyatro eserlerinin sahnelenmesi pek akla gelmiyor. Halbuki, oyunlarınızın politik gestus’u sizin için oldukça önemli.

Thomas Ostermeier: Politik tiyatro üzerine konuşmaya başlamadan önce, sorunuzun temelindeki ayrımla yüzleşmeyi önemli buluyorum. Bu ayrım, performatif, anlatısal-olmayan ve ilerici işlerle, anlatısal, lineer ve miadını doldurduğu söylenen dramatik tiyatro arasındadır. Böylesi ikili akıl yürütme, her şeyin mübah olduğunu vaz eden postmodern düşüncenin tam karşısında konumlanır. Tam da bu yüzden, postmodern çağdaş performans sanatı savunucularının kadim dramatik tiyatroyu şeytanlaştırıp dışladıklarını defaatle akılda tutmak bana oldukça önemli görünüyor.

Aslına bakarsanız, korkunç bir tavır bu. Öncelikle, katıksız bir şekilde ideolojik; ve ayrıca, dramatik tiyatro ve performans sanatı alanlarının her ikisinde de gayet ilerici işler yapılabildiği gibi pek de ilerici olmayan işlerin de mevcut olduğu gerçeğini görmemizi büsbütün engelliyor. Bugün performans sanatının anlatısal-olmayan biçimsel oyunlarını yüzüncü kez tekrar eden işleri yapanları, bir dramatik metinle ya da başka herhangi bir biçimle yeni baştan uğraşanlardan çok daha fazla muhafazakâr taklitçiler olarak görüyorum. On beş yıl önce Baracke’de ‘kapitalist gerçekçilik’ olarak nitelendirdiğim ve pek üzerine düşünülmeden peşinden koşulan performans biçimlerine karşı yıllardır uyarıda bulunuyorum. Eğer siz bugünün dünyasını eleştirmeye kalkarken, “her şey çok karmaşık ve içinden çıkılmaz olduğu için işlerimizde ancak gerçekliğin küçük ayrıntılarından bahsedebiliriz” derseniz, iktidarın ekmeğine yağ sürmekten başka bir şey yapmamış olursunuz. İktidar, toplumun temel problemlerini hikâyeleştirme gayretinde bile bulunmayan böylesi bir ‘eleştiriyi’ şevkle karşılayacaktır.

Kuşkusuz, klasik drama formunun, dünyayı görme biçimlerimize hükmeden metalaşmış Hollywood realizminin bir parçası olmasının üzerinden çok zaman geçti. Fakat kendi topluluk içi tartışmalarımız ve teorik münazaralarımızdan yola çıkarak vardığımız bir sonuca burada değinmek isterim. Bu da, bırakın daha az baskıcı olmayı, belki de dogmatik bir estetik anlayışla karşı karşıya olduğumuz gerçeğidir. Bu anlayış postdramatik tiyatrodur. Performans sanatı da en az dramatik tiyatro kadar kendi içine kapalı bir dünya haline geldi. Performans ve postdramatik tiyatro, egemen söylem haline gelmeleriyle birlikte özgürleştirici güçlerini yitirdiler. Bundan dolayı da böyle bir kritik konuda sarsıcı bir mücadele vermek için ısrarla çağrı yapıyorum.

Boenisch: Schaubühne’nin 2014 Bahar sezonu program broşüründe Antonio Negri ile yaptığınız söyleşi bulunuyor. Sizce günümüzde, yani Negri’nin “İmparatorluk” ve “Çokluk” olarak nitelediği bir çağda, İbsen ya da Shakespeare oyunlarının hâlâ veya yeniden politik, radikal, muhalif ya da yıkıcı olma ihtimali var mı? 

Ostermeier: Oldukça çetrefil bir konu bu! Ibsen ve Shakespeare’i tartışabilmek için önce resmin bütününe bakarak yola çıkmamız gerek. Aklıma hemen iki temel soru geliyor. Birinci soru: Bugünün dünyasında politika dediğimiz şey tam olarak nedir? Ve ikincisi: kültür endüstrisi bugün nasıl işliyor? Bu konunun, Bir Halk Düşmanı oyunumuzun dördüncü perdesinde de alıntıladığımız ve muhtemelen geçtiğimiz on yılın en radikal politik manifestolarından biri olan “Yaklaşan İsyan” metniyle önemli bağı olduğunu düşündüğüm bir boyutu var. O metinde, tiyatroda ya da genel olarak sanatta, toplumu kurtarmak için umarsızca çırpınarak toplum eleştirisi yapmanın moda haline geldiği söylenir. Yakın tarihin bir fenomenidir bu, ve günümüz kültür sektörünün politik olana yönelik bariz eğilimini gösterir. Sonuçta, kurumlara bağlı olarak ya da bağımsız çalışan çoğu kültür üreticisi de, bu eğilime uyum sağlayabilecekleri bir araca ihtiyaç duymaya başladı; ve nihayet politikayı keşfetti.

