Politik Sanatın Paradoksları

[...] Dünyayı kavrayış sistemi ve bu sistemin teşvik edeceği varsayı­lan politik seferberlik biçimleri sanatı ayakta tutacak kadar güçlüyken, eleştirel sanatın amaçlarıyla gerçek etkileme biçimleri arasın­daki mesafeyi görmezden gelmek mümkündü. Bu sistem apaçıklı­ğını, bu biçimler de güçlerini yitirdiğinden beriyse artık bu mesafe apaçık ortada duruyor. Eleştirel söylemin bir arada tuttuğu "hetero­jen" öğeler, aslında mevcut yorum şemalarıyla birbirine bağlanmış­tı. Eleştirel sanat icrası, uyuşmazlık dünyasının apaçıklığından bes­leniyordu. O halde şu soruyu sormamız mümkün: Bu uyuşmazlık evreni apaçıklığını kaybettiği zaman eleştirel sanata ne olur? Bu­günkü mutabakat dünyası bağlamında sanatın başına ne gelir?

Mutabakat (consensus) kelimesi, önceliği uzmanlığa, hakemliğe, "toplumsal taraflar" veya farklı tipte topluluklar arasındaki müza­kereye veren "modern" yönetim biçiminden çok daha fazlasını ifa­de eder aslında. Mutabakat, duyumla anlam arasında, yani duyumsal bir sunum tarzıyla bunun verilerinin yorumlanma rejimi arasındaki uyumu ifade eder. Düşünce ve beklenti farklarımız ne olursa olsun, aynı şeyleri algılar ve onlara aynı anlamı veririz, demek oluyor bu. Ekonomik küreselleşme bağlamı, homojen bir dünya görüntüsü da­yatıyor; bu görüntüde her milli kolektiflik için en büyük problem, kendisinin belirleyemediği bir veriye adapte olmak, emek piyasası ve toplumsal güvence biçimlerini adapte etmektir. Bu bağlamda, eleştirel sanat biçimlerini veya sanatsal muhalefeti destekleyen kü­resel kapitalist tahakküme karşı verilmekte olan mücadelenin zo­runlu olduğu düşüncesi zayıflamaktadır. Piyasanın zorunluluğuna karşı verilen mücadelenin aldığı biçimler, kimilerince ilerlemenin zorunluluklarına karşı arkaik imtiyazlarını savunan grupların tepki­sine benzetiliyor gitgide. Küresel kapitalist tahakkümün yayılması da modern medeniyetin, demokratik toplumun veya kitle bireycili­ğinin kaçınılmazı sayılıyor.

Bu koşullarda heterojen öğelerin "eleştirel" çarpışması için, kar­şıt duyumsanabilir dünyaların politik çarpışması gibi bir benzetme de yapılmıyor artık. Böyle olunca o da kendi etrafında dönmeye meylediyor. Maksatlar, yöntemler ve eleştirel düzeneği gerekçelendiren retorik yıllardır hiç değişmiyor. Dün olduğu gibi bugün de metanın ve ideal ikonlarının, iğrenç meta atıklarının hükümranlığı­nı oldukça bayatlamış stratejilerle ifşa ettiğimizi iddia ediyoruz: Parodileştirilmiş reklam filmleri, değiştirilmiş mangalar, emekliye ayrılan disko sesleri, reklam karakterlerinin balmumu heykelleri veya Sovyet gerçekçiliğinin kahramansı üslubuyla yapılmış resim­leri, kılıktan kılığa giren sapıklara dönüştürülmüş Disneyland ka­rakterleri, dergi reklamlarına, hüzünlü boş zamanlara, tüketim uy­garlığının atıklarına benzeyen yaygın iç mekânların fotomontajları; her şeyi öğütüp atığa dönüştüren toplumsal makinenin bağırsakları­nı temsil eden dev borular ve makinelerle yapılmış enstalasyonlar, vb., vb. Metanın iktidarını, gösterinin hükümranlığını veya iktida­rın pornografisini bize keşfettirdiğini iddia eden bir retorikle des­teklenen bütün bu düzenekler, galerilerimizi ve müzelerimizi dol­durmaya devam ediyor. Fakat dünyamızda hiç kimse dikkatini çek­memize muhtaç olacak kadar dikkatsiz olmadığı için, bu mekaniz­ma aslında kendi etrafında dönmekten ve kendi düzeneğinin karar verilemezliğini istismar etmekten başka bir şey yapmıyor. Bu karar verilemezlik Charles Ray'in Devrim Karşıdevrim adlı yapıtında anıt­sal biçimde alegorikleştirilmiştir. Yapıt, bir atlıkarınca görünümün­dedir. Fakat dönmedolap mekanizmasını değiştirmiştir sanatçı. Dönmedolap ilerledikçe yavaş yavaş geriye giden atları genel dönme mekanizmasından koparmıştır. Yapıtın adı düzanlamını işte bu iki yönlü hareketten almaktadır.* Bununla birlikte bu ad, yapıtın alegorik anlamını ve politik statüsünü de belirtmektedir: Tam da bu ma­kinenin işleyişinden ayırt edilemeyecek olan eğlence makinesinin devrilişi. O halde bu düzenek, eleştiriye dönük parodi ile eleştirinin parodisi arasındaki denklikten beslenmektedir. İki etki arasındaki ilişkinin karar verilemezliğini kullanmaktadır.

