Aşağıdaki metin, Gerald Raunig’in Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century başlıklı kitabına yazdığı Sunuş yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.
...devrimin bir içkinlik ütopyası olduğunu söylemek, onun bir hayal olduğunu, gerçekleşmemiş ya da ancak kendine ihanet ederek gerçekleşmiş olduğunu söylemek değildir. Tersine, devrimin bir içkinlik düzlemi olduğunu, sonsuz hareket ve mutlak araştırma olduğunu öne sürmektir – ama ancak bu özelliklerin, kapitalizme karşı mücadelede şimdi ve burada gerçek olana bağlanması, bir önceki mücadeleye ihanet edildiği anda yeni mücadelelerin devreye sokulması koşuluyla.
Gilles Deleuze, Felix Guattari
Bu kısa makalede, devrim ile sanat arasında şimdiye kadar gözlemdiğimiz dolambaçlı ilişkiler silsilesini sadece birkaç dokunuşla tasvir edebildim. Bu silsile kopmamıştır. Daha büyük güçle devam etmektedir.
Anatoli Lunaçarski
Richard Wagner (1813-1883) Anatoli Lunaçarski (1875-1933)
Richard Wagner ve Anatoli Lunaçarski, kendi ülkelerinde yaşanan iki devrimin ardından, “devrim ile sanat arasındaki dolambaçlı ilişkiler silsilesi” üzerine birer metin kaleme almışlardır. 1849’da, Almanya’da başarısızlıkla sonuçlanan burjuva devriminin ertesinde, Wagner “Sanat ve Devrim”in ilk taslağına başlar. Ondan yetmiş sene sonra, Eğitim ve Aydınlanma Komiseri Lunaçarski, başarıyla sonuçlanan Ekim Devrimi’ni izleyen devrimci kültür politikalarına dair tecrübelerinin etkisiyle, “Devrim ve Sanat” başlığını taşıyan kısa makalesinin ilk iki bölümünü yayınlar. İki başlıkta, devrim ile sanat sözcüklerinin sıralaması arasında söz konusu olan küçük ama anlamlı fark, yazarlarının birbirine zıt ideolojik tutumunu yansıtmaktadır: Wagner’e göre belli ki devrim sanatı izlemekte, oysa Lunaçarski’ye göre sanat devrimi izlemektedir. Bir tarafta, Sakson sarayının orkestra şefi ve gesamtkunstwerk’in savunucusu Wagner vardır: sonraları, milliyetçi, şovenist ve anti-Semitist nutuklarıyla, Nasyonal Sosyalist ideolojinin hem estetik hem de politik açıdan yararlanacağı Wagner. Öte tarafta, Lenin ve Stalin rejimleri altında, 1929’a kadar on iki yıl boyunca hükümette görev almış, özellikle Proletkült’ün ilk yıllarında Sovyetler Birliği’nin kültür politikalarının geliştirilmesinde etkili olmuş Lunaçarski...
İki metin, bambaşka koşullar altında yazılmış olmalarına rağmen, bazı paradigmatik noktalarda örtüşür; çünkü yazarları birbirinden ne kadar farklı olsa da, kültürel-politik stratejileri arasında, hem yaşamlarına dayanan hem de yapısal mahiyet taşıyan belli benzerlikler bulunur. Wagner, 1848 dolaylarında, Proudhon, Feuerbach ve Bakunin’in fikirlerinin belli belirsiz etkisiyle, büyük ölçüde müzik kuramından ibaret olan dar düşünce çerçevesine devrimci tınılar katmıştı. Lunaçarski’nin tavrı ise, Lenin’in çoktan gündeme getirdiği sanatı araçsallaştırma girişimi ile, Proletkült’ün radikal sol deneyleri arasında köprü kurma çabasının sonucuydu; bu çaba onu tuhaf bir muhafazakârlığa götürecekti: sadece sosyalist yenilikçiliği engellemekle kalmayan, burjuva toplumunun kültürel mirasını da hiddetle karşısına alan bir tavırdı bu. İki yazarın görüşlerinin de böylesine muğlak, kararsız ve dağınık olması, birbirinden çok farklı olan metinleri arasında neden belli ölçüde benzerlik olduğunu açıklıyor.