Diğer yandan, kurumların dışında çalışan ve bulunduğu konumdan toplumun radikal eleştirisini yapan, bir zamanların bağımsız, avangard sanatçı tasavvurunun bugün bir anlamı kalmamıştır. Hatta tam tersine, kurumların dışındaymış gibi gözüktükleri bu konum sayesinde ticari işlerini yürütürler. Çoğu sanatçının bu gerçeğin farkına vardığını söyleyebilirim. Dolayısıyla, bir sanatçı olarak eleştirel ve politik sanat yapmak size itibar ve özgünlük katsa da, sanat piyasasının satın almak istediği şey tam da bu özgünlüğün kendisidir. Bu nedenle sanatçılar olarak devasa bir çelişki yumağının ortasındayız: Kendimizi egemen kültür endüstrisinin dışında konumladıkça, aykırı bağımsız duruşumuzu dile getirdikçe, kültür endüstrisi için de o kadar cazip hale geliyoruz. Bu konuda son yılların en çarpıcı örneklerinden biri, politik tavrıyla bilinen Tino Sehgal ve pazarlanmaya direnmek için yaptıkları olmalı: Röportaj vermemesi, belge, kayıt ya da satılabilir herhangi bir şey üretmemesi, sanatının kültürel metaya dönüşmesini önlemek için gösterdiği çaba ve tam da bu sebepten piyasa değerinin katlanarak artması. Bunun Tino Sehgal’in stratejik spekülasyonu olduğu gibi bir düşünceyi aklımdan dahi geçirmem, lâkin sanatının bu mekanizmalardan kaçmasının imkânı yoktu. Sistem dışı duruşu en güçlü şekilde savunabilecek kişi olarak, sistemin en yüksek piyasa değerine ulaştı.

Bu nedenle, bir tarafta uzlaşımcı, kurumsal dünya, diğer tarafta da bu kurumların dışındaki direniş dünyasının bulunduğu savına dayalı ikili düşüncenin ortaya koyduğundan çok daha karmaşık bir gerçeklik içinde yaşadığımızı düşünüyorum. Bu ikilik artık pek işe yaramamakla birlikte, yıkım, radikallik ve direniş hakkında tartıştığınızda konunun gelip dayandığı yer burasıdır. Halbuki, Luhmann’ın da söyleyebileceği gibi, iki dünya da birbiri arasında geçirgendir. Toplumun kurumlarının varlığını sürdürebilmesi, radikal bir eleştirel tutumla sistem dışında konumlanmış insanlarla kendilerini mütemadiyen yenilemelerine bağlıdır. Kendimi bu konuda çok iyi bir örnek olarak gösterebilirim. Direnmek, yıkmak ve politik işler yapmak için pek hoş bir konum değil benimkisi.

 

“Bir Halk Düşmanı”, Schaubühne Berlin, 2014. Fotoğraf: Arno Declair

 

Boenisch:  Yakın zamanda Kanadalı bir tiyatro, Bir Halk Düşmanı oyununuzu sizin sahnelediğiniz şekliyle oynamak için, olduğu gibi satın aldı. Bunun Disney gösterileri ve müzikallerinin dünya genelinde sergilenen eşdeğer kopyalarını izlemekten pek de farkı olmasa gerek. Kaldı ki, Broadway yapımcıları da kapınızı çalıyor. Bu durum sizi işinizin gerilimleriyle, hatta tuzaklarıyla yüzleşmek zorunda bırakıyor olmalı.

