Jacques Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri kitabı şu tümcelerle başlar: “İçimizden biri, siz ya da ben, bir adım öne çıkıp, yaşamayı öğrenmek istiyorum artık, der. Peki ama neden artık? Yaşamayı öğrenmek. Tuhaf bir slogan. Kim öğrenecek ki? Kimden öğrenecek? Yaşamayı öğretmek. Tamam da kime? Bunu bilen olacak mı hiç? Yaşamayı acaba bilecek miyiz? Her şeyden önce de yaşamayı öğrenmenin ne demek olduğunu acaba bilecek miyiz? Peki ama neden artık?”
Yaşam ile Ölümün Sınırında Durmak
Evet, Derrida böyle tümcelerle giriyor konuya. Bu kitap ilk kez 1993 yılında yayınlanmıştı; bundan sekiz yıl sonra da Türkçe olarak basıldı. Söylentilere göre kitabın bu girişi aynı zamanda bazı duygusal yanlar da taşır. 1990’ların başında Derrida, kanser olduğunun ipuçlarını almıştır ve böylece bu yazdıkları bir anlamda da kişisel bir yakınma gibidir. Ancak bunun kesin bir bilgi olup olmadığı bakımından kuşkularımız var, kesin bir karar veremiyoruz. Zaten bu yazının içeriği de söz konusu durumla doğrudan ilişkili değil. Kitabı okumayı sürdürdüğümüzde bu kez şu tümcelerle karşılaşıyoruz:
Yaşamayı öğrenmek, yaşayan biri için olanaksız değil mi? Yaşamak tanımı gereği öğrenilemez. Yaşam yoluyla yaşamdan öğrenilemez. Bir tek başkasından ve ölüm yoluyla öğrenilebilir.
Derrida burada da bize bir sınırı işaret ediyor. Öyle ki eğer yaşam öğrenilecekse, işte o yaşam ve ölüm arasında tam o sınırda duran birinden öğrenilecektir. O sınırın ölüm yanında ya da yaşam yanında duran, yani iki yanı da bilen birinden... Derrida bu “bilme” durumuna “heterodidaktik” diyor (diyalektiğe bağlı bilginin gevşemesidir bu; çünkü sınırda bir geçirgenlik mevcuttur). O halde Derrida’nın bıraktığı yerden düşünmeye başlarsak, önce şunu diyeceğiz: Yaşamın tamamlanması mümkün olduğunda, yaşam öğrenilecektir. Ama sınırın ölüm yanında yaşamı öğrenmiş olmak mantıksızdır; çünkü artık yaşam geri gelmeyecek. Bununla birlikte yaşamı öğrenmek için de o yaşamı tamamlamak gerekiyor. Öyleyse nerede öğrenebileceğiz yaşamı? Yanıt: Tam sınırda ya da yaşam ile ölüm arasındaki o kılcal çizgide. Daha başka bir sorun var: Derrida aslında yaşamı öğrenmek istemiyor, yaşamayı öğrenmek istiyor; yaşamın ne olduğunu bilerek yaşamak istiyor. Tam ölüm ânında bunu öğrenmek yararlı olmaz; bu yüzden biz, yaşamayı sürdürmekteyken yaşamın ne olduğunu, bir başkasından öğrenebileceğiz. Bir başkası, sınırda duran biri bize öğretecektir bunu. Çok açık tanımlıyor Derrida; şöyle yazıyor: “Yaşamayı öğrenmek hâlâ gerçekleşmeyi bekleyen bir şey ise yalnızca yaşam ile ölüm arasında gerçekleşebilir. Ne tek başına yaşamda ne tek başına ölümde gerçekleşebilir.”
Hayaletlerle Konuşmak
Derrida bu noktada başka bir şeyden söz açar: Hayaletler... Onun üzerine de şöyle yazar:
İkisi arasında olup bitenler, tıpkı yaşamla ölüm arasındaki gibi, tüm ikilikler arasında olup bitenler, ancak herhangi bir hayalet üstüne veya hayaletlerle konuşmaktan öteye geçmez. Öyleyse ruhları öğrenmek gerekecek. Hayaletler alanı var olmasa bile, özellikle de bu nedenle öğrenmek gerekecek.
