1990’larda, sanatın dokusunda büyük değişiklikler meydana geldi. Aşırı kaçamak çoğulculuğun ve onun kaçamak enginliğinin ortasında, beklenmedik bir dönemece girildi.
ABD’nin sanatsal bağlamında bu değişim, para-medyatik yeni-kavramsalcılığın parçalanması ve ideali temsil/tasvir etmeye dönük tikel modellere ya da belki çokkültürlü toplum yanılsamasına dönüşmesi şeklinde oldu. Çokkültürlü toplum, yani: etnik, ırksal, cinsel, kültürel açıdan farklılaşmış bir merkezden ve açık gerilimlerden (çatışmalardan) azade bir toplum. Başka bir deyişle, elit özerk sanatın araçları (örneğin, yeni-kavramsalcılık ve neo-ekspresyonizm), küçük ya da marjinal kültürlerin (Amerika’daki Meksikalılar, Pakistanlılar ya da Porto Rikoluların) ‘ortaya çıkışını’ kayda geçirmek için yürürlüğe sokuluyor: Bu kültürler, geç kapitalizmin kitle kültürünün kolaylıkla ayırt edilebilen söylemsel ve görsel çerçevesi ve her yeri kuşatan mevcudiyeti içine dahil ediliyor. Diğer bir ifadeyle, yerel etnik folklorlar, hem ulus-aşırı düzeyde tanınabilen bir dile, hem de çağdaş mecralara sahip oluyor.
Avrupa’nın sanatsal bağlamında ise, reel-sosyalizmin (Doğu Bloku’nun) çöküşü ve Batılı kurumların tesisi sonucunda yaşanan bir değişim söz konusu; bu kurumların işlevi, Doğu’daki (eski Sovyetler Birliği devletlerinden Orta Avrupa ve Balkanların komünist devletlerine) dönüşüm sürecini teşvik etmek, başlatmak ve desteklemek. Sayılan bu işlevleri yerine getiren pek çok kurumdan biri de, genelde ‘Soros’ diye bilinen Açık Toplum Fonu’na (Open Society Fund) ait olan Soros Çağdaş Sanat Merkezleri (Soros Centres for Contemporary Arts – SCCAs). Başlangıçta bu merkezler, yerel sanat ortamlarını belgelemeyi, mevcut sanat projelerini finanse etmeyi ve ulus-aşırı olarak özgürleşmiş yerel sanatı uluslararası sahnede sunmayı sağlayacak kurumlar olarak tasavvur edilmişti. Zamanla Merkezler, geçiş sürecindeki Doğu ile küreselleşme sürecindeki Batı arasındaki boşluğu dolduran finans, iletişim, sergileme, tanıtım ve eğitim ağlarıyla eklemlendi. Merkezlerin oluşumundan sonra karakteristik bir durum ortaya çıktı: Bütünüyle farklı, hatta kimi zaman birbiriyle kıyaslanamayacak kültürlerde, benzer yeni sanat görünmeye başladı. Anlatılar ve sunulan durumlar farklıydı; fakat araçlar, yani sunumun, dışavurumun ve iletişimin poetikası, tamamen benzerdi. Eğri oturup doğru konuşalım: Bu, muhtemelen önceden tasarlanmış bir plan ya da program değildi; ama her halükârda, bir tür Zeitgeist metafiziği olmadığı da muhakkak!?! Bence bunun, işlev, yapı ve etki arasında, Foucault’nun (söylem) ya da Žižek’in (ideoloji) uzun zaman önce ifşa ettikleri ilişkiyle bağlantısı var. Bu da demektir ki, sanatı, sanat dışı kıstaslara göre yeniden şekillendiren kurumun işleviyle karşı karşıyayız. Bu süreç şöyle işliyor:
(1) Küresel olarak: Doğu Avrupa kültürlerinde geçiş sürecinin başlatılması;
(2) Poetik olarak: hem pratik-sanatsal, hem de kuramsal-yorumsal anlamda, özerk-sanatsal modernizm ve postmodernizmden kurtularak özgürleşme;
(3) Kültürolojik olarak: ulusal kültürün marjinal sanatı olan ve popüler kültür ile yüksek kültür arasına yerleşen “alternatif” (özgürleşmiş kentsel) sanatın, başkalaşıma uğrayarak sonda-sanatı’na [sonde-art] dönüşmesi. Bu, her bir somut toplumda, çevre ile merkez ilişkisini görelileştirme stratejilerinin sınandığı, tasarlandığı ve temsil edildiği sanat. Başka bir deyişle, kültürün kendisi, çatışmasız (siyaseten doğru) bir toplumu umut etme ve gerçekleştirme hedefiyle iştigal etmenin ‘malzemesi’ ve ‘mecrası’ haline geliyor;
(3) Siyasal olarak: Sanat yapıtı, tanıtlayıcı bir medya nesnesi’ne dönüşüyor: Onun aracılığıyla, siyasal bir ton içeren, fakat tümüyle belirgin olmayan bir pratik ve numune üretimi gerçekleştiriliyor; bu da, yaratılması umulan sivil toplum içerisindeki gerçek bir etkinliği vaat ediyor. Böylece, Perestroyka, sosyalist-sanat, kinik realizm ya da retro-avangardın eleştirel, kinik, bozguncu ve bariz biçimde nihilist sanatının yaratılma ve sunulma koşulları özünde nötr hale getiriliyor.