Ostermeier: Tehlike çanlarının çok önceden beri çaldığını söyleyebilirim. Berlin eyaleti bizi metro istasyonlarında Augusto Boal tarzı görünmez tiyatro yapalım diye desteklemiyor. Bir Halk Düşmanı oyunumuz dünyanın en etkili tiyatro festivallerinin muhtemelen yüzde sekseninde sahnelendi. Maddi açıdan, eyaletten aldığımız paraya ek olarak yurtdışı turnelerine de faaliyetimizi sürdürebilmemiz için ihtiyacımız var. Doğrusunu isterseniz, az önce izah etmeye çalıştığım olguyla tıpatıp örtüşüyor bu durum: Kendimizi ne kadar politik olarak ortaya koyarsak, o kadar iyi satıyoruz. Gelin gör ki bu, “yeni politik oyunumuz nasıl olsa acaba?” diye düşündüğüm anlamına gelmiyor. Bir Halk Düşmanı ya da Hamlet gibi bir oyun üzerine çalışırken, provalarda ya da oyunla ilgili ön okumalarım sırasında, direnişi ve yıkımı vurgulayan konuların izini sürerim ve akabinde, bir yönetmen olarak, işleyip biçim verdiğim bu konuları gün yüzüne çıkarırım. Bu konuları oyun sürecinde tartışıp müzakere ederiz. Yine de, tiyatronun kendisinin bir direniş eylemi olduğunu hiçbir şekilde öne sürmem.

Hamlet, örneğin, bir direnişçidir, ama zaten oyunun konusu budur. O, bir politik durum karşısında direniş göstermesi için oraya konmuştur: “Çürümüş bir şeyler var Danimarka Krallığında!” Hamlet yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu idrak eder. Bu herhangi bir zamanda, herhangi bir toplumda, her gencin hissettiği bir şey değil midir? Bugün Çin’de büyüyen biri gibi, New York’ta büyüyen biri de benzer biçimde çürümüş şeyleri hisseder. Güney Bavyera’daki birisi için de aynısı geçerli, tıpkı benim bir zamanlar hissettiğim gibi. Hamlet’in konusu budur. Shakespeare’in geleneğe bağlı yorumcuları oyunun intikam hakkında klasik bir tragedya olduğunu söyleyecektir. Oysa Shakespeare, Hamlet karakteri üzerinden ortaya oldukça ilginç bir soru atar: Ben –hikâye kurgusunun bir parçası ve aynı zamanda da belli tür bir oyun geleneğinin tanınmış bir figürü olan ben, ki Elizabeth Londrası’nın seyircisi benden silahımı kuşanıp intikam almamı bekler–, ben bu politik olarak çürümüş, büsbütün yozlaşmış sisteme karşı dövüşmeli miyim; yoksa bu intikam döngüsünün üstesinden gelmeye mi çalışmalıyım? Bana göre bu noktada Hamlet’in esas politik başarısı ve özgürleştirici tercihleri görünür olur: Claudius’u öldürme fırsatı eline geçmişken, Laertes ve Fortinbras’ın yaptığını yapmaz, gidip cinayet işlemez, bunun yerine şiddet–karşı-şiddet döngüsünü kırar. Bu çok daha radikal bir özgürleşme değil midir? Bir delikanlı ansızın bir soruyla çıkagelir: Elime silah mı alsam, ya da hiçbir şey yapmasam ve uyusam mı? “Yapmamayı tercih ederim” der Bartleby. Silah kuşanıp direnmeli mi sorusuyla başlayan bu oyunu sahneye koyuyorsunuz ve –bizim yaptığımız gibi– Ramallah’ta, seyircinin yüzde sekseninin gün be gün zihninde dönüp duran bir soruyu açıkça telaffuz ediyorsunuz. Oyunu benzer bir yerde ya da Moskova’da veya Çin’de sahneleyince de politik etkileşimin farklı tezahürleri ortaya çıkıyor.

Diğer yandan misyondan azat olmaya duyulan özlem de bizim kuşağa has, benim Hamlet-duygusu olarak tanımladığım bir durum. Açık bir misyonumuz var evet, ama aynı zamanda bunu üstümüzden atabilmeye dönük bir arzu da var; zira çok ağır bir yük bu. Dünyayı kurtarma misyonumuzda muvaffak olamayacağımızın gayet farkındayız, hele de piyasa kurallarının mutlak hâkimiyeti altındayken. Ama bu çağrıyı hepimiz net bir şekilde duyuyoruz, hepimizin zihninde Hamlet’in babasının hayaleti gibi bir hayalet dolaşıyor. Çünkü 20. yüzyıl boyunca Gandhi gibi insanlar vardı, 1968’in Alman radikal solundan Rudi Dutschke vardı, Yeşiller Partisi’ni kuran ebeveynlerimiz vardı, ve diğer tarafta da bunların tümüne karşı çıkanlar ve muhafazakârlar... “Eski Hamletlerimiz” olarak, yaklaşıp kulağımıza, “çürümüş bir şeyler var, intikam almanız lazım, dünyayı değiştirmekten başka çareniz yok,” diyorlar. Bizler de gezegeni kurtarmanın tek yolunun köklü bir radikal değişimden geçtiğini biliyoruz. İşte ben bu konular hakkında ancak elimizdeki hikâyeler aracılığıyla söz söyleyebiliyorum. Bazen bu hikâyeleri sahneye taşırken, oyunun bir kurgu olmanın ötesine geçip politik gerçekliğe dokunduğu anlar oluyor. Genç bir Filistinli’nin Hamlet’i izledikten sonra yanıma gelip “bu tiyatro değil, bu hayatın ta kendisi” dediği an gibi mesela.