Doğru; hayaletler alanı diye bir şey yok, ruhları öğrenmemiz gerekecek o durumda. Tamam, ama ruhları kimden öğreneceğiz? Kim öğretecek ruhları bize? O zaman Derrida yeniden şöyle der: “Yaşamayı öğrenmek için hayaletlerle [sınırdakilerle] birlikte yaşamak gerekecek. Her şeyi onlar anlatacak, tam o sınırdaki hayaletler.”
Şimdi burada Derrida’nın yaptığı farklı bir konuşmayı anımsayalım; bu konuşma da sınırla ilgilidir. 2 Eylül 2001 tarihinde “Frankfurt Okulu Ödülü” aldığında yaptığı konuşmadan kısa bir bölüm bu:
Bir düş görücü, uyanmaksızın düşünden söz edebilir mi? Uyku kesintiye uğratılmaksızın, ona ihanet, evet ihanet edilmeksizin, genel olarak düş adlandırılabilir, doğru biçimde çözümlenebilir ve hatta bilinçli olarak düş sözcüğü kullanılabilir mi?
Konuşma bu sorularla açılıyor ve sonlara doğru şöyle bir yanıta ulaşıyordu:
Uyanmaksızın, düş görüldüğüne inanılıp bu ifade edilebilir. Evet, gözler kapalı ve açık, uyurken, bazen düşün gerçeği gibi bir şeyin, hatta hiçliğin gecesinde, yok olmayı hak etmeyen bir anlamın, bir düş nedeninin söylenmesi olanaksız değildir.
Yine Derrida bir sınırı dile getirmektedir; uyku ve uyanıklık durumu arasındaki sınırı... Bir düş görmekteyiz ve o düşün bir anlamı var. Biz bunu anlatacağız. Peki nasıl ve ne zaman? Yanıt basittir: Hep yaptığımız gibi, bu düşü uyandıktan sonra anlatacağız ve elbette uyanıklık bilinciyle anlatacağız. Düşümüzü oluşturan, o “anlık” ve iç içe geçmiş titreşimlerin yarattığı imajları ya da bizim “imaj” dediğimiz o şeyleri, uyandıktan sonra, anlamlı bir dizge haline getirerek anlatacağız. Doğallıkla bu anlattığımız şeyler, düşün kendisi olmayacak ve düşün mantığını da taşımayacak. Bizim, uyandıktan sonra kullandığımız mantığa uyum sağlayacak. İşte Derrida’nın dediği gibi, düşe ihanet ettik; düşün mantığına ihanet ettiğimiz gibi, onu kesintiye uğratarak ve tahrif edilmiş haliyle çözümlemeye yeltenerek, bir kez daha ihanet ettik. Aynı, yaşamın bir yarısında ya da yaşam henüz tamamlanmadan, ölümün sınırına ulaşmadan, o yaşamı adlandırmaya ve çözümlemeye yeltenmek gibi bir şey bu.