Petrograd Proletkült tiyatro atölyesi üyeleri, Walt Whitman’ın “Avrupa” şiirinin kolektif okumasını icra ediyor, Plamia, sayı 21 (1918). Kaynak: Lynn Mally, Culture of the Future The Proletkult Movement in Revolutionary Russia
Moskova’daki İşçi Tiyatrosu, Valerian Pletnev'in, Lena Katliamı’na yol açan grevi konu alan Lena oyununu icra ediyor. Kaynak: Lynn Mally, Culture of the Future The Proletkult Movement in Revolutionary Russia
Ostrovski'nin En Akıllı Adam da Yanılabilir (Türkçe’de bilinen adıyla Bu Hesapta Yoktu) oyunundan. Oyun, İşçi Tiyatrosu için, Sergey Eisenstein ve Sergey Tretyakov tarafından değiştirilmişti. Afişte “Din Halkın Afyonudur” yazıyor. Kaynak: Lynn Mally, Culture of the Future The Proletkult Movement in Revolutionary Russia
Wagner “Sanat ve Devrim”i 1849’da, yenilgiyle sonuçlanan –ve kendisinin de katıldığı– Dresden Ayaklanması’ndan sonra kaçtığı Zürih’te yazdı. Metin, “Avrupa sanat tarihinin en önemli uğrakları üzerine bir özet” sunma amacını taşıyordu, ve Dresden yenilgisine rağmen Wagner hâlâ devrim fikrine bağlıydı. Ancak tutumundaki gelgitler, daha o yıllarda kendini belli ediyordu: devrimci zamanlarda bile, sanatın üretim koşullarına, sanatın yönetiminde ve finansmanında yapılacak reformlara odaklanan düşünceleri, radikal demokratik talepler ile daha ılımlı restorasyon hayalleri ve Alman prensleriyle uzlaşma fikri arasında gidip geliyordu.
Wagner’e göre, Atina devletiyle birlikte Yunan tragedyasını da yok eden “insanlığın bin yıllık devrimi”, şimdi, tam da kendisi devrim üzerine yazmaktayken, geleceğin sanat eserini olanaklı kılan koşulları yaratmıştı. Sanat, bir “toplumsal ürün” olarak anlaşılmalıydı, daha kesin bir ifadeyle “halkın baskın ruhunu bire bir yansıtan bir ayna” olarak görülmeliydi. Onun için, Atina devletinin dağılması, “büyük bir gesamtkunstwerk olan tragedya”nın çöküşüne tekabül ediyordu. “Milletlerin zincirini kıran özgür insan ruhunu” barındırabilecek bir sanat eseri, dönemin toplumundan ve bir “endüstri kurumu” olan sanattan doğamazdı. Mükemmel sanat eseri ancak devrimle yeniden doğabilirdi: “Hakiki sanat, bugün içinde bulunduğu medeni barbarlık halinden kurtulup itibarını geri kazanacaksa, bunu ancak büyük toplumsal hareketimizin omuzları üstüne çıkarak yapabilir.” Wagner’in, kültürel kötümserlik ile devrimci tutku arasında gidip gelen tavrı, henüz bütünsellik ve otoritarizm eğiliminde tam karar kılmamış olsa da, daha 1849’da fazla büyük iddialarda bulunmasına neden olmuştu.
Wagner’in bir gesamtkunstwerk olarak tasarladığı Nibelungların Yüzüğü (Der Ring des Nibelungen) başlıklı epik operasının 1876’da Bayreuth’ta ilk sahneleşine ait bir ilüstrasyon
Anatoli Lunaçarski ise, “Devrim ve Sanat” makalesini iki bölüm halinde yazdı; ilki 1920’de bir gazete yazısı olarak, ikincisi Ekim Devrimi’nin beşinci yıldönümü vesilesiyle yapılan bir söyleşi olarak yayınlandı. Bu demektir ki metin, Rus Devrimi’nin taze enerjisinin etkisini yitirdiği, ama ilk aşamanın terminoloji ve programlarının hâlâ belirleyici olduğu bir dönemde yazılmıştı. Lunaçarski, devrimci bağlamın uzlaşımsal diline uygun olarak, başta burjuva sanatını biçimci olduğu için, “gelgeç ve saçma bir eklektizmden başka bir şey olmadığı” için küçümsüyordu. Oysa Devrim “olağanüstü derinlikte ve genişlikte fikirler doğurmakta”ydı. Bu nedenle, Sovyetler Birliği’nin en yüksek mevkideki kültür politikacısı, “Devrim’in sanat üzerinde çok büyük etkisi olacağını” beklemekteydi: “Sanatın en berbat yozlaşma biçimlerinden ve saf biçimcilikten kurtulacağını umuyorum.” Buna karşılık, sanatı da devrimin bir aracı olarak tanımlıyordu, özellikle de kitleleri galeyana getirme ve devrimci politikalara ifade kazandırma işlevinden ötürü: “Devrim sanata ruhunu kazandırabiliyorsa, sanat da devrime ifade kazandırabilir.”