 

"Hamlet", Schaubühne Berlin, 2008. Fotoğraf: Arno Declair

 

Boenisch: Son oyununuz Bir Halk Düşmanı’nda, dördüncü perdedeki meclis sahnesinde dördüncü duvarı kaldırıyor ve Dr Stockmann’ın Yaklaşan İsyan metnini okumasını takiben izleyicilerle bir tartışma başlatıyorsunuz. O halde bunu da, kurgunun ötesine geçme çabasıyla örtüşen bir form arayışı olarak mı düşünmeliyiz? Savaştan ve çatışma bölgelerinden uzak rahatça yaşamını sürdüren Batılı izleyici için düşünülmüş, kurgu ile gerçeklik arasındaki sınırları gözenekli ve geçirgen kılan teatral uğraklar olarak?

Ostermeier: Biz bu uğrağı, Bir Halk Düşmanı metninin kendisinde bulduk. Dördüncü perdede Stockmann halk meclisini toplar, bu İbsen’in orijinal metninde böyledir: Sahnede izleyiciler vardır ve bu izleyiciler aktörler tarafından canlandırılır. Tiyatronun temsil sınırını aşmayı zaten metin öneriyor, ki ben de genelde seyirciyi heyecan verici ve ilginç bir deneyime teşvik etmek adına uyguluyorum bunu. Yakın zamanda gösteriyi izleyen bir arkadaşım seyircinin bu sahnedeki ciddiyeti karşısında şaşkına dönmüştü. Şunu demelerini bekliyordu çünkü: “Numara yapmayı bırakın, size inanmıyoruz, oyuncu olduğunuzu biliyoruz.” Halbuki seyirciler tartışma sırasında tıpkı rol kişileri gibi oyunculara ayak uyduruyorlar.

Yalnız burada önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Eski kafa bir Marksist olarak, bunun politik bir olay olduğuna veya hepsinden önce tiyatroda ya da sanatta politik bir olayın meydana gelebileceğine zerre kadar inanmıyorum. Direniş, özgürleşme, devrim, ve sahici, aktif bir politika, toplumsal hareketler biraraya gelip toplumdaki verili durumları ve güç ilişkilerini sarsıp dönüştürmeye başladığı zaman meydana gelir. Kapitalist merkezlerde ikamet eden uysal Batılı toplumlar olarak bizler, tamamen apolitik bir zamanda yaşıyoruz. Toplumsal ve politik mücadeleleri küreselleştirip ihraç ettik ve Akdeniz’de boğulan Afrikalı mültecilerle ilgili haber görselleri dışında olup bitenleri ne görüyor, ne de duyuyoruz. Kuşkusuz ‘politika’nın belli biçimlerinden bahsedebiliriz, ama insanların politik bilinçlerini artırabildikleri, katılımcı ve herkesin yönetimde pay sahibi olduğu radikal, özgürlükçü bir politikadan değil. Tahakkümün, yasanın ve hegemonyanın olmadığı bir toplumdan bahsediyorum. Her angaje sanatçı gibi benim de ütopik hedefim bu. Bu hedefe ancak sanat aracılığıyla ulaşabileceğimize inanacak kadar naif olmadım hiç. Zengin ile fakir arasındaki uçurumun büyümesiyle daha da parçalanmış halde olsak da, farklı bir topluma doğru yol alabileceğimize dair zayıf da olsa bir ihtimalin bulunduğu bir zamanda yaşadığımıza da inanmıyorum. Bununla birlikte mevcut durum, insanların ezberlenmiş sloganların ve televizyondaki aptal tartışma programlarının ötesine geçecek şekilde varlık gösterebilecekleri bir politika için yeterince kırılgan hale gelmedi. Batı’nın muhalif hipster’leri, parti siyasetinin faal bir bileşeni olma fikrini, başkaldırı için yetersiz bulurlar. Bu yüzden benim devrim konusunda ümidim yok.