Oysa Derrida şunu öne sürüyor: “Uyanmaksızın, düş görüldüğüne inanılıp bu ifade edilebilir. Gözler kapalı ya da açık haldeyken.” Uyku ile uyanıklık durumu arasındaki sınırdaymışçasına... Belki buna en belirgin biçimde, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde sürrealistler talip olmuşlardı ki zor bir işe soyunmuşlardı: Düşlerin resmini yapmak... Oysa yine 20. yüzyılın en iflah olmaz estetik ve yüksek sanat savunucusu Theodor Adorno o resimlere bakıp yalnızca tek bir şey söylemişti: “Bir düş böyle görülmez.” Çok belli ki Adorno, Derrida’dan yıllar önce, Derrida ile aynı şeyi düşünmüştü; bu resimler, düşlerin “kendileri” olamazlardı, olsa olsa uyandıktan sonra yapılmış suretlerdi bunlar. Ve Derrida, o “Frankfurt Okulu Ödülü”nü alırken yaptığı konuşmanın bir yerinde şöyle dedi: “Düş üzerine, hayal bir aydınlık ortaya koyan, dolayısıyla böylesine açık bir görüşü yaratan Adorno’yu düşünmekten hoşlanırım.” Düşlerin ve uyanıklık durumunun sınırı ya da yaşam ile ölümün sınırı; ikisi de aynı şeydir. Nasıl ki düşü tanımlamak, anlamlandırmak ve çözümlemek için onu kesintiye uğratmaksızın tamamlamak gerekiyorsa, uyanıklık durumunun sınırına gelip dayanmak gerekiyorsa, yaşamı öğrenmek için ya da yaşamı öğrenmiş biçimde yaşayabilmek için de ölümün sınırına gelip dayanmak gerekiyor. Bu sınır bize, düşten uyanmaksızın o düşü anlatma olanağı tanıyacak. Gözler kapalı ya da açık haldeyken. Ve ölümün sınırında duran birinin, yani yaşamı tamamlamış, ölüm sınırına gelip durmuş, fakat ölmemiş birinin, dahası Derrida’nın dediği üzere bir hayaletin, bize anlattığı şeyler öğretecek bize yaşamı.
Çığrından Çıkmış Zaman
Bu hayalet rolünü üstlenenler kimler o halde? Derrida diyor ki; evet, hayalet anlatacak, buna karşın böyle bir alan yok... Ancak biz, yaşam ile ölüm arasındaki ruhu hissetmek zorundayız. İşte düşün ve uyanıklık durumunun ve yaşam ile ölümün sınırından haber verebilecek olanlar, en fazla sanatçılardır. Ruhu onlar yardımıyla tanıyacağız. Sanatçılar bize sınırdan haber verir vermesine, iyi de onlar hayalet midir? Öyle ya, eğer sınırdan haber verebiliyorlarsa, yaşamın tamamlanmışlığından söz açıyorlarsa ve aynı zamanda da bunu, ölümü öne sürerek yapıyorlarsa, onlar hayalet olmalıdır. Oysa hayalet yoktur, Derrida bunu bize söylüyor. Bu yüzden onlar, hayalet olmasalar da hayalet rolünü üstlenenlerdir ve hayaletin görevini devralanlardır. Çünkü sanatçılar, bir sınırda beklemeye alışıktırlar: Evrenin bütünü ile basit bir nesne arasında... Ruh ile madde arasında... Yaşam ile ölüm arasında... Basit beş duyu ile evrensel gerçeklik arasında... Düş ile uyanıklık durumu arasında... Ve daha pek çok farklı şey arasında; bunlar arasındaki kılcal çizgide...
