Hiçbir şey olmuyorsa, devletin ideolojik aygıtları kusursuz bir şekilde çalışmakta demektir.
Althusser
Sidney Bienali’ni boykot et! Manifesto 10’u boykot et! Whitney Bienali’nden çekil! Tate Müzesi ile BP arasındaki sponsorluk ilişkisini protesto et! Merhum Ana Mendieta’nın anısına sahip çıkmak adına eski kocası Carl Andre’nin Dia Art’daki retrospektifini protesto et! Sanatın “karanlık maddesi” namına sanat malzemesi tedarikçilerinin hepsini boykot et! Sanat kuruluşlarındaki ücretsiz stajyerliğe karşı ayaklan! Creative Time sergisini boykot et! Boykot et! Çekil! Protesto et!
30 sene boyunca sanat dünyasında hüküm süren bariz hissizlik ve profesyonel kinizm nihayet muhteşem bir sona gelmiş gibi gözüküyor. Politik itiraz, kamusal muhalefet edimleriyle, doğrudan eylemle ve iktidara hakikati söyleme edimleriyle kendini bir kez daha tesis ediyor. Sanatın finansmanı, sevk ve idaresi, ve iş dünyasıyla bağları kurumsal eleştirinin oluşumundan günümüze çeşitli şekillerde mercek altına alınmış olsa da, sanatın politik eleştirisi bugün çok daha yaygın ve daha eylemci bir hâl aldı. Geçmişte de sanatçıların ve sanatçı gruplarının çeşitli vesilelerle sergilerden çekildiği olmuştu (Art in Ruins’in ilkesel olarak her tür sergiden çekilmek gibi bir namı vardı), fakat halihazırdaki boykot furyasının kökeni özgün bir politik dönemeçte yatıyor.
Chto Delat?, Atlas is Tired (Atlas Yoruldu), 2014. İzinsiz gösteri. Chto Delat?’ın insiyatifyle kurulan School for Engaged Art Manifesta 10’un açılışında ‘Atlas yoruldu’ diye bağırıyor.
Rus sanat kolektifi Chto Delat? (Ne yapmalı?) Manifesto 10’dan çekilme kararını şu sözlerle duyurdu: “Manifesta, her tür yasanın ve hukukun yerinde yeller estiği bir durumda, yapabileceğinin en fazlasının yasalara ve düzene saygı duyulması yolunda bürokratik buyruklar vermekten ibaret olduğunu gösterdi. Bu koşullar altında, Manifesta 10’a katılmanın herhangi bir anlamı kalmamıştır.” Bu sırada, 92 sanatçının “Tecrite Değer Katma” şiarıyla 19. Sidney Bienali’ni boykot etmesi sonucunda Bienal, Avustralya’nın ücra köşelerinde mülteci kampları işleten ana kurumsal sponsoru Transfield’le tüm bağlarını kopardı.
Creative Time’ın “Living as Form” adlı gezici sergisi de, Judith Butler, Lucy Lippard, Chantal Mouffe, Walid Raad, Martha Rosler ve Gayatri Spivak’ın aralarında bulunduğu 100’ün üzerinde katılımcının çekilme çağrısı yaptıkları bir açık mektupla protesto edildi. Serginin uğrak yerlerinden biri, “Filistin’deki adaletsiz ve yasadışı işgali sürdürmekte önemli bir role sahipti”. Bu çağrının ardından Allora & Calzadilla, Ultra-red, Women on Waves, Basurama, Celine Condorelli & Gavin Wade, Decolonizing Architecture Art Residency, Chto Delat? ve US Social Forum sergiden çekildiklerini duyurdular.