En iyisi sanatın politik imkânlarının ve yaşadığımız çağın analizini yapmayı bırakayım artık. Velhasıl, “sosyolojik tiyatro” olarak tarif ettiğim şey için uğraşıyorum: insanın toplumsal davranışının gözlemleneceği bir laboratuvar olarak tiyatro. Şüphesiz politika toplumun bir parçasıdır, fakat tiyatronun özgürleştirici ya da kendi başına bir direniş eylemi olabileceğini düşünmüyorum. Diğer yandan sınırların muğlaklaşmaya başlayıp homurdanmaların devreye girdiği anlarda ilginç şeyler ortaya çıkabiliyor; aniden bir politik bilinç kendini gösterebiliyor. Tekrar edeyim, Bir Halk Düşmanı’nda bu, doğrudan dramaturjik bir hamleydi. Stockmann narsist, geveze, huysuz biridir ve ukaladır da, ve aniden inatçı bir direnişçi oluverir. Biz de oyunu kurarken seyircinin bazı noktalarda şöyle demesini istiyoruz: Bütün siyasi liderler kendilerini pohpohlayıp narsizmin çukurunda debelenirken, gerçeği açığa çıkarmak gibi bir niyetlerinin olup olmadığı bilinemezken, belki bu adam da sadece hayatı boyunca ona tepeden bakan kardeşini alt etmenin peşindedir. Eyvah! Yoksa bütün bu özgürlük mücadelemiz bunların çıkarlarına alet mi oluyor? Benim nazarımda, bu kritik soruyu gündeme getirenler 1968 protestolarının Almanya’daki iki önemli politik lideridir: Rudi Dutschke ve Andreas Baader. İlki narsizmini dizginlemeyi başardı, diğeri ise onu militan radikalliğe harç yaptı.

Bir Halk Düşmanı ile kışkırtmaya çalıştığım tartışma budur. Bir kez daha sormak istiyorum: Bu her halükârda bir politik performans ya da başkaldırı mıdır? Mesela, oyunun Buenos Aires’teki temsili esnasında olduğu gibi, bu sahne tiyatroda gürültülü bir isyanı tetikledi – ki seyirci grupları arasında yaklaşık yarım saat boyunca gerçekten esaslı bir tartışma koptu ve fiziksel bir kavgaya dönüşmesine ramak kalmıştı. Ben ise arka sırada oturmuş, işin keyfini çıkarıyordum; doğrusu zekice bir dolap çevirip ebeveynlerini öğretmenlerine karşı dolduruşa getirmeyi başarmış fırlama bir öğrenci gibiydim. Bu, ateşle oynamanın verdiği hazdır, halihazırda bulunan ve açığa çıkmayı bekleyen bir çatışmanın fitilini ateşlemenin, sonra da patlamayı ve alevlerin yükselişini izlemenin hazzı. Ama ben buna politiktir demem, çünkü hiçbir yere bağlanmıyor.

Boenisch:  Ama bu tam da sanatın, tiyatronun görevi değil mi zaten, “-mış gibi yapma” mekânları, bağlantısız mekânlar yaratmak? Jacques Rancière, politik olanın yönetimi olarak tanımladığı polis kavramı ile, yani neoliberal demokrasilerimizin parti politikaları ile, verili konfigürasyonları, “duyulur paylaşımı”nı yeniden şekillendiren uğraklar olarak nitelediği “politika” kavramı arasında bir ayrım yapar. Biz de günümüzde tiyatronun, bizatihi yeni konfigürasyonlar sunduğu ve farklı deneyimler yaşamamıza imkân sağladığı için politik olduğunu ileri süremez miyiz? Tabii böylesi bir “politik performans” fikri, sözünü ettiğiniz Marksist politika fikrinden; tahakküm, iktidar ve hegemonya koşullarının somut dönüşümünden oldukça uzağa düşüyor. Rancière’in önerisi –ki kendisi de Louis Althusser’in bir öğrencisi olarak Marksist gelenekten gelir aslında–, ufukta bir devrimin görünmediği “apolitik zamanlarda” politik tiyatroyu kurtarma girişimi olabilir mi?

