/ Sanat ve Direniş / Güvencesizlik ile Direniş Arasında Sanat İşçileri: Bir Tarih

Sanat fuarlarının, bienallerin, sergilerin arka planında, eserlerin sergilenmesinden, satılmasından, koleksiyona alınmasından veya bağışlanmasından önce, sanatçılar, stajyerler, asistanlar, teknisyenler, küratörler, araştırma ve planlama yaparlar, çizmek, yazmak, inşa etmek, prova yapmak veya filme çekmek, tanıtım yapmak ve sosyal medyada izleyicileri davet etmek için üzerinde çalışacakları malzemeyi, gerekli araçları toplarlar. Performanslar, grafikler, enstalasyonlar, filmler, heykeller, belgeler veya resimler, hep bir sanatsal emeğin ve yaratıcılığın ürünüdür. Bu gerçeğe rağmen günümüz küresel sanat piyasasında sanat emeği görünmeden kalır, yalnızca bu emeğin somut sonuçlarına odaklanılır. Bunun sonucunda, sanat yönetiminin yüksek kademelerinde sık sık, hatta sanatçılar arasında bile kimi zaman görüldüğü üzere, sanatsal emeğin koşulları meselesi önemsiz addedilir. Sanat topluluğunun mensupları, seslerini çıkarmaya karar verdikleri kimi durumlarda, bir sergiden veya projeden dışlanma tehlikesiyle ya da belirli kurumların ‘kara liste’sine alınıp buralarla çalışmaktan men edilme tehdidiyle karşı karşıya kalırlar.

Ama günümüzdeki bu hassas durum tarihsel bir değişmez değil. Sanatçıların, toplumsal hareketlere katılıp örgütlenemeyecek kadar bağımsız ruhlu ve eserlerine gömülmüş insanlar oldukları yolundaki yaygın inancı kolaylıkla boşa çıkaran birçok tarihsel örnek var: sanatçıların sendikalarda, komünlerde, derneklerde, meslek birliklerinde, ortak girişimlerde veya  kolektiflerde birlikte çalıştıkları sayısız örnek mevcut. Bunların çoğu 19. yüzyıl ortaları ile 20. yüzyılın başında ortaya çıkıyor. Bir diğer önemli nokta, bu sanatçıların sadece iyi ücret, yasal hak ve hayat güvencesi peşinde olmayıp, statükoya meydan okuyan işçi hareketleriyle de birlik içinde olmaları.

19. yüzyılın ikinci yarısında, Paris Komünü içerisindeki Sanatçılar Birliği’nde sanatçı, sanat işçisi ve eylemci terimleri aynı anlamda kullanılıyordu; o zamandan beri sanatçılar, toplumdaki sınıfsal tabakalaşma içerisinde hep eğreti bir konuma sahip oldular ve bilinçli biçimde “arada kalmayı” seçtiler. Bu özdüşünüm ve direniş damarını, daha sonraki uluslararası avangard hareketlerde de izlemek mümkün. Metnin ilerleyen bölümlerinde bahsedeceğim bu gruplara mensup sanatçılar ve sanat kuramcıları, “sanat için sanat” anlayışına karşı çıkmış, tanımı ve koşulları üzerinde büyük fikir ayrılığı yaşasalar da işçi sınıfı kimliğini sahiplenmeye çalışmışlardır. Bu anlamda, angaje sanat işçilerinin tarihsel gelişimini sanat ile toplum arasındaki diyalektik bir ilişki olarak kavramlaştırabiliriz: Birinde yaşanan dönüşüm diğerindeki dönüşümden bağımsız değildir. Aşağıda seçtiğim vaka incelemelerinde göstereceğim gibi, makro düzeydeki kolektif eylemler ile taban düzeyindeki kolektif eylemler birbirlerinden ayrı var olamazlar.

 

Sanat İşçisi ve Eylemci Olarak Sanatçı: 19. Yüzyıldaki Başlangıçlar

19. yüzyılın ikinci yarısında sanat için sanat çağrısında bulunan bazı gerici yaklaşımlar, yeni yeni ortaya çıkan avangardizmin ilkeleriyle çatışıyordu. Fransa’daki devrimci dönemde sanatçı Gustave Courbet, Marx’ın “Komünist Manifesto”sunun (1848) hemen ardından meşhur “Realist Manifesto”sunu (1855)[1] kaleme almıştı. Courbet’nin büyük tarihsel olaylara ne derecede katıldığı tartışılmış olsa da, sanatçının –geniş anlamıyla– toplumu değiştirme, özgür ve sosyalist bir geleceğe yöneltme rolüne dair tutkulu inancı ve güveni, büyük ölçüde bu olaylarla şekillenmişti. Dönem, sınıfsal ve politik çatışma dönemiydi: işçi sınıfının özerk bir politik güç olarak sahneye çıkıp burjuvazi tarafından zalimce ezilmesinden, Fransız işçilerinin kısa süren ama son derecede etkili Komün’üne kadar olan dönem.

