Eric Fischl, Art Fair: Booth # 60 Shoot/Please
Son dönemde herkes sanat piyasasının yayılmasından ve bunun sanat üzerindeki vahim etkilerinden bahseder oldu. Telaşa kapılmış gözlemciler, para tarafından “yutulmakta” olan sanatın “paramparça olacağını” söylüyor (Seeßlen/Metz); Eric Fischl gibi piyasa başarısına uzak olmayan bir ressam bile, paranın sanatı “küçük düşürdüğü” bu manzaradan duyduğu tiksintiyi saklamıyor. Sanatın kurtarıcısı rolüne bürünen bu insanların mevcut krizle ilgili tespitlerinde, kendilerini ayrı bir yere koyduklarına işaret eden bir hava var – sanki bunca yazıklandıkları piyasa gelişmelerinden tamamen azadeymişler gibi. Hele sanat dünyasını para ve şöhret odaklı hale getiren süreçlerde bilfiil payı olan büyük galeri sahipleri bu değişime hayıflandıklarında, böylesi bir şuursuzluk büsbütün gülünç oluyor.
Tartışmada farklı sesler duyulmakla birlikte hepsinin ortak noktası “sanat” ile piyasa”nın birbirine mutlak anlamda karşıt olduğu fikri: Bir tarafta “iyi sanat” var, öte tarafta ise, bu sanatı dizginsiz saldırılarına karşı korumanın şart olduğu kötü “piyasa” ve bu ikisi arasında keskin bir karşıtlık olduğu düşünülüyor. Halbuki gerçeklik, bu türden bir kutuplaştırıcı retoriğin düşündürdüğünden daha karmaşık. Piyasa başarısını takıntı haline getirmiş, yüksek fiyatı sanatsal değerle karıştıran bir sanat dünyasında, piyasanın talepleri ile sanatın (sanat tarihinin) ölçütlerinin aynı olmadıklarını hatırlatmak şart, burası muhakkak. Bir eser sırf piyasada iyi iş çıkardığı için sanatçılar ve sanat tarihçileri tarafından değerli bulunacak diye bir kaide olmadığına işaret etmek her durumda önemli. Fakat bu ayrımı yapmak için, ille de piyasada olup bitenlerin sanatın kendisinden apayrı olduğu yanılsamasına teslim olmak zorunda değiliz. Tersine, piyasa taleplerinin etkileri, daha sanatçının atölyesinde kendini hissettirir – bir fuar için eser hazırlanırken, resimlerin üretim giderleri, edisyon boyutları, formatları tespit edilirken, piyasa şartları göz önüne alınır.
Sanat tarihi ve sanat eleştirisi de piyasadaki hiyerarşilerden muaf değildir. Estetik değerle ilgili değişen yargılara katkıda bulunurlarken, piyasa değerinin dayandığı sembolik anlamı yaratırlar. Bir sanat eleştirmeni bir eserin sembolik anlamını tartışmaya açmak istediğinde, savları ne kadar ikna edici olursa olsun, o eserin piyasadaki konumunu tümüyle göz ardı edemez; bir eserin piyasadaki konumu, eleştirmen farkında olsun veya olmasın, o esere yaklaşımını bir biçimde etkiler. [...]
Sanatla ilgili değerlendirmelerimize damgasını vuran örtük ekonomik boyutun bir tarihi var; bu tarih, 18. yüzyıl estetiğinde modern sanat kavramının icat edilmesine uzanıyor: Sanatı kendi dışındaki amaçlara tabi olmaktan kurtarıp özerkliğini ilan eden estetik, sanatın pazarlanmasına uygun koşulları da yarattı. Özerk olduğu düşünülen bir sanat eseri, diyelim, sarayın veya loncaların kurallarına uymak zorunda olan dinî bir duvar resmine kıyasla, meta haline gelmeye daha elverişlidir. Estetik, modern sanat fikrini yerleştirmekle, bugün bildiğimiz anlamda sanat piyasasının önünü açmıştır. Bir eser ne kadar özerk olursa, uluslararası bir piyasada mübadele edilip satılması da o kadar kolay olur.
20. yüzyıl boyunca sanatın özerkliği idealinin, yani sanatın sadece kendi belirlediği hedeflere uyması ve kendi dışında kurallarla sınırlanmaması fikrinin, bugünlerde çok tartışılan “kapitalizmin yeni ruhu”yla mükemmelen uyuşan ve daha geniş bir toplumsal-politik bağlama uyarlanabilecek bir model olduğu görüldü. Sosyologlar Luc Boltanski ile Ève Chiapello’nun öne sürdüğü üzere, “kapitalizmin yeni ruhu” da kendi kendini belirleme ve kendinden sorumlu olma ilkelerini ekonomik birer erdem olarak görüyor. Yani sanatsal özerklik ideali artık sadece eserin pazarlanabilir olmasını kolaylaştırmakla kalmıyor, bundan da önemlisi, yeni bir ekonominin değerleriyle örtüşüyor.
Fakat sanatın kendi dışındaki kurallara tabi olmamasını salt ekonomik bir işlev çerçevesinde ele almak durumu basitleştirmek olur. Sanatın özerkliği, onu ekonomik kullanıma açık hale getiriyor olabilir, ama –bu noktanın altı önemle çizilmeli– özerklik aynı zamanda sanatçıların uğruna mücadele ettikleri ve onlara piyasa güçlerine direnme olanağı da veren tarihsel bir kazanımdır. Sanatın piyasayla arasındaki rahatsız ilişkinin kökeninde, özerkliğin bu ikili boyutu yatar: Eserler piyasa şartlarının damgasını taşır, ama aynı sebeple piyasa karşısındaki özerkliklerinde ısrar edebilir, ekonomik kaygılara teslim olmaya direnebilirler. [...]