Ostermeier: Rancière’in “deneyimi örgütleme” fikri hakikaten ilginç. Seyircilerin, duygu ve kızgınlıklarının kaynağının gerçek bir politik skandal değil de bir tiyatro oyunu olduğunu unutacak kadar coşup sinirlendikleri Bir Halk Düşmanı’ndaki deneyime uygun düşebilir bu. Böyle uğraklar yaratmak her yönetmenin hayalidir. Deneyimlerin dönüşümünün ve yeniden paylaştırılmasının politik olup olmadığı sorusu makul ve doğru bir sorudur. Yine de sormak isterim: Cui bono? Kimin için ve ne için? Özellikle de sanat eserleri üzerine analiz ve tartışmalar yapan günümüzün çoğu politik düşünürüyle ilgili merak ettiğim bir konu var: Ütopyaları nedir? Politik sanat hakkındaki her düşüncenin arkasında, şu sorunun yanıtını bulabilmemiz lazım: Ne için? Orada radikal olarak farklı bir toplum tasavvuru mu var? Yoksa, Yaklaşan İsyan’ın değindiği gibi, postdemokratik toplumlarımızı ayakta tutmak için payanda görevi mi görülüyor? Yahut da ölüm döşeğindeki toplumun damarlarına bir de narkoz mu zerk ediliyor? Politik sanatınızla nereye varmak istiyorsunuz?   

Boenisch: Ne için? Bu soruya istinaden, tekrar üzerinde durduğunuz bir konuya dönmek istiyorum. “Hamlet-duygusu”ndan söz etmiştiniz: gezegeni kurtarma ve geleceğin selameti için bir şeyler yapma misyonunun ağırlığından kurtulma yönündeki isteğimizden. Bu sözler bana, 1970 ve 1980’lerde yetişen bizim kuşak için tanıdık geliyor. Yine de kanımca, yeni neslin, öğrencilerimizin örneğin, sırf böyle bir misyonun var olduğunu, böyle bir misyona sahip olunabileceğini keşfetmeleri bile – buna ‘Eski Hamlet’in ve hayaletinin keşfi de diyebiliriz isterseniz– onlar için muazzam bir ‘politik’ keşif: malların, medya aygıtlarının ve enformasyon dolaşımının ötesinde, –bugünlerde tiyatronun da büyük ölçüde ayak uydurduğu– yaratıcılık ve inovasyon pazarının ötesinde bir şeyler olduğu gerçeğinin keşfi. Sözgelimi, bu kuşakla Hamlet prodüksiyonunuz hakkında konuşurken, “yapmamayı tercih ederim” tavrını daha az duydum. Bunun da ötesinde, okulda öğrenmek zorunda olduklarından ve herhangi birinin “yaptığı” klasik metin sahnelemesinden farklı tarzda bir Hamlet sahnelediğinizi keşfettiklerini duydum; onlara düşünmeleri için alan açan, yaşamlarına dokunan ve doğrudan kendilerini ilgilendiren sorular soran bir tarz. Bu nesil için epey mühim bir deneyim olsa gerek.

Ostermeier: Ayrıca, küresel kapitalizm içinde varlıklarını sürdürme kabiliyetlerini pekiştiren bir deneyim... Çünkü artık daha yaratıcı düşünebilirler ve bu yaratıcılıklarını pazarlayabilir hale gelirler. Kapitalizmin bundan daha fazla arzuladığı bir şey yoktur: insanların farklı düşünmesi ve böylece belki Iphone’un yeni modelini icad etmeleri. Eleştirel sanatın, politik tiyatronun son zamanlarda neden bu kadar popülerleştiğinin sebeplerine geri dönüyoruz bu noktada: Kapitalizm, sayılara, sıfır-birlere ve kâra dayalı ekonomisi içinde farklı düşünebilme yeteneğini boğup öldürdüğü takdirde hayatta kalmayı başaramayacağının farkına varmıştır.

Boenisch:  Eleştirel sanatın mahsur kaldığı tuzağa geri döndük yani. Bu duruma tepkinizi ortaya koymak için drama klasiklerini sahnelemeye sizi iten nedir o halde? Bunu cazip kılan nedir?