Sanat boykotu; kurumları, şirketleri ve devleti hesap vermeye çağırmak konusunda etkin bir politik aygıt olduğunu ispat etti. Müze direktörlerinin, CEO’ların ve hükümet başkanlarının korkudan yeraltı sığınaklarına saklandıkları hayaline kapılacak kadar saf değiliz; fakat boykottan çok haz etmedikleri de kesin. Sanat boykotu politik bir eylem. Kurumsal markaların sanat sponsorluğu vasıtasıyla aklanması şirketlere dair olumsuz anlatının bastırılmasını ve bu anlatının bir fanteziyle ikame edilmesini beraberinde getiriyorsa, o zaman boykot, bilinçdışının tehdidini temsil ediyor demektir. Ya da eğer sanat kurumları, yüksek ideallerin maddi pratikleri perdelediği yerler olarak ideolojinin mükemmel mecralarıysa, sanat boykotu, ideolojiyi saptırdığı toplumsal gerçeklikle yüzleştiriyor.
Her boykot eyleminin politik ya da etik bir gündemi vardır, peki sanat boykotunun politik anatomisi tam olarak nedir? Sanat boykotu, tüketici boykotu ile işçi grevinin niteliklerini harmanlar ve anti-art’ı çalışmanın reddine yaklaştırır. Şüphesiz sanat boykotunda, sanatın politikası ile genel olarak politik eylem iç içe geçer; boykot ikisinin de başvurduğu bir tekniktir ve aynı zamanda belirli bir sergiyi çevreleyen politik koşullara cevap niteliğindedir. Ama bunun da ötesinde, sanatın politikası ile politik eylem arasında ortak bir tarihsel koşullar bütünü vardır.
Şiddetli Gazze işgali sebebiyle İsrail mallarının boykot edilmesine yönelik çağrı veya Karl Marx ve Friedrich Engels’in külliyatına serbest erişimi engelleyen Lawrence & Wishart yayınevine karşı yürütülen kısa ömürlü boykot kampanyası gibi vakalar yoluyla politik bir araç olarak yeniden canlanan boykot, ‘tüketici aktivizmi’ geleneğine dayanır. Iris Marion Young, 1990’ların sonlarında ahlaklı tüketicilerin, ilk etapta öğrencilerin, bir tür politik eylemcilik biçimi olarak geliştirdikleri boykotu savunan bir politik sorumluluk anlayışı geliştirmiştir. Buradaki ana fikir, “ulusaşırı karşılıklı bağımlılık sisteminin ve yoğun ekonomik etkileşimin” samimi bir ahlaki sorumluluğun nesnel zeminini oluşturduğu”dur. Bu etik yükümlülük hissi, sanat boykotundaki yeni akıma ve yeniden canlanan politik boykota nüfuz etmiş durumda.
Katılım göstermeme ediminin bir baskı oluşturma amacı taşıması yönünden boykot, işçi grevlerine benzer. Fakat, emekten el çekmenin verimlilik ve kâr üzerinde doğrudan etkisi vardır; nitekim boykot ile grev arasındaki benzerliğin sona erdiği nokta da burasıdır. Sanat boykotu, yöntemini tüketici boykotundan ödünç alır: katılımı askıya alır ve hangi koşullarda katılabileceğini kamuya duyurur; fakat, tüketici boykotundan farklı olarak vurgu talepten ziyade arz üzerindedir. İtalyan otonomi hareketinin el çekme şiarından haberdar olan ve cesaret alan sanat boykotu, esas itibariyle üretimden değil katılımdan el çekmekle ilgilidir; çünkü burada belirli bir etkinliğe katılmak o etkinliğe etik açıdan rıza göstermek şeklinde yorumlanmaktadır.
No Wave Performance Task Force hayvan kanı ve bağırsaklarıyla Carl Andre’nin Dia’daki retrospektifini protesto ediyor. Eşi Ana Mendieta’yı öldürmekle suçlanan Carl Andre tartışmalı bir duruşmanın ardından 1988 yılında beraat etmişti.