Lunaçarski ve Wagner’in analizleri birbirinden çok farklı deneyimlere, bakış açılarına, hatta devrimle ilgili çok farklı iki anlayışa dayanmakla birlikte, aralarında şaşırtıcı benzerlikler var. Her şeyden önce, iki metinde de karşımıza iki ortak tema çıkıyor. Daha başlığından devrimi savunan bu iki metin için, birinci tema biraz şaşırtıcı duruyor: sanatın işlevi ve finansmanı.
“Gerçek sanatçı, şimdi doğru bakış açısına sahip olduğuna göre, geleceğin sanat eseri üzerinde çalışmaya muktedirdir,” diyor Wagner. Yani sanatçı, daha doğrusu “gerçek sanatçı”, Wagner için, mevcut kötü koşullardan geleceğin hedeflerine geçmenin aracını temsil ediyor. Lunaçarski de, sosyalist topluma geçişte, devrimci içerikleri canlandırıp teşvik etmek için sanata ihtiyaç olduğunu yazıyor: “Ajitasyonun propagandadan farkı, izleyenlerin ve okurların duygularını kabartmasında, iradeleri üzerinde doğrudan etkide bulunabilmesinde yatar.”
Sanatın gerek devrim öncesinde (Wagner) gerek devrimden sonra (Lunaçarski) toplumsal açıdan taşıdığı önemin bu şekilde temellendirilmesi, daha tali gibi görünen bir sorunu gündeme getiriyor: sanatın üretimi için gereken kaynaklar. Şöyle diyor Wagner: “İşe, kamusal sanatın özgürleştirilmesiyle başlayalım ... zira yukarda da belirttiğim gibi, toplumsal hareketimizde sanata son derece büyük bir görev, olağanüstü önemli bir iş düşmektedir”. Bu “özgürleşme” hedefine, Wagner’in gayet teklifsiz bir üslupla açıkladığı gibi, sanatı “endüstriyel spekülasyon zorunluluğundan kurtarmakla” ulaşılacaktır, bunun için de devletin ve toplumun “sanatçıları bireysel başarılarından değil, bir bütün olarak başarılarından ötürü ödüllendirmesi” gerekir. Lunaçarski de, sanki bu unsur burjuva veya sosyalist toplumun sınırlarını aşan bir evrenselliğe sahipmiş gibi, devlete yönelen bu arzuyu olumluyor: “Tahminlerimiz doğru ise, ki doğru, o zaman acaba devlet, tıpkı bir kapitalist gibi, ağır sanayii ve endüstrinin diğer kollarındaki büyük servetiyle, arkasına aldığı vergi desteğiyle, nakit konusundaki gücüyle, ve her şeyden önce engin ideolojik içeriğiyle, büyük veya küçük herhangi bir özel sermayedardan çok daha güçlü olmayacak mıdır? Sanatta yaşamsal olan her şeyi, gerçek kültüre ve gerçek asalete sahip azametli bir Mesen gibi kendine çekmeyecek midir?”
Devrim ile sanat arasındaki ilişkiyi finansal bir çerçeveye indirgemenin ötesinde, Wagner ile Lunaçarski’nin metinlerinde bununla neredeyse çelişen, ve günümüze dek sık sık nüksetmiş olan ikinci bir ortak tema daha var: sanat ile hayatın bütünselleştirici bir şekilde karıştırılması. Sanatın sokaklara, kitlelere, hayata yayılması fikri; “herkes sanatçıdır”, “herkes için sanat” ve “herkesten gelen sanat” gibi sloganlar, bunların hiçbiri, 20. yüzyıl avangardına, Beuys’un kuşağına ya da 1970’lerin kültürel politikalarına has keşifler değildir. Bunlar, sanat pratiğinin ve siyasetin izlediği, deyim yerindeyse tarih-aşırı örüntülerdir: Wagner, tragedyaların birgün insanlığın yüceltilmesine dönüşeceğini, özgür bir toplumda eğitimin yalnızca sanat eğitimi olması gerektiğini, “her insanın bir şekilde gerçek bir sanatçı olacağını” ileri sürer. Lunaçarski ise, bütün sanatları içine alan kitlesel kutlamalarda, sanatın, “millî düşünce ve duyguların ifadesi” olacağını söyler. İki yazarın da savunduğu bütüncül sanat-siyaset fantezilerinde, tüm sanat türlerinin bütünsel bir gesamtkunstwerk’te iç içe geçmesi çağrısı yoktur sadece, aynı zamanda “halk kitlelerinin” kültürel bir çerçeve içinde bütünleştirilmesi arzusu da söz konusudur.