Ostermeier: Bu oyunlar birer Truva atı, bu kadar basit. Bir konserve kutusunun üstüne, Bir Halk Düşmanı, Hedda Gabler ya da Hamlet etiketini basıp, seyirciye servis ediyorsunuz. Bu seyirci, New York’taki MoMA’dan Londra’daki Tate Modern’e ya da Berlin’deki Gropius-Bau’ya kadar, müzeleri dolduran seyirci aynı zamanda. Burjuva sınıfımız; anlam yitimiyle malûl ve bu yüzden dünyaya anlam verme arzusuyla yanıp tutuşan, bunun için klasik kanona yüzünü dönüp teselli arayanlar. Postmodernizm çağının ardından, klasik kültürün ve Bildung’un geri dönüşüne tanık oluşumuzun nedeni budur. Bana öyle geliyor ki, bir kez daha senfoni ne demektir bilmeniz bekleniyor; keza sanat tarihine, edebiyat klasiklerine dair bilgi sahibi olmanız da. Bundan dolayı insanlar tiyatroya gelip bu bilgiyi alıyorlar. Diyorlar ki, Hamlet’i okuyamadım ama Ostermeier Schaubühne’de sahnelerse gidip izlerim, böylece hakkında fikir edinmiş olurum, zira bir yerlerde işime yarayabilir. Yani demek istediğim, insanlar bilgi eksikliğini kapatmak için klasik edebiyat kanonundan gereksinim duydukları dozu alıyorlar, ben de onlara klasikleri çağdaş oyunlarmış gibi gösteriyorum.

Boenisch:  Yani siz klasiklerin yeni bir bakış açısı önerdiğini, günümüz sorunlarına zamana meydan okuyan bir yerden bakmamızı sağladığını düşünmüyorsunuz, öyle mi?

Ostermeier: Hayır, bunu kastetmiyorum. İbsen’e olan aşırı düşkünlüğümün kaynağında şu bariz gerçek yatıyor: Toplumumuz temel burjuva değerlerine geri döndü. Bugün çoğu Alman’ın en büyük arzusu, maddi açıdan iki yakayı biraraya getirebilmek. İyi para kazanan çiftler olarak ütopyaları, zamanımızın tamamen değersiz, seri üretim eşyalarıyla döşenmiş nezih evlerinde oturmak. Çocuklarının olabilecek en iyi –mümkünse uluslararası– okula gitmesini; keman dersi alıp klasik müzik çalmasını; onunla birlikte tiyatroya gitmeyi, ve mümkün olan en kısa süre içinde ona küresel kapitalizmde tutunma yollarını öğretmeyi arzularlar. Temel gayeleri budur: büyük kısmı klasik burjuva kanonundan oluşan, ve küresel kapitalizmde hayatta kalmayı sağlayan silah ve kalkan olarak kültürle donanmak. Tüm bunlar sizi, İbsen karakterlerinde rastlayabileceğiniz türden sorunlara ve mutluluk tahayyüllerine yakınlaştırır – ama aynı zamanda oldukça da uzağındasınızdır, der Goethe.

Boenisch:  Mevcut toplumun ve küresel neoliberal kapitalizmin sorunları hakkında benzer analizler yaparak yola çıkan diğer sanatçıların yaptıkları işlere bakınca, tam tersi bir sonuca vardıklarını görüyoruz. Klasiklere ve mevcut tiyatro kurumlarına sırt çevirip, alternatif mekânlara (off-scene) ve deneysel sahnelemelere yöneliyorlar. 

Ostermeier: Başta da belirttiğim gibi, bunun bir form meselesi olduğunu hiç zannetmiyorum, daha ziyade organizasyon tarzıyla ilgili. Eğer ben bu mekânlarda deneysel tiyatro yapmaya kalksaydım, varlığımı sürdürebilmem için daha uzlaşmacı estetik tercihler yapma ihtiyacı hissederdim. “Deneysel sahneleme” dediklerinizin çoğunun gerçekte bir uzlaşı haline geldiğini düşündüğümü de söylemiştim hatırlarsanız. Doğrusu, bağımsız tiyatro denen yerlerden çok daha hür bir şekilde çalışabiliyorum bu kurumsal tiyatronun çatısı altında. Her şeyden önce, çalışanlarımın her ay maaşlarını aldıklarından emin olabiliyorum.

Boenisch: O zaman, bundan istifade edebildiğiniz…

Ostermeier: İşte bu! Bu gibi mekânların size sunduğu özgürlükten istifade edersiniz. Ama en önemli soru yine orada duruyor – cui bono?  Oyunların, özgürlüklerin mekânı, iyi hoş da, bu özgürlük mekânında çalışan bir sanatçı olarak, seyircinize sunabileceğiniz belli bir ütopyanız olması gerekir. Aksi takdirde, tiyatronuz, klasik kültürün lunaparkı olup çıkar.

 Boenisch: Sizin şahsi ütopyanız nedir, o halde?