Boykot eylemleri mekânları işgal etmektense terk etseler de, sanat boykotu, politik karakterini ve ivmesini Occupy hareketinden alır. Sanat boykotu, özellikle de özgün politik eylemcilik yöntemleri geliştirerek Avrupa ve Amerika’da yeni örgütlenme tarzlarına öncülük eden 2011 Arap Baharı tarafından yeniden çizilen politik manzaranın bir parçasıdır. Protestoların başlama tarihine atfen (15 Mayıs 2011) 15M olarak da anılan İspanya’daki “Öfkeliler” hareketi bu tür yeni hareketlerin ilkiydi. İşgale dayanan ve mutabakat esaslı karar alma prosedürleri işleten yeni bir kitlesel protesto tarzı geliştirdiler. Şimdilerde Anonymous hareketiyle ilişkilendirilen Guy Fawkes maskeleri giyerek protesto geleneğine yeni bir ikon kazandırdılar.
Occupy Wall Street ve ardından gelen küresel Occupy hareketleri bilinçli bir şekilde İspanya prototipini model alıyordu ve bu dünyadan devşirdiği teknikleri ve kuralları yeniden bu dünyaya yaydı. Occupy kendini, basitçe devletten daha demokratik olmasını talep etmektense “yeni bir dünyanın çerçevesini bilfiil şimdi ve burada çizen”, “mutabakata dayalı, hiyerarşik olmayan ve katılımcı bir öz-yönetim” olarak tarif eder. 2012’ye gelindiğinde Occupy hakkındaki kuramlar da çoktan abartı ile hayal kırıklığı arasında ikiye bölünmüştü. Noam Chomsky, hareketin çadır kamplarını işgal etmenin ötesine geçip “sokak protestolarından serbest kürsü sayfalarına ve iktidarın tepesine kadar giden bir mesaj” olarak “küresel vicdanı işgal ettiği” tespitinde bulunuyordu. Peter Osborne ise kısa süre içinde politik eylem olmaktan çıkıp sembolik olay haline gelen Occupy’ın ütoyacılığını abartılı bularak, hareketi “güçsüzlüğün ve reddin” protestosu olarak niteliyor, bu bakımdan “kurumsal olarak sanattan ayrı olmakla beraber sanatla aynı toplumsal mekânı” paylaştığını öne sürüyordu.
Occupy ve boykot gerçekten de esas olarak sembolik eylemlerse, o zaman sanatçıların kendileriyle aynı dili konuşan bu hareketlere yakınlık duyacağı düşünülebilir. Fakat, Occupy hareketinin sembolik olmanın ötesine geçip, güçsüzlüğün ve reddin ufkunu aştığı durumlar oldu. Mesela, 2011 Haziran’ında, oyuncular, sanatçılar, işçiler ve vatandaşlardan oluşan 80 kişilik bir grup, özelleştirilme tehlikesiyle karşı karşıya olan Roma’daki Teatro Valle’yi işgal etti. Aradan geçen üç sene boyunca işgalciler tiyatroyu gayet başarılı bir şekilde işletmekle kalmadılar; aynı zamanda kamu yararı (bene comune) fikrine dayalı kültür yönetimi modelleri geliştirmeye çalıştılar. Zaman içerisinde, işgal başka tiyatrolara da yayıldı.
Slavoj Žižek, Arap Baharı’nın ardından “protestonun muhteşem dönüşü”yle beraber “işçi protestolarından ziyade, işçi konumuna indirgenme tehdidine karşı protestolara” tanık olduğumuzu iddia etti. Ve bu noktadan hareketle, 2011 yılında Britanya’da gerçekleşen öğrenci protestolarına ve yağmalama olaylarının yaşandığı Tottenham ayaklanmalarına yanlış tanı koydu. Žižek’e göre, öğrenci protestoları, burjuva gençliğin ayrıcalıklarını korumak uğruna ortaya koyduğu ortak bir mücadeleydi; Tottenham ayaklanmaları ise tüketiciliğin olumlanmasından ibaretti. Oysa, öğrenciler, ayrıcalıklılardan başka herkesi üniversiteye gitmekten alıkoyacak neoliberal politikalarla karşı karşıyaydılar ve harçları yükselterek yüksek öğretime eski ayrıcalıklarını iade etmeye yeltenen de koalisyon hükümetiydi. İkincisi, yağmacılığı kapitalist piyasa ekonomisi ütopyasıyla uyumlu bir hareket olarak görmenin elle tutulur bir yanı yok: Mübadele olmadan, alım olmadan yapılan tüketimin kapitalist olmadığı ortada.
