Aşağıdaki metin, Claire Bishop’ın Artifical Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Londra ve New York: Verso, 2012) kitabında yayınlanan “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity” başlıklı makalenin (s. 219-239) ikinci bölümüdür. İlk bölüm için bkz. İhale Edilmiş Performans I: Sahiciliği Taşeronlaştırmak
Emek ve Haz Olarak Performans
Daha önce de belirttiğim gibi, ihale edilmiş performansların tekrar edilebilir olmaları (hem canlı etkinlikler hem de döngü halinde akan videolar olarak) bu eserlerin kurum ve kişiler tarafından alınıp satılabilmelerini, farklı mekânlarda tekrar tekrar sahnelenebilmelerini sağlar ve bu bakımdan 1990’lardan bu yana performans ekonomisinin can damarlarından birini oluşturur. Performansları dışarıya ihale etme modasının genel ekonomideki yönetimsel değişikliklerle aynı sıralarda baş göstermesi tesadüf sayılmaz; bu gelişmeler, bu tür eserlerin sanat-tarihsel soykütüğüne koşut giden ekonomik bir soykütüğü ortaya koyar. Müşteri hizmetleri sunan çağrı merkezlerinden tutun da mali analiz ve araştırmalara kadar, asli olmamakla beraber önemli bir dizi faaliyetin toptan elden çıkarılarak başka şirketlere devredilmesi anlamına gelen “outsourcing” [dış kaynak kullanımı], 1990’ların başlarında iş çevrelerinin lügatine girdi. Küreselleşmenin kendini iyiden iyiye tesis etmesi dağarcığımıza çok da olumlu yananlamlar taşımayan bir terim daha kazandırdı: “off-shore outsourcing”; yani, gelişmekte olan ülkelerdeki kiralık iş gücünü ve “sanal şirketleri” kullanmak suretiyle uluslararası muazzam ücret farklarından faydalanmak. Küreselleşemeye şüpheyle yaklaşanlar açısından ise, “dış kaynak kullanımı” ulusal ve çokuluslu şirketlerin düzensiz ve sömürüye dayalı çalışma koşullarının hukuki sorumluluğundan kaçmalarını sağlayan yasal bir boşluktan başka bir şey değil. Dış kaynak kullanımı hakkında Birleşik Krallık’ta yazılmış rehberlerin çoğunda güven duygusunun vurgulanması oldukça tuhaf ve dikkat çekici: Şirketler, sorumluluğu müşterekleştirmenin ima ettiği bütün risk ve faydaları göze alarak üretimlerinin belirli öğelerini başka şirketlere devrediyorlar. Bu ders kitaplarının dış kaynak kullanımının başlıca amacının “performansı artırmak” (siz bunu kârı artırmak olarak anlayın) olduğu konusunda hemfikir olması, mevcut tartışmamız bağlamında önemli olsa da, ekonomiyle sanat arasında ciddi farklar olduğunu da dikkate almak gerekiyor: İş dünyasında dış kaynak kullanımının amacı riski azaltmakken, sanatçılar sık sık (eserin tümden hezimete uğraması ihtimalini göze alma pahasına) öngörülemezlik dozunu artırmak için bu yola başvuruyor.