                                                   Charles Ray, Revolution Counter Revolution, 1990

Demek ki eleştiri modeli, kendini ortadan kaldırma eğiliminde. Fakat bundan birçok farklı sonuç çıkarılabilir. İlk olarak, sanatın sır­tındaki politik yükü azaltmak gerektiği; heterojen öğelerin çarpış­masını, ortak aidiyet işaretlerinin dökümüne ve diyalektiğin keskin polemiğini oyunun basitliğine veya alegorinin mesafesine indirge­mek gerektiği söylenebilir. Başka yerde yorumladığım dönüşümle­re burada tekrar dönmeyeceğim.[1] Buna karşılık, ikincisi üzerinde durmaya değer, zira kendini modelin kilit taşı yerine koyan seyirci­lik bilincidir burada söz konusu olan. Bu bilinç, görsel düzenekler üreten bir sanatla toplumsal bağların dönüşümü arasındaki dolayı­mı ortadan kaldırmayı önerir. Bu düşüncede sanat düzenekleri doğ­rudan toplumsal bağ önermeleri olarak sunulur. Nicolas Bourriaud' nun ilişki estetiği adıyla popülerleştirdiği tez budur: Yeni formlarıy­la sanat çalışması, görülecek nesneler üretmek diye tanımlanabile­cek eski çalışmayı aşmıştır. Artık bu çalışma, doğrudan doğruya "dünyayla kurulacak/kurulmuş bağlar", yani etkin topluluk biçim­leri üretmektedir. Bu üretim bugün "toplantıları, randevuları, göste­rileri, kişiler arasında farklı tipte ortak çalışmaları, oyunları, kutla­maları, birlikte yaşama alanlarını, özetle, karşılaşmaları ve yeni iliş­kileri"[2] kapsayabilmektedir. Müze mekânının içi ve toplum yaşa­mının dışı, böylelikle, ilişki üretiminin eşdeğerli iki alanı olarak te­zahür etmektedir. Fakat bu sıradanlaştırma, karşıtını da hemen orta­ya koyar: Sanat yapıtlarının, toplumsal ilişkiler çeşitliliği içinde eri­mesi görülmeye değerdir. Ya "görülecek hiçbir şeyi" olmayan ilişki­nin olağanlığı normalde yapıtların teşhiri için hazırlanan mekâna garip biçimde yerleşir; ya da tersine, kamusal alandaki toplumsal bağların üretimi, görülmeye değer sanatsal bir form almış gibi algı­lanır. İlk durum Rirkrit Tiravanija'nın meşhur düzenekleriyle simgeleştirilmiştir: Tiravanija, bir eylem, toplantı ve kolektif tartışma başlatmak üzere hazırlanmış piknik tüpü, çaydanlık ve poşet çorba­ları; hatta ziyaretçilerin dinlenebilecekleri, duş alabilecekleri veya yemek hazırlayabilecekleri bir daire, kendi dairesinin bir röprodüksiyonunu sergi ziyaretçilerinin kullanımına sunar. İkincisineyse Lucy Orta'nın dönüştürülebilir giysileri örnek olabilir: Giysiler acil durumlarda yardım çadırına dönüştürmek için veya kolektif bir gös­terinin katılımcılarını doğrudan birbirine bağlamak için kullanılabi­lecek niteliktedir. Bu şaşırtıcı, şişirilebilir düzenek numaralanmış, kare şeklinde yerleştirilmiş bir grup gösterici kombinasyonuyla da yetinmiyor, bu çokluğun birliğine işaret edebilmek için bağ (link) kelimesini dahi kullanıyordu. "Görülen yapıt"ın yerine geçen eylem-oluş veya bağ-oluş, ancak sanatın kendi dışına çıkışının örneği olarak algılandığı zaman etkileyici olabilir.