Courbet 1871’de Parisli sanatçıları “müzelerin ve sanat koleksiyonlarının yönetimini ele geçirmeye” çağırdı; ona göre bunlar, “her ne kadar ulusun mülkü olsalar da, hem maddi hem de manevi bakımdan esasen sanatçılara ait”ti.[2] Courbet’nin bu iddiası, ekonomik çerçevedeki paradigma değişimine verilmiş bir cevaptı: Kapitalist kurumlarca biriktirilen sermayenin aktarımı yeni bir sınıf yaratmıştı. Bu sınıf, burjuvazi, ekonomik araçları biriktirmiş ve iktidarını sergilemek için Salon sanatı üretimine ciddi şekilde yatırım yapmıştı. Burjuvazinin sanatı teşhir ve temaşa etmesine yarayan yeni mekânlar olarak ortaya çıkan 19. yüzyıl Salonları, kiliseden ve monarşiden bağımsız işliyordu; olağan üretim sürecinden ayrı olarak şekillenen Salonlar aynı zamanda sanat alanında güçlü ve bağımsız birer varlık halini almıştı. Courbet, emeği, seks işçilerini ve köylüleri resmettiği anıtsal tuvallariyle, 1871’de emperyal Vendôme Sütunu’nu yıkan Komüncülere verdiği destekle, ve Komün Konseyi’nde kültür komiseri olarak oynadığı rolle, Salon sistemine ve bu sistemin desteklediği siyaset sınıflarına meydan okuyordu.

 

Vendôme Sütunu’nun yıkılışı, 1871

 


Gustave Courbet, Taş Kıranlar

 

19. yüzyılın ikinci yarısında, realist hareketin öncülüğünde sanatçı öznelliğinin sanat işçisine ve eylemciye dönüşmesi, günümüzde hâlâ sanat ile toplumsal hareketler arasındaki ilişkiyi tanımlamaya devam eden ilk dönüm noktası oldu. Courbet’nin çağrısı, sanatçıların toplumsal değişim arzularının onları daha geniş bir işçi hareketiyle birlik içinde olmaya ve burjuva sanat kurumları ile monarşiden kopmaya sevk ettiği ilk örneklerden biriydi. Sanatsal praksisin sınırlarını aşıp politik eyleme geçen sanatçı, ne kadar kısa süreli olsa da yeni bir düzende politik işlevler üstlenebilen bir karşı-güç olarak düşünülebilirdi.

 

Sanat İşçileri, Avangardlar ve Yeni Toplumsal Hareketler

Aşağıdaki vaka incelemelerinde, dünyanın farklı yerlerinden sanatçı gruplarının örgütlü solun mensuplarıyla yakınlık ve ittifak kurma arayışlarını göstereceğim; böylelikle, “sanat işçisi” kavramını, sanatçıların farklı bağlamlarda –sanatsal müdahaleden doğrudan eyleme kadar– pek çok farklı strateji kullanarak seferber olmalarını sağlayan bir sanatsal öznellik biçimi olarak kurmayı amaçlıyorum. Dolayısıyla, bu gruplara ilişkin analizim, bir protesto veya hareket döngüsünden diğerine ilerleyen tarihsel nedensellik ilkesine dayanmıyor; hem süreklilikleri hem değişimi, hem kesişmeleri hem de uyuşmazlıkları incelemeyi sağlayan karşılaştırmalı bir bakış açısına alan açıyor.

Dada hareketi üyeleri, özellikle sosyalist bir tavrı ifade etmemiş olsalar da, hareket burjuva toplumunun değerlerine, siyasi muhafazakârlığa ve Birinci Dünya Savaşı’nın anlamsızlığına karşı çıkıyordu. Dada, sanatsal üretime yönelik özgül, isyankâr bir tavrı başlattı ve sanat dünyasının kurumsallaşmış yapısına karşı bir dizi rahatsızlığı ifade etti. Berlin Dada hareketinin kimi üyeleri, en azından ilkede, işçi sınıfıyla özdeşleşme derdindeydi ve kendilerini sermayenin değil işçi sınıfının hizmetinde olan sanatçılar olarak sunuyorlardı: sanat işçileri olarak.[3] Helen Molesworth’ün dediği gibi, “Dada’nın durmadan geri dönmesi, kapitalizmin durmadan değişen sorunlarıyla emekçinin onun içerisindeki rolünü eklemlendirme yönündeki sürekli ihtiyaç”tan ileri gelir.[4]

 

  

John Heartfield, Resimli İşçi Gazetesi için fotomontaj

 

19. yüzyıldaki seleflerinden farklı olarak Dada hareketi, esasen, Birinci Dünya Savaşı nedeniyle sürgün olan ve hayal kırıklığı yaşayan, savaş-karşıtı tavırlarını yaratıcı biçimlerde ifade etmek için çeşitli yöntemlere başvuran sanatçıların başını çektiği bir kültür hareketiydi. Bu nedenle çeşitli Dada hareketleri ile –özellikle Berlin’de– sol politik gruplar arasında yakınlık oluşmuştu, gerçi Dada açıkça sosyalist bir tutum ifade etmektense, ayrıksı ve anarşik niteliğini koruyordu. Dada’nın önemi, sanatçının toplumdaki rolünün, yüksek burjuva toplumunun miadı dolmuş ve son derece sorunlu yapısı çerçevesinde düşünülemeyeceği konusunda bir uyanışı başlatmasıydı.