Ekonomi ve sanat alanlarında dış kaynak kullanımının aynı dönemde (1990’larda) ortaya çıktığına dikkat çekmekteki amacım sanatın ekonomiyle suç ortaklığı içinde olduğunu ima etmek değil. Gerçi, ihale edilmiş performansların sayısındaki muazzam artışın, sanat piyasasında 2000’lerde yaşanan patlamayla ve belirli insani vasıfların pazarlanmasına dayanan hizmet sektörünün tahkimiyle aynı döneme denk gelmesi önemsiz addedilemez. Şimdilerde hem performans sanatında hem de iş dünyasında işe alma meselesine çok önem veriliyor ve çoğu durumda işe uygun performansçılar bulma görevi, insan kaynakları müdüründen pek de bir farkı kalmayan küratöre havale ediliyor. Performansçıların her birinde özgün nitelikler aransa da, paradoksal bir şekilde, bu tür eserlerde herkes birbirinin yerine geçebiliyor: Çağdaş performanslar çoğunlukla tüm sergi boyunca gösterimde olduklarından vardiyalı çalışma sistemi kaçınılmaz hale geliyor. Canlı etkinliklerin hâlâ özel bir tesiri oluyor ama tek seferlik performanslar artık eskisi kadar heyecan yaratmıyor: Performanslar (“tiyatro zamanından” alıştığımız gibi) birkaç yoğun saatle sınırlandırılmıyor; onun yerine, sergi süresince günde sekiz saat boyunca gösterimde olan sabit birer mevcudiyet olarak “galeri zamanının” parçası haline geliyor. Günümüzde, mevcudiyetin, 1960’larda olduğu gibi anti-spektaküler dolaysızlıkla ilgili bir şey olmaktan çok güvencesiz emeğe delalet ettiği söylenebilir. Ne var ki, sanatçılar bu ekonomiye meydan okumaktan ziyade onu sürdürmeyi yeğliyorlar.
Bu ekonomik değişikliklerin üzerinde lüzumundan fazla durduğumu düşünebilirsiniz. Bunu yapmamın sebebi, bu gelişmelerin çağdaş sanatın bağlamsal arka planını sunmakla kalmayıp, aynı zamanda, bu sanatı alımlama biçimimizi etkilemesi. Bu tür bir eserin organizasyonunda çalışmış herhangi birinin de teyit edebileceği üzere, ihale edilmiş performansların gerçekleşmesini mümkün kılan en temel unsurlardan biri de mali işlemler haline geldi: Daha geleneksel sanat yerleştirmelerininkine taban tabana zıt bir ekonomiye göre işleyen bu şovlarda en büyük gider sözleşmeli ücretli emek. (Tino Sehgal’in belirttiği gibi, Richard Serra’nın çelikten bir heykelinin sergilenme süresi, maliyeti de azaltıyor; oysa, Seghal’in kendi eserleri ne kadar uzun süre sergilenirse kuruma o kadar pahalıya mal oluyor). İhale edilmiş performanslarda ekonomi bu kadar merkezî bir yer tuttuğu ve süre anlayışımızı bu denli etkilediği halde, sanatçılar mali işlemlere açıktan vurgu yapmıyorlar; bu tür düzenlemelerin varlığı herkesçe malum olsa da adları pek ağza alınmıyor. Performansçının emekle ilişkisini deneyimlemek için yerleşik kodların bulunduğu tiyatro, dans ve sinema gibi sanatların aksine çağdaş sanat yakın zamana kadar beceriye dayalı bir üretim alanıydı ve romantik (ve çoğunlukla ücretsiz) sanatçı-performansçı personasına yaslanıyordu. Performans sanatı ancak geçtiğimiz yirmi yıl içerisinde “endüstrileşti”; ve bu değişim –festivallerden müze mekânlarına geçiş, çok sayıda performansçının işe koşulması, ücretlerin toplu sözleşmelerle belirlenmesi, gittikçe daha fazla seyircinin performansları izlemesi– çağdaş sanatın, sanatın bireysel yaratıcılığa biçtiği değeri muhafaza etmekle beraber (tiyatro prodüksiyonlarının imzalı fotoğraflarının kayda değer bir piyasası yok mesela), tiyatro ve dansınkine benzer bir işbirliği alanını mesken tutması anlamına geliyor.
Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5, 2008 (ön planda). Compagnie les Gens d’Uterpan, X Event 2, 2007 (arka planda). “La Monnaie Vivante”, Tate Modern, 2008.