Sanattan toplumsal ilişkilerin gerçeğine çıkma hareketi ile sadece sembolik etkileyiciliği sağlayan teşhir arasındaki bu gidip gelmeler, dört yıl önce Sao Paolo Bienali'nde sergilenen, Kübalı sanat­çı Rene Francisco'ya ait bir yapıtla ortaya konmuştur. Sanatçı, yok­sul bir mahalledeki yaşam koşulları üzerine bir araştırma yapmak için bir sanat vakfının parasını kullanmış; sanatçı dostlarıyla birlik­te bu mahallede yaşlı bir kadının evini onarmaya karar vermişlerdi. Yapıt bize tül bir perde gösteriyordu, perde üzerindeyse yaşlı kadı­nın profil görüntüsü basılıydı ve kadının yüzü, sanatçıları duvar us­tası, badanacı veya tesisatçı olarak çalışırken gösteren bir videonun oynadığı bir monitöre çevriliydi. Bu müdahalenin, hâlâ komünist olduğunu söyleyen birkaç ülkeden birinde gerçekleşmiş olması, sa­natın gerçekleştirilmesiyle ilgili iki farklı düşünce ve dönem arasın­da gerçek bir çarpışma meydana getiriyordu. Kübalı sanatçının işi, Sovyet Devrimi zamanında Maleviç tarafından ifade edilen büyük arzuyu yerine getiriyordu: Resim yapmak yerine doğrudan doğruya yeni yaşam biçimleri inşa etmek. Bugün bu inşa, zor durumdaki in­sanlara yardım ederek kendini ispatlayan sanat politikası ve sadece sanat mekânlarından çıkmakla, gerçeğin alanına girmekle kendini ispatlayan sanat politikası arasındaki muğlak ilişkiye indirgenmiş bulunuyor. Fakat gerçeğin alanına çıkış da yoksullara hizmet de, ancak müze mekânında örnek niteliklerini sergileyerek anlam kaza­nabilir. O mekânda da bu çıkışların görsel dökümüne yöneltilen ba­kış, birçok sanatçının bugün anonimlerin çokluğunu ve yaşam çer­çevelerini bize göstermek için kullandığı büyük mozaiklere veya duvar resimlerine yöneltilen bakışın aynısıdır. (Örneğin -aynen alın­tılıyorum- "aileleri ve toplulukları birleştiren ince bağları" hatırlat­mak isteyen Çinli sanatçı Bai Yiluo'nun birbirine diktiği bin altı yüz vesikalık fotoğrafın kanaviçesine.) Plastik formlar yaratmak yerine doğrudan ilişki biçimleri yaratan sanatın yaptırdığı kısa devre, ken­dini öngörülen sonucun gerçekleşmesi olarak sunan bir yapıtın kısa devresidir. Nasıl bu sanatçı eskiden stüdyoda çalışan biri olarak çek­tiği fotoğrafları birbirine dikmişse, sanattan da insanları birleştir­mesi beklenmektedir. Fotoğrafların bir araya getirilmesi, nesnesi ve hedefi olan insan topluluğunu burada ve şimdi mevcut hale getiren anıtsal bir heykel işlevini üstlenmektedir. Bugün küratörlerin reto­riğinde çok sık karşılaştığımız metafor kavramının kavramlaştırmaya çalıştığı şey; duyumsanabilir bir biçim düzeneğinin sunumu, bu düzeneğin anlamının tezahürü ile bu anlamın somut gerçekliği arasında bulunması istenen özdeşliktir.