On yıl sonra, Mexico City’deki Devrimci Teknik İşçiler, Ressam ve Heykeltıraşlar Sendikası, yaratıcı bir enerjiyle, işçi hareketinin yanında yer aldı. Meksika 1821’de İspanya’dan bağımsızlığını kazanmıştı ama zenginlerle yoksullar arasında, İspanyollar ile yerliler arasında ciddi bir ekonomik ve toplumsal uçurum söz konusuydu ve ülkede yıllar sürecek iç savaşlara sebep olacaktı.

Teknik İşçiler, Ressam ve Heykeltıraşlar Sendikası 1922 tarihli manifestosunda zamanın sosyalist ruhunu yankılayarak “zenginler tarafından ezilen işçilere ve köylülere, üstleri tarafından birer cellata dönüştürülen askerlere ve burjuvazinin uşağı olmayan entelektüellere” sesleniyordu: “Siz toprağın emekçilerine, kendiniz açlıktan kırılırken şefler ve politikacılar için nimetler ürettiren bu köhne ve insanlık dışı sistemi yıkmak isteyenlerin yanındayız. Çürümüş bir düzenin yerini yeni bir düzene bırakacağı toplumsal dönüşüm ânının içinde bulunduğumuzu ilan ediyoruz.” Sendika’nın amacı, “herkes için, aydınlatan ve mücadele gücü veren güzelliği yaratmak”tı.[5]

 

Frida Kahlo ve Diego Rivera, Teknik İşçiler, Ressam ve Heykeltıraşlar Sendikası’nın yürüyüşünde, 1 Mayıs 1929

 

Bir lonca işlevi gören Sendika’nın pek çok üyesi, Meksika Komünist Partisi’ne katılmıştı. Örgüt hem yeni bir kolektif sanatsal dil geliştirmeye odaklanmıştı –bu dil, devlet desteğiyle yapılan büyük ölçekli kamusal mürallerde ifade buluyordu– hem de sanatçıların haklarını ve çıkarlarını savunuyordu.[6] Ancak, 1920’lerin ilerleyen yıllarında Sendika üyeleri giderek hükümetin icraatlarından rahatsız olmaya ve Meksika’daki devrim sonrası gerçekliği eleştirmeye başladılar. Bunun üzerine hükümet müralistlerin sözleşmelerini iptal etti, onları Parti’den ihraç etti ve Siqueiros gibi bazı kurucularının sürgüne gitmesiyle birlikte Sendika yavaş yavaş dağıldı.

Aynı zaman diliminde, New York’ta, 1928 yılında Harlem Sanatçı Meslek Birliği (Harlem Artists Guild) kuruldu. Birliğin ilk başkanı, sanatçı Aaron Douglas,[7] yardımcısı Augusta Savage ve Harlem Rönesans hareketinin önde gelen üyeleri (Gwendolyn Bennett, Norman Lewis, Charles Alston ve diğerleri) sanat kurumlarında ırka dayalı ayrımcılığa son verilmesi ve Afrika kökenli Amerikalı sanatçıların bu kurumlara adil biçimde dahil edilip adil ücretler almaları için mücadeleye başladılar. New York’ta o dönemde bir Sanatçılar Sendikası mevcuttu, ama bu sanatçılar Harlem topluluğunun ihtiyaçlarını temel alan, onların görüşlerini ve değerlerini daha etkili biçimde temsil edecek bir örgütün gerekli olduğunu düşünüyorlardı.

Meslek Birliği’nin tüzüğünde, “karşı karşıya ol[unan] kültürel, ekonomik ve meslekî sorunların çözümü için kolektif eyleme geçme ihtiyacının bilinciyle”, genç yetenekleri, “sanatçılar ile halk arasında, eğitim yoluyla bir karşılıklı anlayış oluşturmaya” teşvik etmenin amaçlandığı yazılıydı; ayrıca, “sanatçıların koşullarını iyileştirmeyi dert edinen kişi ve kurumlarla işbirlikleri kurmak”, son olarak da “sanatçıların hayat ve çalışma standartlarını” yükseltmek hedefleniyordu.[8] Harlem Sanatçı Meslek Birliği, sanatçıların İstihdam Geliştirme Yönetimi (Work Progress Administration, WPA) kapsamındaki projelere katılmalarını sağlayan görünürlüğü elde etmelerinde etkili oldu.[9] Meslek Birliği’nin ve WPA’nın desteğiyle, Afrika kökenli Amerikalı sanatçılar 1930’ların zor koşullarında iş bulabildiler.

 

 Morgan Smith, Vertis Hayes ve Elton Serrant, WPA’nınHarlem Hastanesi müralleri projesinde çalışırken, 1938.