Yine de, Žižek’in, protestonun muhteşem dönüşüne dair yaptığı sınıf analizinde bir doğruluk payı varsa, o da şudur: Sanat boykotu da dahil olmak üzere bu tür protestolar, hükümetlere, şirketlere ve kurumlara meydan okuduklarında dahi, konformizm ve suç ortaklığı ihtimalini içerir. Chomsky, Occupy hareketini, 30 seneden uzun bir süre boyunca hegemonik olmuş neoliberalizmin ve küreselleşmenin etkilerini “bertaraf edebilecek ilk gerçek, büyük halk tepkisi” olarak tanımlamakta haksız değildir; fakat bu, günümüzde protestonun kısmen de olsa, ayrıcalıklar için bir mecra olmasını engellemez. Dolayısıyla, çoğunlukla güçsüzler ve çaresizler adına konuşan sanat boykotu da ayrıcalığın alanıdır. Tüketici boykotları politik aktörlüğü varlıklılara devrederken, sanat boykotları da politik aktörlüğü az sayıda başarılı sanatçıya devreder.
Her şeye rağmen, küratörün ve şirket sponsorluğunun yükselişine, dolayısıyla bu gelişmeyle hatları çizilen neoliberal sanat kurumuna ilk ciddi darbe, büyük sergileri boykot eden sanatçılardan geldi. Tek tek boykotların içerikleri bir yana, genel olarak boykot sanat alanındaki güç dengelerini yeniden masaya yatırıp müzakereye açmaya yarayan bir yöntem. Sanatçı grevi tek tek küratörleri ya da kurumları hedef alamayacak kadar genel bir eylemdi. Oysa, örneğin küratoryal eser seçiminin ırkçı olduğu gerekçesiyle Whitney Bienali’nden çekilen Yams Collective birilerini suçluyor, isimler veriyor ve somut reformlar talep ediyor.
Boykot, Genel Meclis’in (Occupy forumları) el işaretlerinden birini, konsensüs odaklı tartışmalarda kullanılan ‘engel’ hareketini anımsatır. Kolların, çapraz bir haç biçiminde göğsün üzerinde kavuşturulmasıyla yapılan bu işaret, Genel Meclis’te geçerli en uç harekettir. Writers for the 99%’in [%99 için Yazarlar] ifadesiyle, ‘engel’ işareti, “getirilen öneriye ciddi bir ahlaki ya da pratik itiraz olduğunu gösterir” ve bu şüpheler giderilmediği takdirde itirazda bulunan kişinin meclisi terk edeceği anlamına gelir. Bununla birlikte, ‘engel’ boykottan daha etkindir. Engel koymak veto işlevi görür, boykot ise, bir serginin kompozisyonunu değiştirir ya da bir ihtimal belirli bir kimseyi istifa etmeye zorlar ama etkinliğin gerçekleşmesine toptan engel olamaz.