Bu yazıda, hayaletten söz edip durmak, herhangi bir yazıdan “ciddiyet” bekleyen okuyucuyu hayal kırıklığına sürüklemiş olabilir; bununla birlikte Derrida, bu “hayalet öyküsü”yle çok bildik bir şey anlatmaya çalışıyor: Yaşamın ve ölümün (bu iki kavramın) zamanla ilişkisini... Ve imalı bir biçimde bize şu soruyu soruyor: Ölüm karşısında, bir insanın zamanı ya da insana ait bir zaman, nasıl tanımlanabilir? Belki ilk anda ve kolayca şöyle demeye hazırlanıyoruz: İnsanın bir yaşam zamanı ve bir de ölüm zamanı vardır; bunlara bir de doğmadan önceki zamanı da ekleyebiliriz. Demek ki bu kolayca verdiğimiz yanıta göre, “insan varken zaman” ve “insan yokken zaman” olarak, zamanı ikiye bölmek mümkündür. Bunun daha belirgin yanıtı ise şudur: “Yaşadığımız zaman” ve “öldüğümüz zaman”... Hiç kimse bir insanın bu iki zamanı ayrı ayrı kullanacağından ya da bu iki zamana dâhil olacağından şüphe duymaz. Ama tam bu noktada eğer 16. ve 17. yüzyılların tam da sınır çizgisinde, William Shakespeare’in Hamlet’ini düşünürsek, orada Hamlet’in bir hayaletle konuştuğunu ve o konuşma sırasında şöyle dediğini anımsarız: “Çığrından çıkmış bir zaman bu.” Gerçekten öyledir; insana ait zaman, her durumda çığrından çıkmış bir zamandır. Bu anda hemen akla Martin Heidegger’i getirmek olağan bir refleks olacaktır: Bir insan ölümlü olarak yaşar... Yani insan “şimdiki zaman”da yaşamakta, oysa aynı zamanda da ölümlü olmaktadır; yaşarken, öleceği kesindir. Başka türlü söylersek: Onun “şimdiki zaman”ında “gelecek zaman” da vardır. Şimdi=yaşam, şimdinin içinde=ölüm de (“gelecek zaman”) mevcut. Öyleyse o insan hayaletin ta kendisi... Ve her zaman, yaşam ile ölüm arasındaki sınırın üzerinde... Yine Shakespeare’in o tümcesi: “Çığrından çıkmış bir zaman bu.” Derrida’ya esin veren tümce...
Heidegger’in, insanın ölümlü yaşaması fikri Derrida’ya yakın durmaktadır; oysa Derrida, Heidegger’den bir adım öteye geçmiştir: İkisi de zaman konusunda uzlaşmış gibiyseler de sanki Derrida daha radikal biçimde “o halde tek başına ve gelecekteki ölümden bağımsız olarak, yaşam ne?” diye sormakta, sonra “yaşamayı öğrenmek istiyorum artık” demekte ve sonunda da bunu kimden öğrenebileceğinin yanıtını aramaktadır. Özetle Derrida, “yaşam” ve “yaşamak” sözcüklerinin içine sinmiş farkları ve çelişkileri ortalığa dökmektedir. Dildeki bu fark ve çelişkiler problematiği, yani “dekonstrüksiyon”, başka bir yazının konusu olabilir, ne var ki şimdi kısaca şunu belirebiliriz: Derrida bize (biraz önce de belirtildiği üzere) yaşam ve ölümün sınırında durduğumuzu ve “gelecek zaman”ın (ölümün) eşiğine bastığımızı, gene de bu iki şeyin farklı bir şey olduğunu açıklamaktadır: Yaşam şimdiye kadar hep ölümle var olabilmişse, o halde tek başına yaşam ne (aynı anlamda, ölüm ne)? Derrida’nın sorusu budur.
Bu durumda bizim ikisini de bilmemiz gerekecekse, sınırda duracaksak, birer hayalet olmamız ve bir hayalet dilini kullanmamız gerekecektir. Bir kez daha tekrarlayalım: Bunlar en fazla sanatçılardır; hayalet rolünü, görevini ve dilini üstlenmiş olanlar… Sanatçılar bize hayalet diliyle bir şeyler anlatmaya çalışırlar ki bu dile “estetik dil” deniyor. Adorno’vari söyleyişle: His aktarma dili… Sınırda durmanın hissidir bu (Shakespeare örneğinde olduğu üzere). Sanatçılar bu estetik dille (ki bu her an yeniden icat edilebilir ya da eğilip bükülebilir) yaşam ve ölümden söz ederlerken, hep hayalet taklidi yapmak zorundadırlar; kendileri hayaletin temsili olmak zorundadırlar. Örneğin, “Vanitas” sanatçıları, izleyiciyi yaşamın geçiciliğine, bir gün kesinlikle ölümle yüzleşileceği gerçeğine doğru sürüklerlerken, elbette hep o sınırdan konu açmışlardır (ya da sınırı ima etmişlerdir). Yine av, avlanmak, ölüm ve et, insan, hayvan ve kan… Bunları konu eden sanatçıların da imaları aynıdır; sonradan savaş, yıkım, savaş makineleri vb. ve yine ölüm… Karşımıza çıkanlar, yaşarken ölümle yüzleşme ve yüzleştirme yöntemlerinin araçlarıdır.