 

İkinci Dünya Savaşı Sonrası Uyarlanmalar ve Yeni Mücadele Döngüleri

ABD’de İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen gerici dönemde, sendikaların dağıtıldığı, fabrikalarda kadınların işten çıkarıldığı, hükümetin sanatçılara yönelik düşmanlığının arttığı bir zamanda, Sanatçı Eşitliği Derneği (Artists’ Equity Association) kuruldu. Muhafazakâr eleştirmenlerin ve kanun koyucuların, Sanatçılar Sendikası ve Harlem Sanatçı Meslek Birliği gibi daha önceki grupların eylemlerine karşı geliştirdikleri husumet nedeniyle örgütlü sanatçı fikrine kuşkuyla bakılması, ve Soğuk Savaş ortamının sosyalist değerlere açtığı ideolojik savaş yüzünden, Dernek ciddi bir muhalefetle karşılaştı.[10]

Dernek, kendi bünyesinde bir şikâyet komitesi oluşturarak, bahsettiğimiz daha önceki örgütlerin çözmeye çalıştığı sorunlarla ilgilendi. Görsel sanatçıların ekonomik koşullarının iyileştirilmesini, sanatçı haklarının geliştirilmesini ve korunmasını hedefleyen kolektif bir çalışma zemini işlevi gördü. On yıldan uzun ömürlü olmadıysa da, sanatçıların görünürlüğü ve ekonomik koşulları konusunda tartışmak üzere ülke çapında sanatçıları, müze yöneticilerini ve eleştirmenleri biraraya getiren bir girişim oldu.[11]

1960’larla 1979’lerin çalkantılı zamanlarında sanatçılar yine örgütlendiler ve ücret kesintilerine, sendikaların dağıtılmasına direnen işçilerle birlik oldular. Fransa’da 1968’de sanatçılar, işçiler ve öğrenciler yoksulluğa, muhafazakâr hükümetin icraatlarına, işsizliğe ve Güneydoğu Asya’daki askerî müdahaleye karşı çıkmak üzere sokaklara çıktılar, grev ve gösteri yaptılar. Fabrikalar ve üniversiteler işgal edildi. Boykota katılan Güzel Sanatlar okulu öğrencileriyle öğretim üyelerinin kurduğu Halk Atölyesi (Atelier Populaire), “Gaulle hükümetine başkaldırarak fabrikaları işgal eden grevdeki işçilerin büyük hareketine somut destek vermek üzere” afiş ve pankartlar tasarladılar.

 

Mayıs 1968 Uzun bir mücadelenin başlangıcı.

 

Halk Atölyesi’nde afiş çalışması

 

Anonim biçimde tasarlanıp basılan ve ücretsiz dağıtılan görsel malzeme, Fransa’nın dört bir yanında barikatlara asılıyor, gösterilerde taşınıyor ve duvarlara yapıştırılıyordu. Atölye, bu malzemenin “bir deneyimin nihai ürünü” olarak görülemeyeceğini, “kitlelerle temas içinde, gerek politik gerek kültürel düzeyde yeni eylem biçimlerini canlandırma arayışı”na dayandığını ifade ediyordu.[12] Realist hareketteki seleflerinden farklı olarak Halk Atölyesi politik bir taraf veya iktidar odağı olma niyeti taşımıyor, Fransa’da o dönemde yaşanan toplumsal hareket etrafında eleştirel bir kültürel çerçeve işlevi görüyordu.

1969’da, tüm dünyayı saran aynı sosyo-politik atmosferde, uluslararası bir grup sanatçı ve eleştirmen New York’ta Sanat İşçileri Koalisyonu’nu (Art Workers’ Coalition, AWC) kurdu. AWC’nin herkese açık toplantılarına yüzlerce sanat işçisi katılıyordu. Koalisyon, sendikanınkine benzer bir işlev görüyordu: Ticari sanat dünyasının yeni yüzü haline gelen müze yönetim kurullarını ve idarecilerini doğrudan karşılarına alıyorlardı. Grup, New York Modern Sanat Müzesi’ndeki (MoMA) gösterilerle kurulmuş ve müzelere bir dizi talep sunmuştu. Afişlerinde, bildiri ve pankartlarında avangard seleflerini hatırlatan grup, 1871’de Vendôme Sütunu’nu yıkan komüncüleri örnek gösteriyordu. Ayrıca, 1930’larda işçi sendikalarına benzer bir modelle örgütlenen Sanatçılar Sendikası’ndan, Hollanda ve Danimarka’da zengin hamilerin özel sermayesinden gelen mali destek yerine evrensel istihdam için ödenek talep eden sanatçı loncalarından da ilham almışlardı.[13]

AWC, ünlü talep listelerinde bir tür telif hakkı sisteminin tesis edilmesini ve bu doğrultuda koleksiyonerlerin, eser satışından elde ettikleri kârdan eser sahiplerine belirli bir yüzde ödemelerini; hayatta olan sanatçılar için bir vakıf fonu oluşturulmasını; müzelerin parasız olmasını ve ziyaret saatlerinin işçi sınıfının çalışma saatlerine göre ayarlanmasını talep ediyordu. Koalisyon’un bir başka talebi ise sanat kurumlarının, kadınlara, azınlıklara ve herhangi bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanatçılara sergi mekânlarını açmasıydı.   