Ters yönden gelip sanat boykotunu boşa çıkaran bir durum ise iktidarın bazen politik yüzleşmeyi göze alamayıp geri çekilmeyi tercih etmesidir. 13. İstanbul Bienali’nin organizatörlerinin şehri etkisi altına alan protesto eylemlerinin hedefi haline gelebileceği korkusuyla kamusal programını iptal etmesi, ters boykot olarak tarif edebileceğimiz durumun bir örneğidir. Bir başka versiyonda ise, kurumsal eleştiri boykotun sanat kurumlarına yönelttiği etik suçlamayı kabul eder ve onu geri çekilmekten ziyade katılmak için bir gerekçe olarak kullanır. Andrea Fraser kurumsal eleştiriyi şu şekilde izah eder: “Kurumsal eleştirinin bakış açısından, eleştiri, tahakküm ilişkilerinin yeniden üretimindeki payımızı özdüşünümsel bir şekilde değerlendirmeye yönelik etik bir pratiktir”. Bu durumda etik kaygılar, nesnel olarak müşkül bir duruma öznel bir telafi sunarak bir kurumda rol almayı meşrulaştırır. Sanat boykotundan ziyade kurumsal eleştiri örneğini model alan Liberate Tate [Tate’i Özgürleştir], protesto gösterilerini bilfiil Tate’in içinde sahneliyor; kurumdan çekileceğine itirazını sakınmadan kurumda yer alıyor. Tate ile BP arasındaki nesnel ekonomik ilişkiye normatif olarak karşı olduğu gerekçesiyle müzeye girişini meşrulaştıran Liberate Tate, Occupy hareketinden daha kısa ömürlü ve sanatçı boykotuna nazaran kurumla daha içli dışlı bir ilişki içerisindedir.
Occupy hareketi etik öz-örgütlenme yoluyla bir yerin yönetimini üstlenir; kurumsal eleştiri etik eleştiri pratikleri yoluyla kurumda yer alır; sanat boykotu ise etik olarak kurumlardan çekilmeye mecburdur. Sanatın toplumsal kuvvetlerle suç ortaklığı konusunda fazlasıyla duyarlı olan sanat âlemi, aynı duyarlılığı sanatın daha kapsamlı politik mücadeledeki rolü konusunda göstermez. Mekâna-özel eylemciliğini kendini eksilterek ortaya koyan boykot, bu koşulların ikisini de karşılar. Paradoksal bir şekilde, boykot, geri durmak suretiyle bir duruş ortaya koymaktır; ki bu da boykotun bir tür eylem mi yoksa eylemsizlik mi olduğu sorusunu gündeme getirir. Boykotu “hiçbir şeyin olmaması” durumu olarak mı anlamak gerekir, yoksa ne pahasına olursa olsun tartışmalı sergilere katılmayı “işlerin olağan seyrinde yürümesi” olarak görmek mi doğru olur? Boykot politik bir eylemse de, burada söz konusu olan politikanın sanat eserinin içeriğinin ya da özgül niteliklerinin hiçbir surette katkı yapamayacağı formalist bir politika olduğu su götürmez. Ve eğer sergilere katılmak kaçınılmaz biçimde serginin nesnel kurumsal formunu kabullenmek olarak görülüyorsa, bu da, maddi ve göstergesel özelliklerinden bağımsız olarak sanat eserini kınayan formalist bir politikaya işaret eder. İşte bu yüzden, sanat boykotu da en büyük meşruiyetini, sanat eserinin içeriği kurumsal sergileme koşulları tarafından hükümsüz kılındığı anda kazanır.
Çatışma alanlarında sanat etkinlikleri düzenlenmesine karşı itirazlar ekseriyetle şu varsayımlara dayanır: sanat eseri lüks bir üründen ibarettir veya sanat her daim olumlayıcı olacaktır. Art Against Cuts bu duruma iyi bir örnek teşkil ediyor. Topluluk, öğretmen, öğretim üyesi ve kamu çalışanlarının greve gidecekleri 30 Haziran 2011 günü kültür çalışanlarına ve yöneticilerine “tüm kültürel etkinlikleri ve işleri askıya almaları” çağrısında bulundu. Bu özgül örnekte boykot, halihazırdaki sanat boykotu modasından ziyade işçi grevleriyle dava birliği yapıyor. Politik protesto gösterilerini boykot etmek (yani, savunulamaz olduğu gerekçesiyle belirli bir durumda doğrudan eylemde bulunmamayı seçmek) saçma telakki edilirken, sanatı boykot etmenin (savunulamaz bir durumdan ötürü belirli bir sergiden çekilmek) hiç saçma bir yanı olduğu düşünülmez. Sanat boykotu, sanatı politik mücadelenin etkin bir faili olarak düşünmez; her politik mücadelenin aynı zamanda kültürel bir mücadele olması gerektiğini de teslim etmez. Bilakis, sanatın yegâne katılım tarzının suç ortaklığı şeklinde olabileceği fikrindedir.