Geçtiğimiz yılların en başarılı sergi projelerinden biri doğrudan doğruya ekonomiyle performansın kesişme noktasını ele alıyordu: Fransız küratör Pierre Bal-Blanc’ın düzenlediği üç günlük gezici “La Monnaie Vivante” (Canlı Para) sergisi. Sürekli değişen bu performans deneyinin ilk versiyonu 2006 yılında Paris’te gerçekleştirildi; ardından Leuven (2007), Londra (2008), Varşova (2010) ve Berlin’de (2010) serginin farklı versiyonları düzenlendi. Sergilenen eserlerin çoğu, çok farklı dönemlerden (1960’lardan günümüze kadar) ve coğrafi bölgelerden (Doğu ve Batı Avrupa’dan Kuzey ve Güney Amerika’ya kadar) seçilmiş ihale edilmiş performanslardı. Sergi, görsel sanat performansını, Compagnie les Gens d’Uterpan (Annie Vigier ve Franck Apertet) ve Prinz Gholam gibi dansın “sıfır noktasıyla” ilgilenen koreograflarla doğrudan muhabbete sokuyor. “La Monnaie Vivante”ı küratoryal anlamda özgün kılan şey, tek mekânda ve zamanda birden fazla performans sunması. Bu format, hem farklı performanslar arasında, hem de performansçılarla (eserlerle aynı mekânı işgal eden ve onlar arasında dolaşan) seyirciler arasında güçlü ve koordinatları sürekli olarak değişen bir yakınlık kuruyor. Aynı format 2008 yılında Tate Modern’de de kullanılmış, Turbine Hall köprüsünün üzerinde Sanja Iveković’in altı saatlik canlı yerleştirmesinden (Delivering Facts, Producing Tears, 1998-2007) tutun da Lawrence Weiner’in, (duvara tüfekle ateş etmek, yere bir fincan deniz suyu dökmek gibi) birtakım talimatların yerine getirilmesi esasına dayanan kısa-süreli performanslarına kadar, farklı sürelere sahip bir dizi performans gerçekleştirilmişti. Sonuçta ortaya olağanüstü bazı çakışmalar çıkmıştı: Mesela Santiago Sierra’nın Eight People Facing A Wall (2008) adlı eseri, Tania Bruguera’nın (iki atlı polisin seyirciler üzerinde kitle kontrol tekniklerini göstermesinden oluşan) Tatlin’s Whisper #5 (2008) adlı eserine fon oluştururken, Tatlin’s Whisper da, hareketsiz duran ve salyalarını yere akıtan altı dansçının icra ettiği Annie Vigier ve Franck Apertet koreografisinin etrafında daire çiziyordu.
Bal-Blanc’ın sergisi başlığını Pierre Klossowski’nin aynı adı taşıyan 1970 basımı muammalarla dolu ve nüfuz edilmesi neredeyse imkânsız kitabından alıyor. Bu kitapta Klossowski, ekonomiyi ve keyfi (jouissance) ayrı alanlar olarak tahayyül etmektense, bu ikisinin tedirgin edici bir şekilde birbirlerini katmerlendiklerini öne sürüyor. Başlıkta bahsi geçen “canlı para”, insan bedeni. Klossowski’nin (özellikle 1967 basımı Le Philosophe scélerat başlıklı kitabında geliştirdiği) Fourier ve Sade analizleri üzerine inşa ettiği metin, endüstriyel mekanikleşmenin beraberinde yeni sapkınlık biçimleri getirdiği önermesi etrafında örgütleniyor. Klossowski, sapkınlığı, insanın üreme içgüdüsü ile haz (“şehvet duygusu”) arasındaki ayrımın farkına vardığı anda meydana gelen bir ayrılık olarak tarif ediyor: Bu ilk sapkınlık, insanı mekanik olandan, işlevseli işlevsizden ayırmakla beraber, çok geçmeden, üretim süreçlerini özgül ve en ince ayrıntısına kadar inzibat altına alınmış amaçlar doğrultusunda örgütleme amacını güden kurumlar tarafından temellük ediliyor ve içeriliyor. Bu anlamda endüstri bir yandan sapkın bir edimde bulunurken (insan eylemlerini yalnızca tek bir şey yapmaya odaklanmış işlevsel bir araca indirgemek), öte yandan, bu işlevsel hareketin ötesine geçen, onu aşan her şeyi sapkın addederek dışarı atar. Klossowski (“simülakr” kategorisine soktuğu) sanatın, işlevsel olmadığı için bu aşırılık alanında kendine yer bulamayıp öldüğünün düşünüldüğünü ileri sürer. Oysa, sanat da, tam da telafi edici özelliğinden ve yeni deneyimler yaratma kabiliyetinden (‘l’usage, c’est- à- dire, la jouissance’) ötürü bir araç olarak görülmelidir. Klossowski, endüstriyel süreçlerin de sanatın da hem libidinal hem de rasyonel olduklarını gösterebilmek için kullanım/kullanım-dışı, işlevsel/işlevsiz diyalektiğini zorlar. Dürtüler, bu tür dışarıdan dayatılmış ayrımlara kayıtsızdır. İnsan “canlı para”dır; paraysa, libidinal haz ile endüstriyel/kurumsal normatif dayatma dünyası arasındaki aracıdır.