AWC, 1970 yılında MoMA’nın Personel Birliği’yle ittifak yaparak aynı anda kurumsal sınırlar dahilinde ve haricinde faaliyet gösterme imkânı kazandı. Böylelikle, sanat-eylemcilerinden ve müze çalışanlarından oluşan koalisyon aynı yıl içerisinde Meslekî ve İdari Personel Birliği’ni (Professional and Administrative Staff Association, PASTA) kurmayı başardı. Sanatçıların çıkarlarıyla, aynı güvencesiz koşullarda çalışan ve sanat üretiminin farklı yönleriyle meşgul olan insanlarınkini buluşturması bakımından PASTA, ABD’deki en önemli resmî sanat işçisi birliklerinden biriydi.[14]   

AWC, üç yıl süren yoğun faaliyetlerin ardından dağılsa da, sanat emeğini yeniden tahayyül eden ve ABD’deki adaletsiz ve ayrımcı kurumsal modellere meydan okuyan bir hareket olarak hafızalarda yer etmeye ve gelecek nesillere ilham vermeye devam etti. Şimdilerde, sanat topluluklarının Occupy gibi toplumsal hareketlere katılmasıyla beraber, sanatsal öznellik ve sınıf kompozisyonu, işçi olarak sanatçı, protesto politikaları, ve sanat piyasası çağında sanatçının ve sanat kurumunun rolü gibi meseleler bir kez daha ön plana çıkıyor.

Günümüzde sanatçıların sanat piyasasının mantığına boyun eğmeye mecbur edildikleri, ve hatta yeni neoliberal yaratıcı ekonominin sembolü haline geldikleri ortada. Gregory Sholette[15] gibi kültür eleştirmenlerinin isabetli bir şekilde gözlemlediği gibi, 1960’ların ve 1970’lerin protesto kültürlerinin arzularını ve taleplerini kendi çıkarları doğrultusunda kullanan işletmeler ve karar alıcılar, iş yerini, karşı çıkılması ve kurtulması gittikçe zorlaşan daha esnek ve daha az hiyerarşik denetim biçimlerinin geçerli olduğu bir yere çevirdiler.

Buna mukabil, geleneksel endüstrilerin ortadan kalktığı, refah devletiyle beraber sağladığı güvenlik ağının da tarihe karıştığı, Avrupa Birliği’nin çeperlerindeki bazı ülkelerde devletin çalışan nüfus ile şirketler imparatorluğu arasında aracılık etmeyi tümden bıraktığı bir dönemde güvencesiz bir yaşam süren bazı sanatçı grupları kendilerini işçi olarak tanımlamaya devam ediyor. %1 zenginliğinin tadını çıkarırken, çoğunluğun nasibine damlama etkisinden hiçbir şey düşmediği artık herkesçe malum.

Sanat dünyasında, birinci sınıf sanatçıların bile bir işten ötekine koşmaları, sanat fuarları, bienaller ve büyük sergiler arasında durmadan koşturmaları, bu arada networking ve tanıtım gibi zahmetli işleri de ihmal etmemeleri gerekiyor. Başarılı sanatçılar bile durmadan mücadele etmek zorundayken, bir de, sanat dünyasının dönmeye devam etmesini sağladıkları halde emekleri tamamıyla görünmez olan sayısız sanatçı var. Akademiden veya üniversiteden yeni mezun olmuş bu genç sanatçılar pek çok zorluğa göğüs geriyorlar: parasızlıktan stüdyo kiralayamıyor; okutmanlık gibi pozisyonlar için bile mücadele etmek zorunda kalıyorlar; sağlık hizmetinden mahrum bir şekilde yaşamaya çalışıyorlar. Bu sanatçılar çoğunlukla sonunda vasıfsız işçi oluyorlar; boyama, kalıp, döküm, tasarım gibi becerileri bilgi üreticileri tarafından işe koşuluyor.

Bu emek hiyerarşisi, tek tük başarılı sanatçı ile günümüz sanat dünyasının nimetlerinden pay alamayan çoğunluk arasındaki giderek genişleyen uçurumu gözler önüne seriyor. Bu ikinci grup, diğer güvencesiz işçiler gibi tarihin/sanat tarihinin doğru tarafında yer alabilmek için mücadele ediyor, yokluk durumlarından kurtulmaya çalışıyorlar. Böyle zor zamanlarda, kolektif politik örgütlenme bir kez daha kaçınılmaz hale geldi. Toplumsal hareketlerin sözde finansal krizin yan etkileriyle, eğitim sisteminin ve kültürel yapıların çökertilmesiyle, sağcı ve milliyetçi duyguların yükselişe geçmesiyle mücadele ettiği bir ortamda, bazı sanatçı grupları da ordu-endüstri kompleksinin sanat alanındaki muadiliyle mücadele etmeye başladı.     

Halihazırda kendi kendine örgütlenen uluslararası koalisyonlar, kolektifler, tugaylar, forumlar, meclisler; sanat ve kültür kurumlarını etkisi altına alan sıkı iktidar-sermaye ağının etrafında kümelenen sorunsalları açımlamaya çalışan, iyi kötü birarada hareket eden bir sanat işçileri cephesi var. Bu gruplar, güvencesiz çalışma koşulları; sanat dünyasının şirketleşmesi; kamusal alanların özelleşmesi; sömürü/kendini sömürtme; istismar; yolsuzluk gibi, sergi mekânlarında eserlerini sergileyen sanatçıların yanı sıra görünmez emekleriyle sanat dünyasını ayakta tutan isimsiz çoğunluğun da (sergi mekânlarını temizleyenler, galerilere bekçilik edenler, sanat fuarlarını kuranlar, düşük ücretli ya da ücretsiz stajyerler)  hayatını etkiyen meseleleri dert ediniyorlar. Bu inisiyatifler, sanat işçilerinin, atomize, failliğe yer bırakmayan öznelliklere mahkûm olmadıklarını ve sanat dünyasında anlamlı bir değişim yaratma arzusunun hâlâ canlı olduğunu gösterdiler.   