Liberate Tate, Hidden Figures (Gizli Rakamlar/Saklı Figürler), 2014.
Sanat boykotunun eylem ve eylemsizlik hakkında başvurduğu kimi felsefi argümanlar bir sonuca ulaştırılamayacak gibi durmaktadır – en azından halihazırda sanat boykotundan bahsettiğimiz genel seviyede bu böyledir. Fakat, silah tüccarları, eşcinsel hakları, mutenalaşma gibi tekil konulara yoğunlaşan boykot, boykot edilen kurumun normal şartlar altında bir sakıncası olmadığını ima eder; ki bu da boykotun en sorunlu yanıdır. Boykotlar atipiktir; özgül kurumsal kusurlara dikkat çekebilmelerinin de, tüm sanat kurumlarının paylaştığı genel ve yerleşik teamüllerle ve yapılarla baş edecek donanıma sahip olmamalarının da sebebi budur. Boykotlar, hedef alınmayan kurumları olumlamakta mıdır? Etkin eylemsizlik için belirli sergileri ve kurumları seçen sanat boykotunun, alttan alta, seçilen hedefler dışında her şeyin güllük gülistanlık olduğu mesajını verdiği izleniminden kurtulmak pek de kolay değildir.
Sanat boykotu ve kültürel işgal, benzer bir politik çizgiyi paylaşsa da, taktik olarak birbirinden ayrılır. Kapatılma tehlikesi altındaki kâr etmeyen tesislerin işçi ve topluluk ortaklığında ve işçilerin yönetiminde başarılı firmalara dönüşmesini sağlayan işçi işgallerine benzeyen tiyatro işgalleri, sanat boykotunun ahlaki perhizinin ötesine geçer. Mesele boykotun olumsuz, işgalin olumlu olması değil, bilakis işgalin statükonun ciddi bir olumsuzlamasını içermesidir. Temelde fark, boykotun, sadece itiraz ufkuyla sınırlanmış olması, işgalin ise politik dönüşüm sürecine doğrudan müdahil olabilmesidir. Ne var ki, politikada bazen olaylar ilkeleri boşa çıkarır.
Manifesto 10’dan çekilme kararını duyurmadan kısa bir süre önce Chto Delat? özellikle de Rusya gibi “herhangi bir kültürel engellemenin gerici kuvvetlerin pozisyonunu pekiştirmekten başka bir işe yaramayacağı” bir ülkede sanat boykotuna karşı olduğunu açıklamıştı. Rus bir sanat kolektifi olan Chto Delat?, Manifesta’yı boykot etmektense, sergide yer alıp “alternatif ev sahipleri ve kentin temsilcileri” görevini üstlenmeyi umut ediyordu. Manifesta’nın küratörü Kasper Köning gittikçe daha kararlı bir şekilde devletin huzursuzluğundan veya katılımcılardan kaynaklanabilecek politik aksaklıkları marjinalize etmenin peşine düşünce, Chto Delat? verili koşulların katılım amacını boşa çıkaracağına karar verdi. İlkesel olarak boykot karşıtlığını sürdüren topluluk, bu baskılar sebebiyle Manifesta’dan çekildi. Dolayısıyla, tüm kısıtlarına rağmen boykot hegemonik rehavetin can evine politik ihtilafı sokmaya yarayan bir yöntemdir.
Bu metnin orijinali Art Monthly dergisinin Ekim sayısında yayınlanmıştır.
“To Boycott or not to Boycott?”, Art Monthly, no. 380, Ekim 2014, s. 11-14.