Gelgelelim o sanatçılardan hiçbiri, hayaletin temsilinden ve onun dilinin sıradan bir kullanıcısından öte değildir. Bunlar arasında (yani hayalet temsilleri arasında) daha ileri gidenler de olmuştur. Marc Quinn, kendi kanıyla yaptığı yüzünü sergiledi; Orlan, sürekli olarak bedenine yönelik operasyonlara girişti ve orada duyduğu acıları, İsa peygamber gibi hissetmemeyi öğrendi. Ölüm sınırına yaklaşmayı göze alanlar, hep bedenlerini tehlikelere ve acılara maruz bıraktılar. Tümü de olabildiğince hayalet olmak istiyorlardı. Ve belki de bu sanatçılar, “Vanitas”ı zihinsellikten alıp doğrudan somut bedenin algılarına devretmek niyetindeydiler; ölüme olabildiğince yaklaşarak, oradan konuşmayı seçiyorlardı.
Beşir Fuad’ın İntiharı Üzerine Tehlikeli Bir Görüş
Yukarıdaki örnekleri düşündüğümüzde, başka bir söyleyişle Derrida’nın yaşam ve ölüm sınırındaki hayaletleri düşündüğümüzde, bu hayaletlerin görev ve işlevlerini üstlenmiş sanatçıları düşündüğümüzde, bu konuda bize bir şeyler anlatan sanat yapıtlarını ya da performansları düşündüğümüzde, çok daha farklı bir olayın akla gelmesi mümkündür; bu, 5 Şubat 1887 tarihinde, yazar ve düşünür Beşir Fuad’ın intiharıdır. Bu intiharın hemen ardından, o olayın nedenleri üzerine, sayıları çok fazla olmayan bazı kişiler çelişkili ve önemsiz bazı şeyler söylediler. Kimileri, natüralist ve pozitivist bir tavra sahip Beşir Fuad’ın intiharını, onun istediği entelektüel ortamı bulamadığı için dışlanmasına bağladı. Kimileri ona yöneltilen ve hayli aşağılayıcı sayılabilecek eleştirileri öne sürdü. Kimileri de bunu aileden gelen manik depresif bir hastalığın sonucu olarak gördü. Bunların tümü olabilir ya da hiçbiri olmayabilir. Ama Beşir Fuad’ın intiharının başka bir yönü vardır ki bu durum hiçbir sanatçının başaramadığı bir şeyi ortaya koyar.
Bugüne gelinceye kadar Beşir Fuad üzerine yazılmış kitap sayısı birkaç adedi geçmez. Bunlardan biri, 1969 yılında M. Orhan Okay’ın yazdığı Beşir Fuad: İlk Türk Pozitivist ve Natüralisti adlı kitaptır ki orada yer alan intihar olayı, o günlerde günlük gazetelerde yayınlanmış haberlere yer verir. Örneğin “Tarik Gazetesi”ndeki haber şöyledir (söz konusu haber, 7 Şubat 1887 yılında yayınlanmış olması bakımından hayli eski ve anlaşılması zor bir dille yazılmıştır; bu yüzden haberi, “olabildiğince” anlaşılabilir bir dille özetlemekle yetineceğiz):
Muharririn-i Osmaniye’den Beşir Fuad Bey evvelki gece Babıali civarında, Nallı Mescit Mahallesinde vaki hanesinde facialı bir surette intihar etmiştir. Bu yönde resmî makamlardan edindiğimiz malumata göre, saat üç sıralarında hanesine gelmiş ve icrasını evvelce kararlaştırmış olduğu intiharının fiiliyatına başlamıştır.