ABD’de 2011 İşgal Hareketi’nden doğan New York merkezli Occupy Museums adlı grup, müzelerde gerçekleştirdikleri doğrudan eylemlerle, yoz yüksek finans kurumu ile yoz ve ehlileştirilmiş yüksek kültür arasındaki bağlantıları eleştiriyor. Avrupa ve Amerika’daki önemli özel müzeleri hedef alan Occupy Museums, yatay tartışma ve işbirliği alanları açarak bu kurumları topluma karşı sorumluluk almaya zorluyor. New York çıkışlı bir başka topluluk olan W.A.G.E’in öncelikli hedefi ise sanat dünyasında hüküm süren ekonomik eşitsizliklere dikkat çekmek ve sanatçıların genel ekonomi bağlamında yaşamlarını sürdürebilmeleri için bir kurumsal sertifika sistemi tesis etmek.  

Londra’da, Liberate Tate adlı grup, Tate Modern’in zehir saçan petrol şirketleriyle olan sponsorluk anlaşmasını feshetmesi talebiyle Müze’ye karşı bir dizi yaratıcı itaatsizlik eylemi gerçekleştirdi. Güvencesiz İşçiler Tugayı (Precarious Workers’ Brigade) ve Atık Toplayıcıları (Ragpickers) adlı gruplar da Londra’da kuruldu; amaçları, sanatta ve toplumda güvencesizlikle mücadele etmek için politik araçlar geliştirerek, sözde ekonomik kriz ortamında ve yukarıdan dayatılan tasarruf tedbirleri altında hayatta kalmaya çalışan insanlarla dayanışma bağları kurmak.   

 

Liberate Tate, Siyah Kare eylemi, 2014 www.e-skop.com

 

Rusya ve Ukrayna’daki (farklı seviyelerde baskının, otoritelerden kaynaklanan istismarın ve hatta fiziksel saldırının damgasını vurduğu) riskli üretim koşullarında kültür işçilerinin motivasyonlarını, önceliklerini, hayatta kalmak için benimsedikleri yaklaşımları ve uyguladıkları stratejileri araştırma ihtiyacıyla 2010’da Moskova’da kurulan Yaratıcı İşçiler Mayıs Kongresi örgütsel bir çerçeve işlevi üstlendi. Kongre, 2010 ile 2013 yılları arasında belirli çalışma koşulları hakkındaki memnuniyetsizlikleri net bir şekilde ortaya koymaya ve bu koşulları iyileştirmeye yönelik yapılar ve ittifaklar kurmaya yarayan bir araç olarak işledi. Şubat 2014’te, Ukrayna’daki Meydan Devrimi sırasında ise bir grup sanatçı ve eylemci, ideolojik, yapısal ve mali olarak yeniden yapılandırılmasını talep ettikleri Kültür Bakanlığı’nı işgal ederek Ukrayna’da Kültür Meclisi’ni kurdular.

Üyelerinin hepsi kendini sanat işçisi olarak tanımlamasa da, Meclis hâlâ aynı binada faaliyetlerine devam ediyor; Ukrayna’da kültürel süreçlerin yapılandırılma biçimini mesele edinen, bu yapıları dönüştürmek isteyen, kültürü hükümet ideolojisinin etki alanından çıkarıp bu konuda söz hakkını kültürel ürünlerle süreçlerin alıcısı ve yaratıcısı konumundaki kitlelere devretmesi için Kültür Bakanlığı’na baskı yapmaya kararlı vatandaşların buluşma alanı olarak faaliyet gösteriyor.

Kurucuları arasında bulunduğum ArtLeaks,[16] yukarıda adı geçen eylemci inisiyatiflerinin bazılarının da içinde yer aldığı bu daha geniş toplumsal hareketler ve kuruluşlar bağlamında 2011 yılında faaliyete başladı. Anonim ve kolektif bir kimlik altında faaliyet gösteren çoğu eylemci grubunun aksine, bizim için gerçek isimlerimizi kullanmak ve somut taleplerde bulunmak, sorumluluk üstlenmek ve aksi takdirde şüphe doğurabileceğimiz düşüncesiyle bunu lidersiz bir projeye dönüştürmemek önemliydi. Kuruluşundan bu yana uluslararası bir faaliyet alanı olan platformun amacı, yalnızca sanatçıları değil, aynı zamanda küratörleri, eleştirmenleri ve filozofları da, “bilgi sızdırma”, kendi kendine eğitim, sendikalaşma ve doğrudan eylem gibi birbirinden çok farklı stratejiler kullanarak farklı bağlamlarda ve değişik meseleler, sorunlar ve dertler etrafında biraraya getirmek.