            René Francisco, A la ca(sz)a de Rosa, 2003

Bu çıkmaza saplanma duygusu sanat politikasına genel toplum­sal bağların üretimi görevini değil; piyasa biçimlerinin, hükmeden­lerin ve medya iletişiminin buyurduğu, sımsıkı belirlenmiş toplum­sal bağların yıkılması görevini verme isteğini güçlendirir. Bunun so­nucu olarak sanat eylemi, sistemin sınırlı ve sembolik yıkılışını üret­mekle bir tutulur. Fransa'da bu strateji, gıda üreticilerinin vaatlerini ciddiye almaya karar veren bir sanatçı, Matthieu Laurette tarafın­dan simgeleştirilmiştir: "Memnun kalmazsanız paranızı geri ödeye­lim." Laurette süpermarketlerde bu ürünleri sistematik biçimde sa­tın almaya ve parasını geri alabilmek için memnuniyetsizliğini ifa­de etmeye başlamıştı. Tüm tüketicileri kendi yaptığını yapmaya teş­vik etmek için de televizyonun cazibesinden yararlanmıştı. Niha­yet, 2006'da Paris Çağdaş Sanat Ortamı'ndaki "Bizim Hikâyemiz" başlıklı sergisi, çalışmasını üç öğe içeren bir enstalasyon biçiminde sunuyordu: Kendisini ağzına kadar ürün dolu bir alışveriş arabasını iterken gösteren balmumundan bir heykel; televizyona yansıyan gi­rişiminin tümünü anlattığı televizyonlarla kaplı bir duvar; ve girişimine ilişkin gazete kupürlerinin büyütülmüş fotoğrafları. Serginin küratörüne göre bu sanatsal eylem, hem metanın değer artışı mantı­ğını hem de televizyon şovunun temel ilkesini tersyüz ediyordu. Fakat bu tersyüz oluşun apaçıklığı, dokuz tane değil de bir tek tele­vizyon olsaydı ve eylemleriyle basın açıklamalarının fotoğrafları normal boyutlarda olsaydı, kesinlikle daha az anlaşılır olacaktı. Et­kinin gerçekliği bir kez daha görüntünün büyütülmesine dayandı­rılmıştı. Belirli bir sanatsal aktivizm biçimini eski temsil mantığına götüren bugünkü birçok yapıt ve sergide görülen eğilim de bu yön­dedir: Eskiden nasıl tarih tablolarının anıtsal heybeti saraylarını süsledikleri prenslerin büyüklüğünü ispat ediyorduysa, bugün de müze alanında işgal edilen yerin önemi toplumsal düzendeki bir yı­kılış etkisinin gerçekliğini ispat etmeye yaramakta. Böylece mekâ­nın heykellerle işgalinin, canlı icranın ve retorik gösterimin etkile­rini bir araya getiriyoruz. Müze salonlarını, gündelik hayatın nesne ve görüntülerinin röprodüksiyonlarıyla ya da kendi icralarının anıtlaştırılmış dökümleriyle dolduran aktivist sanat, ulaşmak istediği etkileyiciliğin parodisi haline gelmek pahasına, kendi etkisini taklit edip öngörmektedir.

                                          Matthieu Laurette, The Freebie King, 2001 

Sanatçılar tahakküm araçlarına "sızma" görevini üstlendikleri zaman da görsel etkileyiciliğin gösterime hapsolması riski baş gös­termektedir. Bunu söylerken, güçlü tahakküm alanlanna sahte kim­liklerle giren Yes Men'lerin performansları var aklımda: Araların­dan birinin olağanüstü bir takip cihazı icat ederek katıldığı işadam­ları kongresi, George Bush için kampanya komitesi veya televizyon yayınları. En muhteşem performanslarıysa Hindistan'daki Bhopal felaketine ilişkindir. Malum ekipten biri, sigorta şirketi Union Carbide'i satın almış olan Dow Chemical şirketinden bir yetkili gibi kendini tanıtarak, BBC'ye çıkmayı başarmıştı. Bu unvanla, televiz­yonun en yoğun izlendiği bir saatte, şirketin sorumluluğu kabul etti­ğini ve mağdurların zarannı tazmin edeceğine söz verdiğini açıkla­mıştı. İki saat sonra şirket elbette harekete geçip, hissedarlarından başka kimseye karşı sorumlulukları olmadığını duyuracaktı. Bekle­nen tepki de buydu zaten ve gösteri kusursuz olmuştu. Bununla bir­likte, medyayı aldatmayı başaran bu performansın, uluslararası ser­maye odaklarına karşı çeşitli eylemlere kışkırtıp kışkırtmayacağını da düşünmek gerekir. 2004'te George Bush'un seçim kampanyası komitelerine sızanları sayıp döken Yes Men'lerin eylemi aslında hem koca bir başarısızlık hem de büyük bir başarıydı. Büyük bir ba­şarı, çünkü akıl ve becerilerini birleştirerek rakiplerini aldatmayı ba­şarmışlardı; koca bir başarısızlık, çünkü eylemleri fark edilmemiş­ti.[3] Gerçekleştirdikleri eylem, bir parçası olduğu durumdan ayırt edilemediği içindir ki, başka bir yerde bir sanatçı performansı ola­rak açıklanabiliyordu.