Gazetenin verdiği bu kısıtlı haberin içinde, aslında şöyle korkunç bir sahne vardır: Beşir Fuad, daha önce zabıtaya, intiharından hiç kimseyi sorumlu tutmadığını anlatan bir not yazıyor, kütüphanesinin üstüne bırakıyor ve sonra bir enjektörle bir koluna morfin yapıyor, kolunu uyuşturuyor. Uyuşmuş kolundaki dört adet damarını keserek masasına oturuyor, bir kâğıda hem kanını akıtarak hem de ölüme doğru yol alışın o anda kendisine verdiği hissi anlatarak, bir şeyler yazıyor. Yazdıkları, yani o ölüme gidişin tümceleri kanla birleşiyor ve bu durum tam beş saat sürüyor. Bu sürenin sonunda kanın artık durmakta olduğunu fark ediyor, kolunu sallayıp yeniden kanın akışını sağlamaya niyetleniyor; ancak kol uyuşmuş olduğundan, bunu başaramıyor. Diğer odalardaki aile fertleri durumu fark ediyor ve hemen bir doktor çağırıyor; doktor geldiğinde ise Beşir Fuad doktora şöyle diyor: “Doktor! Ne uğraşıyorsun? Beş dakikalık ömrüm kaldı.” Gerçekten de Beşir Fuad bu süre içinde ölüyor. Kanla örtülmüş kâğıttaki yazıda ise şu tümceler okunabiliyor:
Ameliyatımı icra ettim. Hiçbir ağrı duymadım. Kan aktıkça biraz sızlıyor. Kanım akarken baldızım aşağı indi, yazı yazıyorum diye kapıyı kapattım ve onu geriye savdım. Bereket versin içeri girmedi. Bundan daha tatlı bir ölüm tasavvur edemiyorum. Kan aksın diye hiddetle kolumu kaldırdım. Baygınlık gelmeye başladı.
Ve yazı burada bitiyor.
Bu olay, yaşam ile ölüm arasındaki sınırda, tam anlamıyla o sınırda yazılmış ve hiç de kurmaca olmayan bir metin bıraktı geriye… Ve o metin, tam da bir hayaletin bizzat anlattığı bir yaşamdı; aynen Derrida’nın dediği gibi bir şeydi: Yaşamı öğreneceksek, en gerçek biçimde, o sınırda yazılmış metinden öğreneceğiz. Hiçbir şeyin temsili ve iması olmayan o metinden… Beşir Fuad bir sanatçı değildi kuşkusuz ve onun bu intiharının niyeti, elbette bu yazıda yer alan felsefi ya da sanatsal saptamalarla da ilgili değildi. Bu yüzden onun intiharını, estetik bir dile dönüştürmenin ya da estetik bir dil-miş gibi tanımlamanın da bir mantığı ve geçerliliği yoktur. O, bedenin (o bedene ait duyuların) algılarına yakındı ve kendi bedenini ortadan kaldırma inisiyatifini yine kendinde görmüştü; hepsi buydu.
Ne var ki böyle bir yaklaşımın felsefi ve sanatsal uzantıları da görmezden gelinemez. Örneğin Adorno son derece “ahlakçı” bir biçimde, “bir savaşta tek tek kişilerin (her birinin) bedenlerine aldığı darbeler, başkaları tarafından ayrı ayrı hissedilmediği sürece, bir tarih yazılamayacağını” iddia eder. Doğrudur; tarih asla kurmaca bir metin değil, insanların bedenleriyle yazılması gereken bir şeydir; “tarih” denilen, kan ve zulüm sürecidir ki o hissetmelidir. Ve Adorno’ya göre, estetik dil bunun için önemlidir: Bedenin duyumlarını aktarabildiği için… Derrida’nın “sınır” dediği şey de bir tasavvurdan ötedir; hayaletlerin tümceleri her ne kadar kurmacayla yetinmek zorundaysa da (öyle olmak zorundadır, çünkü hayalet tümcelerinin kurmaca olmaktan kurtulabilmesi için, o tümceleri kullananların, bunları tam ölümün eşiğinde söylemesi gerekecektir), bunun da mutlak bir gerçeğinin olduğu bilinir. Bu yüzden şimdi bu noktada, Beşir Fuad’ın intiharının ve ardında bıraktığı metnin bir sanat yapıtı olduğunu vurgulamanın bir yanlışlığı bulunmamaktadır; hayalet, tasavvurlardan sıyrılmış ve ete kemiğe bürünmüştür.
