1960'lar plastik sanatlarda dönüm noktalarından biridir. Heykele ilişkin kübizm, fütürizm, dada, konstrüktivizm gibi sanatsal yaklaşımların ardından dış mekân heykeline ilişkin temel tartışmaların yoğunlaştığı bu süreçte geleneksel heykel tanımı değişmeye başlamakta, heykel-mekân bağlantısı, kuramı gibi konular üzerine yeni düşünceler ortaya konmaktadır. Modernleşme sürecine bakarsak, on sekizinci yüzyılda Aydınlanma düşünürleri tarafından formüle edilen Modernlik Projesi'nin nesnel bilimi, evrensel ahlakı, yaşayışı ve sanatı yaşamın temel unsurlarından biri haline getirme çabalarından oluştuğunu görürüz. Aydınlanma düşünürleri, gündelik hayatın zenginleştirilmesini, bir anlamda sanatı ve aklı kullanarak dünyanın ve benliğinin anlaşılmasını, tek-evrensel mantığı, insanların daha rasyonel ve demokratik biçimde yaşamalarını amaçlıyorlardı. Aydınlanma dönemi, modernizmin ilkelerinin belirginleştiği, sosyolojik, felsefi ve kültürel temellerine oturduğu bir dönemdir; bir başka deyişle modernizmin temel ilkelerinden olan evrenin birliği ilkesinin, ilerlemenin, akılcılığın ve laikliğin belirginleştiği bir dönemdir.
Modernizm, felsefi ve düşünsel temellerinin yanı sıra sosyal ve kültürel temeller üzerine de kuruludur; Ortaçağın skolastik felsefesine, kilisenin otoritesine karşı verilen sosyal ve siyasal mücadeleler, coğrafi keşifler, sanayi devriminin yarattığı yeni kentler, bilimsel ve kültürel dönüşüm sonucu ortaya çıkan değer yargıları bunlara örnektir. Gelenekselden moderne giden geçiş sürecinde tarım toplumlarının sanayiye dayalı toplumsal bir yapıya geçmeleri ile sanayileşme, teknolojinin yayılması, ekonominin gelişmesi, kırsaldan kente geçiş, kültürel değişim modernleşmenin gelişim sürecinin temel belirleyicileri olmuşlardır.
Heykel sanatının da bu süreçten etkilendiğini görmekteyiz. 1800'lerin sonlarında anıt mantığı (temsiliyet, işaret etmek, anmak) zayıflamaya başlar. Akla gelen ilk örnek Rodin'in 1880 yılında Dekoratif Sanatlar Müzesinin giriş kapısına yerleştirilmek üzere tasarlanan Cehennemin Kapıları ve 1891 yılında Paris şehrinde belirlenen bir yer için yapılan Balzac heykeli anıt işlevini –temsiliyet, anmak– yerine getirememişlerdir. Rosalind Krauss'a göre bu iki heykel projesi ile anıt mantığının eşiği geçilmiş ve modernizme girilmiştir. “Modernist heykelin konumunun ve dolayısıyla anlamının ve işlevinin esasen göçebe olduğunu işte bu iki özelliği beyan eder. Heykel, kaideyi fetişleştirerek, onu kendi bünyesine katmak için aşağıya uzanır ve bulunduğu fiili yerden uzaklaşır; kendi malzemelerini ve inşa ediliş sürecini temsil ederek kendi özerkliğini betimler.”
Piet Mondrian, Composition in White, Black and Red, 1936 Maleviç, The Knifegrinder, 1912
Yirminci yüzyılda sanatta yeni bir biçim-dilinin yaratılması 1900'lerin başında Kübizm ile başlamış, Piet Mondrian’ın oran ve denge arayışları, Kazimir Maleviç’in ‘nesnesiz-sanat’ denemeleri ile devam etmiştir. Konstrüktivizm ile insanların eşitlik içinde yaşayabilecekleri, sanat ve yaşamın birbirlerinden ayrı olmadıkları söylemleri, Fütüristlerin 1909’da yayımlanan birinci manifestolarında teknik ve bilim alanındaki gelişmelerin önemini vurgulamaları, 1917’de uluslararası bir üne kavuşan Dada akımının temelindeki yenilikçiliği benimsemesi ve sanatın ne olduğu, ne olması gerektiği hakkında yerleşmiş, kalıplaşmış görüşlere karşı çıkması, kinetik sanat ile havanın ya da dokunmanın etkisi ile hareket eden mobil heykeller ve teknolojinin olanaklarından yararlanılan, elektrik kullanılarak hareket ettirilen kinetik heykeller bu arayışın diğer örnekleridir.