Franz Erhard Walther, Standing Piece in Three Sections, 1975. “La Monnaie Vivante”, 6th Berlin Biennale for Contemporary Art, 2010.
Bu metinden hareketle performans sanatını yorumlayan Bal-Blanc, 1970’lerin sanatında görülen “açık form” yaratma itkisinin, kendisi de bir tür sapkınlık biçimi olan endüstriyel sistemin altüst edilmesi veya tersine çevrilmesi olduğunu ileri sürer. Günümüzde sanatçılar, bir yanda bedenin şeyleşmesine, öte yanda, nesnenin cisimleşmesine (Bal-Blanc’ın çağrışımlarla yüklü “canlı/nesne” ve “cansız/beden” oksimoronlarıyla özetlediği iki kutup) başvurmak suretiyle ihlal kavramını yeniden tanımlıyorlar. “La Monnaie Vivante”da sergilenen eserlerin çoğunun ihale edilmiş performanslar olması tesadüf değil. Fakat, Bal-Blanc bu ücretli bedenleri, talimatların yerine getirilmesi üzerine kurulu kavramsal sanat performanslarıyla (mesela Lawrence Weiner’inkilerle) ve daha bariz bir şekilde katılımcı sanat eserleriyle (örneğin, Lygia Clark’ın 1963 tarihli Caminhando’suyla ya da Franz Erhard Walther’in 1970’lerde yaptığı çelikten Standing Piece’lerle) yan yana koyuyor. Bu eserler, katılımcı sanat türleri arasındaki farkı bulanıklaştırıyor; “La Monnaie Vivante”ın fotografik dokümantasyonunda bu bulanıklığı açıkça görmek mümkün: Fotoğraflarda, yakın dönemden sözde “sömürüye dayalı” eserler, daha erken dönemli eserlerle yan yana getirilerek, diyelim ki Simone Forti’nin Huddle’ını icra eden dansçıların da bedensel emekleri için para aldıkları hatırlatılıyor. Farklı dönemlere ve türlere ait (katılımcı, kavramsal, teatral, koreografik) eserlerin bu şekilde yan yana dizilmesindeki bir başka amaç da, (interaktiflik yerine) interpasiflik meselesini gündeme getirmek; çünkü bu, kitle iletişimi tarafından yerleştirilen ve bilgi toplumunda geçerli olan egemen üsluptur. Bal-Blanc’a göre, sergideki bütün eserler, bireysel dürtülerin nasıl ekonomik ve toplumsal ilişkilerin boyunduruğu altına alındığını, ve bu sürece eşlik eden kurallar manzumesinin nasıl eğlence endüstrisinin yayın/iletim ve alımlama kanunları tarafından işlendiğini gösteriyor (“interpasiflik, interaktifliğin gizlediği şeyi açığa çıkarır; eserin kullanıcıya bağımlı olduğunu kabul eder; interaktiflik ise, bunun aksine, öznenin, kullandığı dile hâkim olduğu izlenimini yaratır”). Bir başka deyişle, interpasiflik, bedenleri nesnelere indirgeyen piyasanın gizli dilidir; ve sanatçılar da bu indirgeme hakkında düşünmek için aynı dile başvururlar.