Bu süreç, fiilen, şansını deneyen ve kuramsal/finansal destek bulan bir yapıtın ‘yaratılışı’ için bir formülün yaratılmasına yol açmış durumda. Sanat yapıtının ontolojisi, gözle görülür bir morfoloji kazanıyor:
(a) yeni medya (ulus-aşırı) + (b) yerel (bölgesel) temalar = (c) kültürün silinmiş izlerinin sunumu.
Burada, tartışmaya davetiye çıkaran başka bir olgu daha gözlemlenebilir. Marjinal ya da öteki (örneğin Meksikalı, Porto Rikolu ya da Doğu Avrupalı) kültürler için kurulmuş olan model, şimdi, İsveç, Hollanda, Danimarka, Belçika gibi küçük ya da çevredeki Batı Avrupa kültürleri için de yürürlüğe sokuluyor; bu da Manifesta sergileri ve Soros Merkezleri’nin etkisi altındaki başka sergiler (örneğin Duvardan Sonra [After The Wall]) aracılığıyla yapılıyor. Sonuç olarak bu kültürler, 20. yüzyıl sonunun eşitleyici çokkültürlü toplumsallığının ‘özgürleştirici’ ufkuna dahil oluyor.
İşte bu nedenle, Soros Çağdaş Sanat Merkezleri’nce desteklenen sanatsal üretimleri tanımlamak için, bir yerde Soros realizmi terimini kullanmıştım – herhangi bir ironi olmaksızın. Soros realizmi terimi, kelimenin düz anlamıyla, şu tür sanatı ifade ediyor:
(a) işlevi olan,
(b) toplum ve kültürün somut gerçekliğine yönelik bir sunum ve temsil ilişkisi olan (bkz. formül, /a/+/b/=/c/),
(c) “optimal bir yansıtmaya” sahip olan, yani sanat yapıtı ‘üzerinden’ sunulan olumlu bir toplumsal etkileşim (özgürleştirme, eğitim) projesine sahip olan sanat.
Soros realizmi, 1980’lerde ve 1990’larda çoğu sosyalizm-sonrası toplumda ortaya çıkan paranoyak milliyetçi tipteki realizme dönüş anlamında bir realizm değildir. Doğu’da, 1930’lar, 1940’lar, 1950’ler ve 1960’larda ifade kanonlarını kurmuş olan sosyalist realizmin kaba bir çeşitlemesi de değildir. Bilakis, Soros realizmi, postmodern çoğulculuğun ve çokkültürlülüğün, yüzyıl sonunda Avrupa toplumlarının gerçekleştirmek zorunda olduğu aydınlanmış siyasal liberalizmin bir kıstası olarak yumuşaklıkla ve incelikle tektipleştirilmesi ve standartlaştırılmasıdır. Böyle bir yaklaşımın somut bir yararı, hem yüksek hem de alternatif sanattan doğmuş ‘sınırlı’ (tamamen elit) özgürleşmeden, yerel kültür çerçevesindeki kapsayıcı toplumsal özgürleşmeye geçiştir. Örneğin, ‘akademik’ ve ‘müzelik’ karaktere ve kesinlikle ‘entelektüel azınlık’ söylemine sahip post-yapısalcı kuramlar ve liberalizmin değerleri, şimdi sanat ‘üzerinden’, yeni beliren orta sınıf entelektüel tabakanın ve onun kamuoyunun ‘normal’ kültürünün söylemi, beğenisi ve değeri (doxa)[1] oldu. Sanata böylesi bir yaklaşımın somut zararı ise, sanatsal ve estetik amaçları kültürel olarak belirlenmiş etkiler şeklinde gerçekleştiren bir ‘ortalama genel bakış’ oluşturmasıdır. Başka bir deyişle, gençlerin, marjinallerin ve geçiş sürecindekilerin sanatı, vaat edilmiş hayatta kalma ve gerçekleşme imkânlarından oluşan, kendilerine ayrılmış bir seyyar rezervasyon’a kapatılmaktadır.
Miško Šuvaković, “The Ideology of Exhibition: The Ideologies of Manifesta” başlıklı metnin son kısmından alınmıştır. Metnin tamamı için bkz. http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm
[1] Pierre Bourdieu’nün, belirli bir toplumda (veya toplulukta, sosyal sınıfta) sorgusuz sualsiz kabul edilen ‘olgu’ları; düşünülebilen, söylenebilen ve yapılabilen şeylerin toplamını ve sınırlarını oluşturan bütünü ifade etmek üzere kullandığı terim – ç.n.