Estetik Dilin Ahlaki Sınırı
Şimdi burada bir çelişki ortaya çıkmış gibidir; Adorno, bedene alınan darbelerin, tarih için “asıl” ve “değişmez” veri olduğunu söylerken, “ahlakçı” bir tavır ortaya koymaktaydı. Estetik dil de bunun için önemliydi. Fakat bir sanat yapıtı ve onun estetik dili ne kadar “ileri” gidebilir? Daha açık sormak gerekirse, bedenin hisleri ve onun ölüme doğru yürüyüşü, bir sanat yapıtında ne kadar “ileri” taşınabilir; eğer olanak varsa, bir sanat yapıtı bu hisleri “sonuna kadar” ve tam bir “gerçek” halinde anlatabilir mi? Örneğin Beşir Fuad’ın intiharı ve onun metni, acaba “ahlaki” açıdan sanat yapıtı olmaya asla hak kazanmamakta mıdır? Oysa Adorno, bir tarih yazımı için bunu gerekli görmüyor mu ve estetik dili bu yüzden önemsemiyor mu? O halde “ahlaki” olarak estetik dil, bu hisleri aktarırken, hangi noktadan itibaren “ilerleyişini” (“gerçek” oluşunu) durdurmalı? İşte çelişki buradadır; sanatın ve onun estetik dilinin açmazı karşımıza gelip durmuştur.
Bu açmazın en önemli örneklerinden birini, ünlü müzikçi Karlheinz Stockhausen yaşamıştı; 11 Eylül 2001 tarihinde New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan uçak saldırısından yaklaşık bir yıl sonra verdiği bir röportaj sırasında bu olayı, “bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olarak değerlendirmiş ve başını fena halde belaya sokmuştu ki herkes onu ahlaksızlıkla suçlamıştı. Fakat Stockhausen, Aristoteles’ten başlayan, Immanuel Kant’ı keserek geçen bir düşünce ve tartışma çizgisini sürdürerek, bir sanat yapıtından söz ediyordu (bu da başlı başına bir yazı konusudur). Onun da belirtmeye çalıştığı, bize yaşamı öğretecek hayaletlerle ilgili bir problematiğin ta kendisiydi: Ahlak, “Yücelik” kavramı ve sanat bağlamında…
Sonuç
Türkiye’deki eski kuşağın ünlü felsefecisi Selahattin Hilav, Beşir Fuad’ın intiharı üzerine, 1993 yılında belki de en önemli saptamalardan birini yapmıştı: “Bu intiharın anlamı, onun bedenini istediği gibi kullanma özgürlüğünü vurgulamış olmasında yatar, bedeni ortadan kaldırma özgürlüğü bu intiharın en çarpıcı yanıdır.” Bedenin ortadan kaldırılma “an”ı (ölümün kıyısında, o ölümü tam anlamıyla deneyimlemiş birinin yazdığı bir intihar metni), artık yaşamdan da söz edilebilme hakkının elde edildiği “an”dır; çünkü yaşam ve ölümün sınırına varılmıştır. Bir hayaletle karşılaşmak ve onunla konuşmak, işte bu metinde gerçekleşir. Derrida’nın dediği budur; ayrıca Shakespeare’in konuştuğu hayalet de budur.
Ölüm, Sanat, Mekân Sempozyumu’nda sunulan bildiri.