Ljubljana merkezli Radikal Eğitim Kolektifi’nden[17] Bojana Piškur ve Belgrad merkezli Škart Kolektif’ten Djordje Balmazović, Marx’ın “İşçi Anketi”nden hareketle “Kültür İşçileri Anketi”[18] başlıklı bir araştırma yürüttüler. Bizim çevrimiçi vaka arşivimize benzeyen bu çalışmada Sırbistan’daki bazı kültür işçilerinin durumu inceleniyor. Internet üzerinden erişime açık olan bu yayında, katılımcıların sansür, yolsuzluk ve ayrımcılıkla ilgili doğrudan tanıklıklarını okuyabilirsiniz.

Yukarıda adı geçen Güvencesiz İşçiler Tugayı,[19] Occupy Museums,[20] Liberate Tate[21] ve Yaratıcı İşçiler Mayıs Kongresi[22] gibi ArtLeaks’e benzer mücadeleler ve faaliyetler yürüten gruplar, esnek bir üyelik anlayışıyla ve gevşek hiyerarşik yapılar dahilinde hareket ediyor ve kurumlardan destek ve fon almadan bir fark yaratmayı başarıyorlar. Buradan, bu grupların hiçbir kaynağa sahip olmadığı sonucuna varmamak gerekiyor – kaynağı yalnızca sermaye olarak düşünmeyi bırakıp, önemli şahısların, deneyimin, eylemciliğe mahsus yapabilirlik bilgisinin [know-how] ve örgütlenme bilgisinin de önemli kaynaklar olduğunu kabul edersek, bu grupların elinin hiç de boş olmadığını görürüz. Bu gruplar kurumsal sınırlara tepki gösteriyor ve kurumları yeniden düşünme, misyonlarını gözden geçirme ve gittikçe artan baskı ve örtük istismara (neoliberalizmin kültürel yan etkileri) karşı mücadele etme ihtiyacını vurguluyorlar. 

Bu ağlar dahilinde faaliyet gösteren herkes, sanat işçilerini, ortak bir dert ve gündemle tarif edilen belirli bir sınıfa dahil etmek konusunda hemfikir değil. Bu ağlar, daha ziyade, kültür işçilerinin ve kültür temelinde biraraya gelen toplulukların, ulusal sınırların ötesinde ittifaklar kurabilecekleri bir zemin işlevi üstleniyor. Bu ittifaklar sayesinde sanat işçileri, çoğu zaman hayli güvenilmez (hatta bazı durumlarda tehlikeli) koşullar altında serimlenen yaratıcı süreçlerde ve mesleki girişimleri sırasında birbirlerini destekleyebilir, nitekim destekliyorlar da. Sosyo-politik dönüşüme zemin hazırlamanın tek yolu sanat işçilerinin burada bahsi geçen örgütlenme modellerini benimsemekten geçmiyor elbette. Burada kanaatimce önemli olan, bu modellerin, toplumun dönüşmesini sağlayabilecek kolektif, öz-örgütlü ve politik meseleleri dert edinen bir proje fikrini cisimleştirmeleri. “Sanat işçisi” kavramı, bu tür bir dönüşümün tarihsel olarak bilinçli bir şekilde gerçekleşmesinin mümkün olduğunu fark etmemizi sağlayan bir tabir.

Bu grupların karşı karşıya oldukları en büyük zorluklardan biri, net olarak tanımlanmış genel bir stratejik vizyondan mahrum olmaları ve faaliyetlerini kaygan bir zeminde gerçekleştirmeleri (toplumsal sorunlarla uğraşan, politik bir davaya adanmış, eylemci sanat pratiklerinin halihazırdaki bölük pörçük durumunda da aynı şeyi görebiliyoruz). Eylemci sanat, müdahalecilik, toplumsal pratik, kurumsal eleştiri, ilişkisel estetik, vs. gibi kategoriler, taktikler veya talepler bakımından herhangi bir bütünleştiriciliğe sahip değil; toplumsal dönüşüm için bir strateji geliştirmelerini sağlayacak daha kapsamlı bir toplumsal hareketle açık bir bağları da yok. Bu durum, başlı başına, neoliberal ideolojinin ne kadar etkili olduğunun belirtisi sayılabilir: abartılı bir bireycilik, girişimcilik, özelleştirme ve kendin-yap düsturunun benimsenmesi. Buna zıt bir örnek olarak örgütlü, devrimci Sol’la müşterek bir zeminde buluşan erken 20. yüzyılın avangard hareketlerini ve Yeni Sol’un muhalif stratejileri üzerinden biraraya gelen savaş sonrası neo-avangardı verebiliriz.  