Dikkate değer bir başka nokta da Bal-Blanc’ın bu projeyi kendi deneyiminden hareketle geliştirmiş olması: Bal-Blanc, Felix Gonzales-Torres’in Untitled (Go-Go Dancing, 1991) adlı eserinde iki buçuk ay boyunca performansçı olarak çalışmış. Bu eserde, kulaklık takmış yarı-çıplak bir erkek, ampullerle donatılmış minimalist bir platformun üzerinde eserin sergilendiği süre boyunca günde en az beş dakika dans ediyordu. Bir ay boyunca failliğinden soyunarak başkasının buyruklarına itaat ettikten sonra içine düştüğü buhran, Bal-Blanc’ın kafasında birtakım soru işaretleri doğurmuş; bunların cevabını ise ancak Santiago Sierra’nın performanslarını gördükten sonra verebilmiş. “La Monnaie Vivante”daki pek çok başka sanatçı gibi Sierra da sapkınlığı, toplumsal ve ekonomik kurumların sapkınlığın zaferini garanti alma kabiliyetleri üzerine düşünmek için kullanıyor gibidir. Bal-Blanc’a göre, sanat eserleriyle kapitalizm arasındaki fark, sanatçıların sapkın iktidarı kendilerine mal etmeleridir – endüstrileşmenin getirdiği tekil rollerin aksine, odağı değiştirilmiş çoklu roller üretmek için. Böylelikle, ortaya yeni ihlal biçimleri koyar ve izleyicide bir “secousse” (ürperti, sarsıntı) yaratırlar. Bal-Blanc’a göre, ihale edilmiş performanslarda iki tip sapkınlık karşı karşıya gelir: kurumlar tarafından uygulanan ve norm olarak sunulan sapkınlık ile, sanatçılar tarafından kullanılan ve ilkinin aksine bir anomali olarak görülen sapkınlık.
Santiago Sierra, 111 Constructions Made with 10 Modules and 10 Workers, 2004. “La Monnaie Vivante”, 6th Berlin Biennale for Contemporary Art, 2010.
Sapkınlık ve Sahicilik
Klossowski’nin, Fransız teorisinde, Bataille ve Lacan gibi düşünürler ile kendinden sonra gelen ve ondan sırasıyla libidinal ekonomi, simülakr ve kurumsal söylem kavramlarını alan Lyotard, Baudrillard ve Foucault gibi düşünürler arasında köprü kurduğu söylenebilir. Klossowski’ye göre Sade’ın cinsel sapkınlıkları, rasyonel ve ahlaki bütün normatif değerlere ve yapılara karşı çalışır; ama yine de, Klossowski’nin tarif ettiği sistemle olan ilişkisini tam olarak saptamak kolay değil. Klossowski, öznelerin işte deneyimledikleri yabancılaşmayı saptırarak ondan nasıl keyif alabilecekleri hakkında düşünür; “canlı para” olarak insan bedenine duyduğu ilgi de buradan ileri gelir. Fakat, endüstrileşmiş emeği gündeme getirmekte biraz geç kalmış gibidir. La monnaie vivante, 1970 yılında, kapitalizmin ikinci ruhundan üçüncü ruhuna (Boltanski ve Chiapello) geçiş ânında yazıldı: işletme tarafından örgütlenen, işçilerin sömürüldüklerini ve kendilerini gerçekleştiremediklerini düşündükleri endüstrileşmiş emek modelinin yerini, ağlarla yapılandırılmış, işçilerin muhtemelen eskisinden daha da çok sömürüldükleri, buna mukabil kendilerini daha bağımsız ve tatmin olmuş hissettikleri, bağlantılar üzerinden [connexionist] işleyen proje-bazlı modelin aldığı süreçte. Kapitalizmin üçüncü ruhuna, (tekyönlü, hiyerarşik bir akış yerine) incelikli kendini sömürme biçimlerinin damgasını vurduğunu kabul edecek olursak, Klossowski’nin işten sapkın bir keyif aldığımız yolundaki görüşü daha anlamlı hale gelir.