20. yüzyılın başlarında Duchamp ve tarihsel avangardlarla birlikte sanatın özerkliğini karmaşıklaştıran başka bir katman daha ortaya çıktı. Bizzat sanat, kendi özerkliğinin sınırlarını aşma derdine düştü. Kendini “hayat pratiğine” açarak (Peter Bürger), toplumdan yalıtılmışlığını aşmaya çalıştı. Tarihsel avangardlarla birlikte özerklik ideali hayatın kucaklanmasının önünü açtı: Bir anlamda sanat, kendi özerk arzusuyla, yaderk olmaya çalışıyordu.
Hayata açılma yönündeki bu gelişme birdenbire yaşanmadı, birkaç aşamada, 20. yüzyılın ilerleyen yılları boyunca artan bir yoğunlukla gerçekleşti. Bu değişimin kabaca kolajla başladığı söylenebilir: Resim uzamı, gazete kupürlerini bünyesine katarak, hem maddi hem metaforik anlamda gerçek hayatı sergiledi. Rus konstrüktivizmi gibi tarihsel avangardların toplumsal ve politik hedefleri, sanat ile hayatı düpedüz iç içe geçiriyordu; sanatçı-mühendise başlı başına bir yaşam biçimi tasarlama görevi yüklenmişti. Kendi hayatlarını iyileştirme çabalarını sosyal medyada paylaşan (örneğin, estetik cerrahi öncesi ve sonrası fotoğraflarını Facebook’ta yayınlayan) günümüzün siber-sanatçıları da, sanat ile (sahnelenen) hayat arasındaki sınırları silmiş gibi görünüyorlar. Fakat günümüzde sanatı hayata açma yolundaki bu tür önerilerin, tarihteki öncülerinden bambaşka bir istikamete yöneldiğini, çoğu zaman hiç de özgürleştirici sonuçlar yaratmadıklarını görmek önemli. Sanatı hayatla dolduran bu girişimler, sosyal bilimcilerin “yeni ekonomi” dedikleri, öznelerin ve sürdükleri hayatların değer yaratımında önemli rol oynadığı düzene uyuyor. Sosyal medya, Facebook diliyle söylersek “hayatımızdaki olayları” piyasaya sunmak için endeksliyor. Bu bakımdan, hayata karışan sanat, yeni ekonomiye ayakta kalmak için ihtiyaç duyduğu kaynakları sağlıyor. Başka deyişle, sanat ile hayat arasında kesintisiz bir geçiş yaratma arzusu, sanatın özerkliğinin savunulması kadar kârlı olabiliyor.
Sanat sisteminde, hayata geçiş sürecine koşut başka bir gelişme daha yaşandı: 1990’larda “yapısal dönüşüm” adı altında başlayan bir süreçle, sanat alanı kendini baştan örgütleyerek moda ve sinema gibi diğer kültür endüstrilerine benzemeye başladı. [...] Bunun bir sonucu olarak çağdaş sanat uzun zamandır bir lüks tüketim ürünü olarak görülüyor. Örneğin, www.therealreal.com gibi web sitelerinde, seçkin tasarım ürünleri ile “sanat”ın iç içe geçtiği ürünler sunuluyor. “En tepedeki sanatçıların” eserlerinin, boyutlarına göre, hatta “büyük boy” gibi nitelemelerle satılması, sanat eseri ile lüks mal arasındaki yapısal yakınlaşmayı mantıkî sınırına vardıran en iyi örnek. [...] Ama sanat eserleri, lüks mallardan farklı olarak, 18. yüzyıldan beri hakikat gibi daha yüksek değerlerle de özdeşleştiriliyor, dolayısıyla hiçbir tüketim ürününün sahip olamayacağı bir entelektüel prestiji de beraberinde taşıyor. Onun için, aralarındaki her türlü yapısal yakınlaşmaya rağmen sanat eseri ile lüks mal arasındaki farklılık varlığını koruyor.
İster sanat pratiklerinin özerkliğini savunalım, ister sanatın hayata karışmasını, sanat eserleri, sanat tarihçisi Michael Baxandall’ın 15. yüzyıl resmi bağlamında dediği gibi, “ekonomik yaşamın izlerini taşıyan birer fosildir”. Ama Baxandall şunu da ekler, ki bence konunun düğüm noktası burası: Bünyelerinde barındırdıkları ekonomik izler eserlerin özelliklerinden sadece biridir. Bir eser, içinden çıktığı ekonomik tarihin kalıntılarını üzerinde taşısa da, bu kalıntılardan ibaret değildir. Bir sanat eseri kendi ekonomik hayatının dışında var olamasa da, o çerçeve içinde başka ufuklar da görünür olur. Görsel sanatın ayrıcalığı budur: Piyasa ilişkileri içine gömülmüş olsa da, gözünü bambaşka hedeflere dikebilir. Ama böyle bir manzaranın önü, ancak, sanatın kendi ekonomik koşullarıyla arasındaki karmaşık ilişkilerin teslim edilmesiyle açılabilir.
Isabelle Graw’un Texte zur Kunst’ta yayınlanan "Art Good, Market Evil?" başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. İngilizce’ye çeviren: Gerrit Jackson. Metnin daha kısa bir versiyonu “Gute Kunst, schlechter Markt? Über falsche Gegenpole und ökonomische Bodensätze” başlığıyla 30 Nisan 2015’te Frankfurter Allgemeine Zeitung’da yayınlandı.