Yirminci yüzyıl sanatında bilinen üsluplarla ifade edilen heykel sanatına Marcel Duchamp ile yeni bir perspektif getirilmiştir. Duchamp’ın Çeşme’si (1917) ile başlayan bu yeni anlatım geleneksel ifadenin (nesneyi anlamlandıracak yaratıcılık ve ustalığı kullanmak) ve malzemelerin (rastgele seçilen seri üretim ürünü) dışına çıkılması, yapıt-mekân-izleyici arasında yeni, farklı bir ilişki kurulmasını sağlamıştır. “Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi sanat yapıtını benimsemek yerine sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu.”
Marcel Duchamp Bisiklet Tekerleği (1913) ile birlikte
1900'lerde başlayan modernist heykel anlayışı 1950’lerde değişime uğramıştır. Yerini ne geleneksel ne de modernist anlamı ile tanımlanamayan bir üretim çeşitliliğine bırakır. Bu çeşitlilik içinde örneğin spesifik nesne, ne resim ne heykel olan ama ikisinden de öğeler barındıran yapıt, çevre sanatı, doğada üretilen yapıtlar, mekân düzenlemesi/yerleştirme, mekân bağlantılı üretimler gibi pek çok farklı tanım ortaya çıkmıştır. Batı sanatında bu değişim sürecinin minimalizm ile başladığı düşünüldüğünde, minimalistlerin çalışmalarında biçimi ve rengi en temel öğelerine indirgemeyi amaçlayan bir tutum içerisinde ve “...bina içleri ve açık havada sergilenebilen büyük, heybetli yapımlardan, bunlardan oldukça farklı, boşluğa karşı biçim oyunlarıyla ya da bazen basit biçimlerin önceden düşünülmüş bir kural ya da sisteme göre oluşturulmuş biçimsel düzenlemeler...” olarak günlük yaşam ve “sanat” arasındaki sınırları yok edecek çalışmalar ortaya koyduklarını hatırlamak gerekmektedir. Bu çalışmalara örnek verecek olursak, Donald Judd'ın 1968 yılında yaptığı isimsiz yapıtında minimalizmin önemli değerlerinden biçim ve rengin temel öğelerine indirgenmesini izleyebiliriz. “Minimalizm, mekânın fiziksel boşluğunu sanat yapıtından ayrılmaz bir öğe haline getirerek ne resim ne heykel olan yeni bir sanatsal pratiği gündeme getirdi...”
Tony Smith, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin gibi minimalistlerin açtığı yolda başlayan bu değişim süreci 60’ların sonu ve 70’lerde Avrupa ve Amerika'da başlayan toplumsal hareketler, politik değişimler, değişen düzenler ve toplumsal değerler ile belirginleşmiştir. A.B.D ve gelişmiş Avrupa kendilerini güvenceye almak için sanayileştirme hamlesi yaparlar. Aslında sanayileşme yardımı, modernleşme kuramı 1945'lerde başlar, bir başka deyişle 1960'ları şekillendiren 1945'lerdir. Bu sürecin başlangıcı modern batı toplumlarının, sanayileşmemiş batı dışı toplumları sanayileştirme çabası idi. II. Dünya Savaşı sonrası Soğuk Savaş’ın stratejisi olan bu sanayileştirme çabası gelişmemiş batı dışı toplumların aynı süreçten geçmelerini sağlayarak yani endüstrileşme, sanayileşme ve kültür ilişkisi sonucu “modern toplum”u yaratmaktı.