Klossowski’nin yürüttüğü mantıktan hareketle, ihale edilmiş performanslarda sanatçının kendini Sadecı bir pozisyona soktuğunu, sömürünün ve kendini teşhir etmenin de başlı başına birer haz biçimi olduğunu kendi deneyiminden bildiği için başkalarını sömürdüğü sonucuna varabiliriz. Bu açıdan bakacak olursak, ihale edilmiş performansların katılımcılarını “şeyleştirdiklerini” söylemekle meseleye hakkını veremeyeceğimiz ortada. Sadecı bir bakış açısından, bu yorum, bu tür sanat eserlerinde katılımcının kendi tabiiyetini istismar etmekten aldığı gizli hazzı dikkate almaz; aynı şekilde, izleyicilerin performansçıyı seyretmekten aldıkları aleni hazza da bir açıklama getirmez. Pierre Zucca’nın, Klossowski’nin kitabının ilk baskısına eşlik eden, tuhaf bir şekilde rahatsız edici fotoğraflarının can alıcı noktası, voyeur [röntgenci] ile voyant’ın [gören, kâhin] iç içe geçip birbirine karışmasıdır. Bu, ihale edilmiş performansların hem seyircinin hem de katılımcının görsel hazzı açısından neler barındırdığını anlamak açısından da son derece önemlidir. Dolayısıyla, Klossowski’nin yazıları bizleri 1960’lardan tevarüs edilmiş bazı entelektüel pozisyonların tıkandığı noktanın ötesine geçmeye davet eder: Bir dizi kurumsal ve disipliner kısıtlamadan müteşekkil olan toplumun her şeyi belirlediği (Frankfurt Okulu, yapısalcılık) yolundaki argümanlar kadar, durmadan bu kısıtlamaların altını oyan, onları bozguna uğratan öznenin bitip tükenmez yaşamsallığını ve eylemliliğini savunanların (postyapısalcılık, Deleuze ve Guattari) da ötesine geçmek gerekir. Klossowski bu pozisyonları tamamıyla etkisiz kılmak yerine, durmadan yeniden sahnelenmesi ve müzakere edilmesi gereken daha karmaşık bir libidinal dürtü ağını göz önünde bulundurmamızı ister. İhale edilmiş performansın en iyi örneklerindeki estetik etkinin ve toplumsal önemin sırrı, tam da yapı/fail, tikel/evrensel, kendiliğinden/hazırlanmış, voyeur/voyant arasındaki bu gerilimde yatar.