Tahakküm gerçeğinin merkezine doğrudan eylemde bulunan sa­nat politikasının temel sorunu budur. Sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembolleri­ni hedef alması gibi, sembolik bir gösteri halini alır. Fakat tam da, sembolik bir eylemle rakibe indirilen bu darbenin politik bir eylem olup olmadığı tartışmalıdır: Önemli olan, bu eylemin sanatsal yal­nızlıktan iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru başarılı bir çıkış olup olmadığı değil; hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme nasıl bir güç kattığıdır. Burada kullanılan kabiliyetin, her­kesin kabiliyetinin olumlanması veya gelişmesi anlamına gelip gel­mediğidir. Araya sızma virtüözlerinin bireysel performanslarını, doğrudan kolektif eylemin yeni politik biçimi sayıp değerlendirme kriterlerini birleştirdiğimiz zaman, bu soru da ortadan kalkmakta­dır. Sanat icrasıyla politik eylem arasındaki bu özdeşliği destekle­yen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üre­tim, bilgi ve iletişimin ve sanat icrasının, kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere bir potada kaynaşacağı görüşü, hayalidir. Fa­kat kolektif aklı gerçekleştirmenin birçok biçimi olduğu gibi, icra­nın da birçok biçimi ve sahnesi vardır. Doğrudan doğruya politik olan yeni sanatçı görüşü, müze sınırlarına hapsolmuş sanat simulakrumlarının karşısına politik eylemin hakikatini çıkarmak istiyor. Fakat bu görüş, sanat politikasına özgü estetik mesafeye atıfta bu­lunarak belki de ters bir etki yaratıyor. Estetik politikası ile politika estetiği arasındaki mesafeyi ortadan kaldırarak politikanın kendine has bir özneleşme ortamı yaratmasını sağlayan işlemlerin benzer­sizliğini de ortadan kaldırıyor. Paradoksal biçimde de bu görüş sa­natın etkileyiciliğini sanatçıların niyetlerini hayata geçirmelerine bağlayarak, sanatçının virtüöz ve stratejist kabul edildiği gelenek­sel görüşü desteklemektedir.

O halde sanat politikası, kendi alanı dışındaki "gerçek dünyaya" müdahaleyle çözemez paradokslarını. Sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya yoktur. Duyumsanabilir ortak kumaşın üzerinde este­tik politikası ile politika estetiğinin birleşip ayrıldıkları tek ve ikili kıvrımlar vardır. Kendinde gerçek diye bir şey yoktur; algılarımı­zın, düşüncelerimizin ve müdahalelerimizin nesnesi olarak, gerçe­ğimiz olarak bize sunulmuş olanın yapılandırmaları vardır. Gerçek (le réel) her zaman için bir kurmaca inşasıdır - yani görülür, söyle­nilir ve yapılır olanın birbirine bağlandığı bir mekânın inşası. Kur­maca karakterini inkâr edip bu gerçeğin alanıyla temsiller ve görü­nüşler, kanılar ve ütopyalar alanı arasına basit bir ayrım çizgisi çe­kerek kendini gerçekmiş gibi gösteren şey egemen, uzlaşımsal (consensuel) kurmacadır. Politik eylem olarak sanatsal kurmaca da bu gerçeği didikler, bu gerçeği polemik bir biçimde parçalayıp ço­ğaltır. Yeni özneler icat edip yeni nesnelerle gündelik verilere dair başka türlü bir algı ortaya çıkaran politikanın işleyişi de kurmacaya dayalı bir işleyiştir. Aynı biçimde sanatın politikayla ilişkisi de kurmacadan gerçeğe geçiş değil, kurmaca üretmenin iki farklı biçimi arasında kurulan bir ilişkidir. Sanat pratikleri, seyirciyi birtakım bi­linç biçimleri veya sanata dışsal olan bir politika adına harekete ge­çirecek birtakım enerjiler sağlamaya dönük araçlar değildir. Bu pra­tikler kolektif politik eylem biçimlerine dönüşmek üzere kendileri­nin dışına da çıkmaz. Sanat pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur. "Sağduyunun" diğer biçimleri üzerindeki fikir birliğine karşı, polemik olan sağdu­yu biçimleri icat ederler.