Walter Benjamin, estetik ile politika arasındaki bu araçsal ilişkiye, erken bir tarihte ve son derece çarpıcı bir ifadeyle dikkat çekmiştir; “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Eseri” makalesinin ilk halinde, estetik kitlesel etkinlikler düzenleme yönündeki faşist girişimlerin, politik hayatı estetize etmeyi hedefleyen faşist stratejilerin sonucu olduğunu vurgulamıştır: Faşizm bu kitlelere haklarını vermez, sadece kendilerini ifade etme fırsatı verir.
Kitleleri sanat yoluyla “bütünleştirmek” tam da bunu yapar – sadece Riefenstahl’dan günümüze kitle üretimlerinde değil, Wagner ve Lunaçarski’nin düşüncelerinde de bunun izleri görülür. Kitlelerin sanatla böyle bütünleştirici bir tarzda biraraya getirilmesi, tekilliklerden oluşan biraradalıklar oluşturmadığı gibi, üretim koşullarını değiştirmeyi hedefleyen düzenlemeler de doğurmaz. Lunaçarski’den on yıl sonra, faşist kitle etkinliklerinin başarısına karşı Benjamin şu özlü satırları yazacaktır: “Politikayı estetikleştirme yolundaki çabalar tek bir sonuca varır: savaş.” Nitekim Wagner’in sanat ile hayatı bütünselleştirme fikri bu güzergâhı izler: “Tragedyalar insanlığın yüceltilmesi olacak; her türlü uzlaşımdan ve normdan bağımsız, özgür, güçlü ve güzel insanoğlu, onlarda sevdasının hazlarını ve acılarını kutlayacak, onuruyla ve yücelerek ölmek suretiyle sevda uğruna kendini feda etmeye devam edecek.”
Leni Riefenstahl, 1939
Riefenstahl’ın İradenin Zaferi filminden
Sanatı ve hayatı bütünsel bir tarzda yayıp karıştırmaya dayanan modellerin tersine, sanat ile devrim arasında –sentez ve özdeşleşme oluşturmadan– sınırlı bir süre için geçişler, kesişmeler ve ardışıklıklar yaratan pratikler de var. Bu örneklerde, iki alanı birbirine yayma ve sentezleme çabası değil, sanat ile devrimin ardışıklığı, hiyerarşisi ve iç içe geçmeden yan yana gelmeleri söz konusu. Gustave Courbet’nin, Paris Komünü’nde sanatçıdan politikacıya dönüşmesi; Sitüasyonist Enternasyonal’in, süreklilik içinde, sanat alanından politik alana geçmesi, sanat ile hayat arasında sentez oluşturma hedefinden farklılaşan modellerin örnekleri. Keza, Sovyet Proletkült’ünde devrim ile sanat arasında geçerli olan hiyerarşi; veya Viyana Aksiyonistleri’nin 1968’de öğrencilerle yaşadıkları ihtilaftaki gibi, sanat ile devrimin birbirine indirgenemez bir şekilde yan yana gelmesi, yine bunun örnekleri. Ama bütün bu ardışıklıkların, hiyerarşilerin ve yan yana gelmelerin ardında kendini gösteren bir şey var: sanat makineleri ile devrimci makineleri yatay-geçişlilikle bitiştirmeye yönelik mikropolitik girişimler; bu ikisini birbiri içinde eritmeden, sınırlı bir süre için somut bir alışverişe sokan geçici kesişmeler.
Viyana Aksiyonistleri Oswald Weiner, Otto Mühl, Günter Brus. Kunst und Revolution/Sanat ve Devrim, Viyana Üniversitesi, 6 Temmuz 1968. Foto: Siegfried Klein.
Sanat ile devrimin yan yana geldiği uzun 20. yüzyıl, bu kitapta öne sürdüğüm gibi, 130 yıllık bir dönemi kapsıyor. 1871’deki Paris Komünü’yle başlıyor, ve –şimdilik– 2001 yılının çalkantılı yaz aylarında, Cenova’da toplanan G8 zirvesine karşı yapılan protestolarla sona eriyor. Bu satırlara, sanatın ve devrimin başarılı bir şekilde yan yana geldiği örnekleri arama gayreti damgasını vursa da, niyetim ne devrimci romantizmin önünü açmak ne de sanatçılarla ilgili destansı hikâyeler anlatmak. Gustave Courbet’nin İsviçre’de yapayalnız son bulması, Franz Pfembert’in Meksika’daki sürgünü, Sergey Tretyakov’un idamı, İtalyan eylemci Carlo Giuliani’nin katledilmesi, PublixTheatreCaravan üyelerinin hapishanede gördükleri kötü muamele, Paris Komünü’nde tecavüze uğrayan, karşı-devrim mahkemelerince idama mahkûm edilen veya sınırdışı edilen kadınlar... devrimci ihlale dair hiçbir tarih anlatısı, bunlar için telafi sunamaz.