Ostermeier: Söylediğim gibi, kafamı oldukça meşgul eden bir soru bu. Bugün bana oldukça ütopyacı görünen düşünce şu: tiyatronun ve sanatın da, toplumun zenginliklerinin dağıtıldığı –yol, hastane, eğitim, güvenlik gibi– başlıklar arasında olması gerektiğini ısrarla vurgulamak. Tiyatro sanatının seyirlik bir metadan ibaret olmadığında, toplumun bekası için gerekli olduğunda ısrar etmek. Tiyatro, oyunlar aracılıyla, gündelik hayatımızda karşılaşamayacağımız şeyler aracılığıyla bize kendimizi anlayabileceğimiz bir mekân sunar ve bu mekânların işi, yabancılaşmaya, ruhsal komaya sokmaya, aptallaştırmaya yol açmak değildir. Sanat bu şekilde toplumu korur ve “sanata ihtiyacımız var” sözü bu yüzden doğrudur. Dolayısıyla sanatı savunmak için ekonomik ya da farklı bir gerekçe öne sürmeye lüzum bile yoktur. Buradaki ütopik uğrak, olumlu yanlar üzerinde ısrar etmekle ilgili. Sanatın kamu tarafından finansmanının –ödenek, teşvik ve yatırım terimlerini tamamen reddediyorum– bir yük olarak, daha fazla karşılanamayacak ve kurtulunması gereken bir külfet olarak görülmemesi gerekir.

Boenisch: Yani sizin politik ütopyanız, bir toplumsal müşterek olarak tiyatro sanatı üzerinde ısrar etmek; tıpkı günümüzde neoliberal piyasalaştırmaya ve metalaştırmaya karşı mücadelelerinde örneğin suyu, sağlığı, eğitimi toplumun müşterekleri olarak savunanlar gibi. Doğru mu?

Ostermeier: Benim endüstri içindeki rolüme ve yaptıklarıma dair, ve bu işi neden yaptığıma dair yaklaşımım böyle. Ama hayır, esas ütopyam tabii ki maddi ve politik gerçekliği alaşağı etmek ve tahakkümün, zulmün olmadığı bir toplumda yaşamak. Gerisi günlük hesaplar.

Boenisch:  Jodi Dean bu konuda şöyle derdi muhtemelen: Tiyatro yaparak, seyircileri Bir Halk Düşmanı gibi bir oyuna çekip politik enerjilerini dışa vurmalarını sağlayarak, bu enerjilerini soğuruyor ve radikal bir ütopyayı hayata geçirmek için uğraşmalarının önüne geçiyorsunuz.

Ostermeier: Anonim olarak yayınlanan Yaklaşan İsyan manifestosunun baş yazarlarından biri olduğu söylenen Julien Coupat da aynı fikirde olurdu; argümanları birçok noktada oldukça benziyor zira. Radikal enerjileri soğurup sanata kanalize ederek doğrudan eylemden kopardığımız ve böylelikle hâkim politik doktrine hizmet ediyor gibi göründüğümüz eleştirisi kesinlikle doğrudur. Dean’in ne demek istediğini anlıyorum ve dikkat çektiği noktaya sıcak bakıyorum. Lakin somut örneği ele alalım, bizim Bir Halk Düşmanı’nı. Daha iki gün önceki temsilde, sizin az önce bahsettiğiniz gençler gibi birçok gencin orada olduğu hissine kapıldım yeniden. Tartışma sırasında yirmili yaşlarının başında genç bir kadın neden Stockmann’ı desteklemek üzere elini kaldırdığını anlattı: “Bugün önemli olanın her şeyden önce dur demek olduğuna inanıyorum, sesini yükseltip haykırmak: Ben buna karşıyım!” Bu bizi yeniden özgürleşmeye ve aydınlanmanın temel değerlerine götürüyor: Böylesi bir tiyatro deneyimi, politik bilincin harekete geçmesini tetikleyebilir mi? Sözgelimi: “Kahretsin yahu, Bir Halk Düşmanı’nda kızıp sesimi yükselttiğim gibi, neden şu tepkilerimi günlük hayatımda da, ne bileyim, haberleri izlerken, küçük bir yerel sorun için, Berlin’de suyun özelleştirilmesi gibi bir meselede göstermiyorum?” Tiyatroda böyle bir deneyim yaşamalarının gerçek hayatlarında da insanlara cesaretlerini toplamada yardımcı olduğunu, günlük konularda politik açıdan daha aktif olmalarına destek olduğunu pekâlâ gözümün önüne getirebiliyorum. Dean’in sözlerine yanıtım budur. Belki de söylediklerim yalnızca bir hüsnükuruntudan ibarettir.

 

çağdaş sanat, sanat-politika