Eleştirel ifadenin gerilemesi, o halde yerini külyutmaz parodi veya aktivistin nihayet kendini göstermesi gibi birtakım alternatifle­re bırakması demek değildir. Buna karşılık birtakım apaçıklıkların geri çekilmesi, muhtelif uyuşmazlık biçimlerinin çoğalmasına yol açmaktadır: Şu sözde görüntü akınında görünmeyeni göstermeye çalışan biçimlerin; herkese ait olan temsil etme, konuşma ve eylem­de bulunma yeteneklerini hiç görülmemiş şekillerde ortaya koyan biçimlerin; duyumsanabilir olanın sunumları arasındaki ayrım çiz­gilerini yerinden oynatan, sanat politikalarını yeni bir gözle inceleyerek kurmacaya dönüştüren biçimlerin. Başka türlü anlaşılan bir eleştirel sanatın biçim çeşitliliğine de yer var bu arada. Köken anla­mıyla "eleştiri" ayrılık, ayırt etme ve ayrımcılığa ilişkin demektir. Eleştiri, ayrılık çizgilerini yerinden oynatarak gerçeğin uzlaşımsal kumaşına bir ayrım getirme ve bu açıdan, verili olanla ilgili muta­bakat alanını yapılandıran ayrım çizgilerini genişletme sanatıdır -örneğin belgeseli kurmacadan ayıran çizgiyi: İnsanlığı bile isteye -etkilenen veya harekete geçen, nesne ve özne olan insanlık diye- iki tipe ayıran bu türler ayrımını. "Kurmaca İsrailliler içindir, belge­sel ise Filistinliler için," diyordu Godard ironik bir üslupla. İşgal ve savaş gerçeğini işlemek üzere, popüler veya sofistike çeşitli kurma­ca biçimlerini kullanan veya sahte arşivler yaratan çok sayıda Filis­tinli veya Lübnanlı sanatçının -İsraillilerin de- bulandırmak istedi­ği şey işte bu ayrım çizgisidir. Bu tür ifade sistemleri arasındaki ay­rım çizgilerini sorgulayan kurmacalar ve toplumun "edilgen" marj­larına itilmiş olanların konuşma ve oynama kabiliyetlerini açığa çı­kararak "mağduriyet yoluyla yaratılan yozlaşma döngüsünü tersine çeviren"[4] icralar için eleştirel diyebiliriz pekâlâ. Fakat eleştirel ça­lışma -yani ayrım çizgilerini konu alan çalışma- kendi pratiğine özgü sınırları inceler, ancak kendi etkisini öngörmeyi reddeder; bu etkinin üretilmesini sağlayan estetik ayrımı da hesaba katar. Kısa­cası seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmayı istemek yerine, et­kinliğini yeni bir gözle inceler. [...]

* Fransızcada "devrim" kavramını ifade eden revolution kelimesinin düzanlamı "dönüş, dönme hareketi"dir; "karşıdevrim" anlamındaki contre-revolution da bu durumda "karşı yönde, ters yönde dönme" diye anlaşılabilir, -ç.n.

Metnin tamamı için bkz.:

Jacques Ranciére, "Politik Sanatın Paradoksları", Özgürleşen Seyirci içinde, çev. E. Burak Şaman, (İstanbul: Metis, 2010), s. 48-77.