Yine de, sanat işçilerinin hakları için yürüttükleri mücadelede, küresel bir bağlamda kültür kurumlarını, sanatı ve emeği/emek olarak sanatı geri almaya yönelik girişimlerinde 1960’lardan, 1970’lerin başından ve hatta 19. yüzyılın ortalarından ilham alan eylemci sanat işçisi grupları da var. Günümüzün sanat işçilerinin geçmiş hareketlere damgasını vuran birarada-yapma ruhundan daha çok pay almaya, daha önemli bir çıkar etrafında ortaklaşmaya ve daha detaylı bir dönüşüm stratejisine ve planına ihtiyacı var. Angaje sanatın, avangard hareketlerin ve kurumsal eleştirinin soykütüğü çoktan tarihselleştirilmiş olsa da, müzeleri, sergi mekânlarını birer mücadele ve çatışma  alanı olarak gören ve mücadeleden kaçmaktansa savaşmayı, meydan okumayı ve bu mekânları müştereğin barınacağı alanlara dönüştürmeyi yeğleyen pek çok eylemci için hâlâ güncelliğini koruyor; onlara  ilham vermeyi sürdürüyor. Şüphesiz, ister başarılı ister başarısız olsun geçmiş çabaları hatırlayan ve onlardan ders alan yeni nesil sanat emekçileri (terimi en geniş anlamıyla kullanıyorum), kendi kolektif gelişim ve özgürleşmelerini daha doğru bir şekilde hayal edebilirler.  

Kaynak: transformativeartproduction.net



[1] Gustave Courbet, “Realism”, “Gustave Courbet’ye Ait Kırk Resim ve Desenin Teşhiri ve Satışı” sergisine önsöz, 1855, yeniden basıldığı yer: T.J. Clarke, Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848–1851 (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973).

[2] Courbet, “Letter to artists of Paris, 7 April 1871”. Letters of Gustave Courbet içinde, ed. Petra ten-Doessachte (Chicago: University of Chicago Press, 1992).

[3] Bkz. Brigid Doherty, “The Work of Art and the Problem of Politics in Berlin Dada”, October 105, Yaz 2003, s. 73-92.

[4] Helen Molesworth, “From Dada to Neo-Dada and Back Again”, October 105, Yaz 2003, s. 180.

[5] David Siqueiros, vd., ilk olarak 1922’de Mexico City’de broşür olarak yayınlandı. Yeniden basım: El Machete, no. 7 (Barcelona, Haziran 1924). İngilizce çevirinin alındığı kaynak: Laurence E. Schmeckebier, Modern Mexican Art (Minneapolis: University of Minnesota, 1939) s. 31. http://backspace.com/notes/2004/09/manifesto-del-sindicato-de-obreros-tecnicos-pintores-y-escultores.php

[6] David Alfaro Siqueiros ve Xavier Guerrero, Sendika’nın bazı kurucu üyeleri örgütle bağlantılı El Machete gazetesinin editörlüğünü yürütüyordu; gazetede Diego Rivera’nın da aralarında bulunduğu sanatçıların çalışmaları yayınlanıyordu.

[7] Douglas, politik faaliyetleri ve eserleriyle, Harlem Rönesansı’nda örnekleri görülen fikirleri ve değerleri yansıtıyordu; Harlem Rönesansı, ırk onuru, toplumsal güç ideali ve Afrika kültürünün önemine dayanan bir sanat hareketiydi. 1930’larda Afrika kökenli Amerikalıların tarihi ve kültürü sanatta temsil edildi ve yüceltildi. Bkz. Campbell, Mary, David Driskell, David Levering Lewis, ve Deborah Willis Ryan, Harlem Renaissance: Art of Black America (New York: Abrams, 1994).

[8] Yeniden basım: Patricia Hills, “Harlem’s Artistic Community,” Painting Harlem Modern: The Art of Jacob Lawrence içinde (Oakland, CA: University of California Press, 2010) s. 26-27.

[9] “Works Progress Administration”, Surviving the Dust Bowl 1998. PBS Online. http://www.pbs.org/wgbh/americanexperience/features/general-article/dustbowl-wpa/

[10] Yasuo Kuniyoshi, Derneğin kurucularındandı, 1946’da aynı fikirdeki arkadaşlarıyla birlikte bu fikir üzerine düşünmeye başlamıştı.

[11] Artists’ Equity Association hakkında daha fazla bilgi için bkz. David M. Sokol, “The Founding of Artists Equity Association After World War II”, Archives of American Art, Journal 39 (1999), s.17-29.

[12] Aktaran, Kristin Ross, “Introduction”, Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press) s. 17.

[13] Bkz. Julia Bryan-Wilson, “Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era”, (Berkeley: University of California Press, 2009).

[14] Art Workers Coalition’ın daha detaylı bir tarihi için bkz. Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era (Oakland, CA: University of California Press, 2011).

[15] Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historical Compromise of Neoliberal Art”, Imagining Resistance: Visual Culture and Activism in Canada içinde, der. Keri Kronin ve Kirsty Robertson (Waterloo: Willfrid Laurier University Press, 2011) s. 27-48. 

[16] Daha fazla bilgi için bkz. http://art-leaks.org

[17] Daha fazla bilgi için bkz. http://radical.tmp.si

[18] Bojana Piškur ve Djordje Balmazović, “Cultural Workers Inquiry”, 2013: http://radical.tmp.si/wp-content/uploads/2013/01/Workers-Inquiry_English.pdf

[19] Daha fazla bilgi için bkz. http://precariousworkersbrigade.tumblr.com

[20] Daha fazla bilgi için bkz. http://occupymuseums.org

[21] Daha fazla bilgi için bkz. http://www.liberatetate.org.uk

[22] Daha fazla bilgi için bkz. http://may-congress.ru 

Liberate Tate, sanat ve emek, sanat ve direniş, prekarite, Dada