Sanatçı yetkiyi performansçıya devretse de (onu fail konumuna getirir; ama bu edimiyle aynı zamanda aralarındaki hiyerarşik ilişkiyi teyit etmiş olur), bu tür eserlerde yalnızca yukarıdan aşağıya doğru ilerleyen, tekyönlü bir devirden bahsetmek mümkün değildir. Performansçıların da sanatçıya devrettikleri bir şey vardır: sahicilik güvencesi. Çünkü onlar, geleneksel olarak yalnızca temsillerle iştigal eden sanatçının mahrum bırakıldığı gündelik toplumsal gerçekliğe yakındırlar. Bağımsız ve kendi kendini kuran sahiciliği, (çıplak duran, mastürbasyon yapan, koluna ateş ettiren vs.) tekil sanatçıdan alıp, metonimik olarak inkâr edilemez bir sosyo-politik meseleye (evsizlik, ırk, göç, engellilik vs.) işaret eden performansçıların kolektif mevcudiyetine devreden sanatçı, böylelikle sahiciliği dış kaynaklardan devşirmiş olur ve bunu tat kaçıran şöhret filtresinden geçmemiş olarak, canlı bir şekilde sunması için performansçıdan medet umar. Burada devreye sokulan realizmin, Adorno ve postyapısalcılık tarafından söküme uğratılan türde bir modernist sahihliğe geri dönüşü ima etmediği ortadadır. Ölçüsü değişmekle birlikte belirli bir öngörülemezlik içinde serimlenen bir durum kuran sanatçı, ortaya son derece güdümlü bir sahihlik biçimi çıkarır: Sanatçı, eserin kontrolünü performansçılara devrederek tekil yaratıcılığı şaibeli hale getirir; bunun karşılığında, performansçılar da projenin gerçekçiliğini güvence altına alırlar; ama bunu kesin sonucu önceden bilinemeyecek olsa bile en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş bir durum üzerinden yaparlar. Bu olaydan bir sanat eseri çıkaran sanatçı, iktidarından aynı anda hem feragat etmiş hem de onu geri almış olur: durumun kontrolünü geçici olarak kaybetmeye razı gelir ki sonradan olayın temsili üzerinde söz hakkı olsun; onu belirlesin, tarif etsin dolaşıma soksun. Hem bireyselleştirilmiş hem de metonimik, hem canlı hem de dolayımlanmış, hem belirlenmiş hem de bağımsız bir toplumsal grubun belirtisel [indexical] varlığı üzerinden önce himayesine başvurulan sahicilik, sonra sorgulanır ve yeniden kurulur.
Pierre Bal-Blanc, The Employment Contract, 1992
Diğer yandan, bu performansçılarla karşılaşmaktan doğan fenomenolojik deneyim, insanların, işe alınmalarında gözetilen kategorilerin sınırlarını bıkıp usanmadan aştıklarının kanıtıdır. Bu bakımdan amatör performansçılar kullanmak son derece önemlidir; ihale edilmiş performansın profesyonel oyunculuğun kusursuz karakterine bürünmemesinin tek garantisi budur. Bu amatörlüğün her şeye rağmen ahlaken bir tür infial hissi uyandırması, kurumsal sapkınlığın normalmiş gibi içselleştirildiği gerçeğini açık ederken, sanatçının sapkınlığının kabul edilemez bir şey olarak düşünüldüğünü gösterir. Burada işleyen mantık fetişist inkâr mantığıdır: Toplumun baştan sona sömürüye dayalı olduğunu biliyorum; ama, yine de, sanatçının bu kurala bir istisna teşkil etmesini istiyorum. Sanatçılar, her gün maruz bırakıldığımız kurumsal tabiiyet örüntülerini görünür kılıp deneyimsel hazza açtıklarında sonuç ahlaki bir bulantı hissi olur; oysa, Klossowski’nin rahatsız edici analizinin ana fikri, tam da bunun aynı zamanda bir jouissance [keyif] kaynağı ve “araç” olarak görülebileceğidir. Bu sanat eserlerinde şeyleştirilmekten alınan hazzın, hepimizin kendimizi istismar etmekten aldığımız hazla benzer olduğunu düşünecek olursak, bu o kadar da uzak bir fikir gibi gelmez.
Performans Sanatını Bağlamına Oturtmak
İhale edilmiş performanslar konusunda, Marksist eleştirideki şeyleştirme çerçevesinin veya (kökleri pozitivist pragmatizme ve sosyal ıslah buyruklarına uzanan) çağdaş eleştirel söylemin sunduğundan daha karmaşık bir anlayış geliştirmemiz gerektiğini savunduğum herhalde anlaşılmıştır. Bu iki anlayış da bu tür sanat eserlerine politik doğruculuğun dar çerçevesinden yaklaşmaktan öteye gidemiyor. Oysa, bu sanatsal jestlerin altında yatan sapkın hazlar, kapitalizmin bireyleri metalaştırma yöntemleri hakkında alternatif bilgi biçimleri sunuyor.