Ancak, modernleşme sürecine giren ama birbirlerinden farklı geçiş dönemleri yaşayan toplumlar ortaya çıktı. Evrensel kültürün amacı modern toplumların, sanayi toplumlarının oluşmasıydı. Geleneksel toplumlar bu süreci tamamlayamayıp geçiş toplumu olarak kalınca evrensel kültür boyutu da geri plana gitmiştir. Ortaya çıkan çok parçalı kültürel yapıdır. Tüm benzerliklerin ve tüm benzemezliklerin bütünlüğü postmodernliktir. Doğru kabul edilen değerler ile yanlış kabul edilen değerlerin iç içe geçtiği bu değişim sürecinde sanatçının yaklaşımı ve üretimi de değişim içine girmiştir. İşte bu karmaşık döneme girerken minimalizmin etkilerinin ardındaki süreçte heykel ile ilişkilendirilen mimari ile paralellik taşıyan yapıtlar için mimari heykel (manzarada olan ama manzara olmayan/ mimaride-binada olan ama mimariye dahil olmayan), doğada üretilen yapıtlar için çevre sanatı, mekân ile üretilen yapıtlar için yerleştirme/enstalasyon gibi pek çok farklı anlatım biçimleri de ortaya çıkmıştır. Krauss'un ifadesi ile 1960 sonrası süreçte heykelin tanımını manzarada olan ama manzara olmayan ile mimaride olan ama mimari olmayanın birleşimi olarak yaptığımızda karşımıza çıkan şema şöyledir: manzara-olmayan mimari-olmayan heykel günümüz sanat ortamının içinde bulunduğu durumdur.
Farklı olguların öne çıktığı, medya sisteminin gelişerek, haberleşmenin yaygınlaştığı, toplumların çok kültürlü olma sorunları ile karşı karşıya geldiği yani küreselleşme bilincinin yaygınlaştığı bir dönemdir bu. 1960 sonrası değişimler, karmaşık sanat ortamı, farklı tepkiler sonucu ortaya çıkan çeşitli akım ve eğilimler, içinde bulunduğumuz bu duruma geliş süreci içinde üzerinde durulması gereken noktalardır.
Tony Smith, Die, 1962
Dan Graham, Double Exposure, 2003
Bu sanat ortamı içinde kamusal alanın kullanımı fikrini de kapsayan kimi sanat etkinlikleri ve bienaller "geçicilik" bağlamını gündeme getirmiştir. Bunlardan İtalya’da yapılan "Arte all'Arte" ve Almanya'nın Munster şehrinde yapılan 'Munster Sculpture Project" gibi etkinlikler doğrudan geçicilik üzerine inşa edilmiş etkinliklerdir. Sanat etkinliği ile sanatın yapıldığı mekân arasında kurulan diyalog, zaman ve mekân ilişkisi, toplumsal ve maddi değerler, nesnenin ve mekânın belleğinin yüklendiği anlamlar, sanatçının mekân ile hesaplaşması, geçiciliğin önemle üzerinde durduğu problemlerdir. Çağımız sanatında yapıtın kendi bağlamı ile tutarlı bir ilişki içinde olması; yani, yapıt-mekân-izleyici diyaloğu sonucunda tek tek yapıtın, mekânın ve izleyicinin belleklerine eklemlenen değerlerin ortaya konulması önemlidir. Bu bakış açısı ile, kamusal alanda sanat yapıtının geçici olma durumunun çağdaş sanat içindeki yerini vurgulamak ve değerlendirmek üzere çeşitli etkinlikler ve yapıtlar özelinde inceleme yapmak gerekmektedir. Bu bakış açısı ile Arte all'Arte, Uluslararası İstanbul Bienali, Documenta, Munster Sculpture Project ve Yaya Sergileri 1- Nişantaşı adlı etkinlikler inceleme yapılmak üzere seçilen etkinliklerdir. Belirlenen bu sanat etkinliklerinde D.Buren, A.Garutti, A.Erkmen, C.Meirelles, D.Salcedo, J.Kosuth, Sarkis, M.EImgreen & I.Dragset, G.Orozko, E.Aksel, G.Avcıoğlu, G.Paolini, T.Rehberger, G.Herold, F. Şahinler, M.Şahinler, & A.Soysal, A.Sanyer & D.Sarıyer, U.Eryavuz & Ç. Turgul ve K.Ergun' un seçilen yapıtları özelinde geçicilik bağlamı irdelenmiştir.[1]
Yazar: Betsi Sullam
Danışman: Doç. Nilüfer Ergin
Yer Bilgisi: Marmara Üniversitesi / Güzel Sanatlar Enstitüsü / Heykel Anasanat Dalı
Türü: Sanatta Yeterlik
Yılı: 2005
[1] Bu metin, tezin Yükseköğretim Kurulu Ulusal Tez Merkezi’nde yayınlanan özetinden alınmıştır.