Bu eserleri kapitalist sömürüyü devam ettirmekle suçlamakla yetinmeyeceksek eğer, sanatı, günümüzdeki emek koşullarının sorunsuz bir uzantısı olarak görmekten vazgeçip, bizzat bu emeği düzenleyen kuralların askıya alındığı ve sapkın şekillerde hazza açıldığı özgül bir deneyim alanı olarak düşünmemiz şart. Sanatı, önceden tesis edilmiş birtakım ahlaki kriterlere göre değerlendirilebilecek bir toplumsal örgütlenme modeli olarak düşünmektense, bu performanslara eşlik eden kavramsallaştırmaları kati surette sanatsal kararlar olarak görmek daha verimli olacaktır. Bu, sanatçıların etik meselelerle ilgilenmedikleri anlamına gelmez. Bilakis, işbirliğine dayanan her tür sanat eserinin sıfır noktası etiktir. Eserleri sadece hazırlık sürecine bakarak yargılayacak olursak, her sanatçının kendine has yaklaşımını, bu yaklaşımın doğurduğu özgül sanatsal sonuçları ve sanatçının ifade etmeye çalışıyor olabileceği daha önemli meseleleri gözden kaçırmış oluruz.
Ne gibi önemli meseleler? Sanatçıların malzeme olarak insanları seçmesinin birçok sebebi vardır: gündelik eylemleri performans olarak sunmak suretiyle geleneksel sanatsal kriterlere meydan okumak; belirli toplumsal gruplara görünürlük kazandırmak ve onları gözüktüklerinden daha karmaşık, yakın ve fiziksel olarak mevcut kılmak; esere, rastlantı ve risk gibi estetik efektler katmak; canlı/dolayımlanmış, kendiliğinden/önceden hesaplanmış, sahici/yapmacık gibi ikilikleri sorunsallaştırmak; kolektif kimliğin kuruluşunu ve insanların bu tür kimlik kategorilerinin sınırlarını ne ölçüde aştıklarını incelemek gibi sebepler. Bu tür sanatın en ilginç örnekleri, bir dizi paradoksal işlemi devreye sokarak, ihale edilmiş performansların katılımcılarını şeyleştirdikleri (bağlamlarından koparıp yabancı nitelikler yüklediği) gibi sığ suçlamaların önünü kesmektedir. Bu performansları, en altta sözde “sömürünün” en üstteyse sınırsız “failliğin” yer aldığı bir teraziye göre tartacak olursak, hiçbir şey anlayamayız. Esas fark, tam da şeyleştirmeyi tartışmaya açmak için şeyleştiren, sömürüyü gündeme getirmek için sömüren, daha iyi ihale edilmiş performans örnekleri ile “sanat fuarı sanatı” arasındadır. Toplumsal kimlikleri indirgemeci bir üslupla markalandırıp paketleyen (“işsizler”, “körler”, “çocuklar”, “bando müzisyenleri”) eserler zaman zaman yüzeysellik tehlikesi taşısa da, bu tür eserler her zaman mücadele içinde oldukları egemen medyatik temsil tarzlarıyla karşıtlıkları içinde değerlendirilmelidir. Bence, galalarda ve sanat fuarlarında gördüğümüz eserlerin çoğundaki göstermelik jestler ile, emeğin güncel koşullarından faydalanmakla yetinmeyip geleneksel olarak karanlıkta bırakılan grupları sergileyerek bu koşullarla olan ilişkimizi masaya yatıran daha rahatsız edici eserler arasındaki ayrım burada yatıyor. İhale edilmiş performansın en kötü örneklerinin medya gözetilerek tasarlanmış, kurnazca hesaplanıp kitaplanmış bir gerçeklik ürettiği doğru. En iyi örnekleri ise, izleyicilerin ve performansçıların paylaştığı bir gerçekliğe delalet eden ve yalnızca haz, emek ve etik hakkındaki kabul edilmiş düşünme biçimlerine değil, aynı zamanda, bu fikirleri anlayabilmek için geçmişten devraldığımız entelektüel çerçevelere de meydan okuyan bozguncu olaylar yaratır.