Romantizmin Yankısı: Eylemci Sanat ve Burjuva Hayat Deneyiminin Sınırları

1999-2003 yılları arasındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler, bunlara katılanların hafızalarında olağanüstü yaratıcı cesaretiyle yer etti. Hareketin –yatay örgütlenme biçimleri geliştirme ve müesses iktidarla şiddetli çatışmalara girme gücünde kendini gösteren– taktik yaratıcılığına, yaygın estetik müdahaleler eşlik ediyordu. “Kendin-yap” (DIY) etiği ile, popüler kültürel müdahalelerden devşirilecek zevk duygusunu birleştiren eylemciler, bu dönemde büyük bir hevesle dünyayı kendi arzularınca donatmaya başladılar. Yeni Sol sonrası kuşağın, toplumsal değişimin ekmek kavgasından ibaret olduğu izlenimi uyandırmaktan başka işe yaramayan yavan kampanyalarından sonra, küreselleşme karşıtı hareketler ekmek kadar gül de istediklerini açık ve net biçimde ilan ettiler.

Hareketin, Eric Drooker ve Banksy’nin eserlerine büyük ilgi göstermesine de bu bağlamda bakabiliriz. Bu iki sanatçı, farklı kodlarla çalışsalar da, toplumsal hareket kültürü içinde önemli birer görsel referans haline gelmiş ve yeni direniş ruhunu yakalayıp şekillendirmiştir. Yazının ilerleyen bölümlerinde, kısmen, bu karşılıklı uyuma [resonance] dair yorumlarda bulunacağım. Ancak, bu iki sanatçının müdahaleleri kimi zaman esin verici olmakla birlikte (ve hâlâ pek çoğumuza hitap etseler de), hareketin analizi açısından bakıldığında, onların çıkışlarının tam olarak ne ifade ettiğini sormamız gerekiyor. Biraz daha açarsak: Hareketin ruhunu yakalayan [resonant] imgelerin içeriği, bize hareketin kendisi hakkında ne gibi ipuçları verebilir? Daha da açalım: Drooker ve Banksy, hareketin tarihî ve siyasi imkânlarına işaret eden birer gösterge işlevi görebilir mi? Eğer görebilirse, önümüzde duran mücadele alanı ve siyasi hedefler hakkında hangi gerçekleri açığa çıkarmaktadırlar?

İlerleyen bölümlerde, Drooker ve Banksy’nin eserlerini ayrıntılarıyla inceleyeceğim. Bu yorumlardan yola çıkarak, hareketin faaliyetlerinin ve arzularının temelinde yatan toplumsal çelişkileri ortaya çıkarmayı amaçlıyorum. Özellikle de, küreselleşme karşıtı hareketin, kimi zaman tarihi reddetmekteki kesin tavrına rağmen,[1] neden 19. yüzyıl romantik geleneğine ait belli başlı temaları yeniden canlandırdığını sorgulamak istiyorum. 21. yüzyıl başındaki bir hareket (ısrarla “başka bir dünya mümkün” diye haykıran bir hareket), neden –geç kapitalizmin genelleşmiş aldatmacalarının bakış açısından– çoktan unutulmuş bir arşivden yararlanan eserlerde ilham buluyordu? 

II

Bu sorular, Walter Benjamin’in eserlerine aşina olanların aklına, “Ondokuzuncu Yüzyılın Başkenti Paris”te ve başka metinlerinde öne sürdüğü bir iddiayı getirecektir: Geçmişi yankılayan [resonant] imgeler, diyordu Benjamin, vaadi hâlâ gerçekleşmemiş mitsel bir geçmişin izlerini hatırlayarak geleceği tasavvur etme imkânı sağlar. Benjamin, bu eğilimden ötürü, şimdiki zamanda eylemde bulunanların nihayetinde hep “kadim bir tarihten alıntı yaptıkları” sonucuna varır.[2] Bu alıntıların amacı, tarihin ve mitin gerçekleşmemiş unsurlarını hatırlamaktır, şimdiki zamanda tekrar edildiklerinde sonuca ulaşacakları umulur. Bu nedenle Benjamin şöyle der: “her çağ, kendinden sonraki çağın rüyasını görmekle kalmaz, uyanma ânına da ulaşmaya çalışır.”[3]

Her çağın rüyasında, bir sonraki çağ, imgeler halinde ve tarihin eski dönemlerine ait –yani sınıfsız topluma ait– unsurlarla birlikte belirir. Kolektif bilinçdışında saklı duran bu geçmiş birikimler, yeni olanla iç içe geçip, ömürlük binalardan geçici modalara kadar binlerce yaşam konfigürasyonunda izlerini bırakan ütopyayı doğururlar.[4]

Benjamin’e göre, şimdiki zaman, mitsel zamanda dolanarak geleceğin rüyasını görür. Ancak rüyanın kendisi, onu gerçekleştirmeyi sağlayacak araçlar hakkında hiçbir ipucu vermez; geleceği somut nihai biçimiyle göstermediği gibi, mitsel alıntının altında yatan arzunun fiilen hayata geçirilebileceği araçlara da işaret etmez. Bunun için, başka tür bir imge gerekmektedir.[5] Arzu imgesi, devrim için izlenecek yolu göstermese de, sermayenin ket vurduğu kuvvetlerin taşarak dönüştürücü bir sarhoşluk halini beraberinde getirme imkânına işaret eder. Benjamin, arzu imgelerinin nasıl kullanılacağı konusunda sistemli bir program öne sürmemiştir gerçi; ama onun incelemeleri, şu soru üzerinde düşünmemizi sağlamaktadır: “Başka bir dünyanın mümkün olduğunu” ilan edecek kadar taşkın bir biraradalık, neden hayal gücünü canlandırmak için, (kendisi de mitsel alıntılardan oluşan) romantik geçmişin arşivine geri dönmüştür?

III

Isaiah Berlin’e göre, “romantizm üzerine yazılanlar, romantizmin kendisinden daha önemlidir”.[6] Bu kışkırtıcı, ama bir o kadar doğru iddiaya şunu da ekleyebiliriz: Romantizm üzerine yazılan kanonlaşmış eserlerin çoğunda, yine aynı derecede kanonlaşmış başka eserlerde öne sürülenlerle çelişen önermeler ortaya atılmaktadır. Bu yüzden, romantik gelenek hakkında net bir açıklama sunmak hep zor olmuştur. Yine de, romantizmin günümüzdeki siyasi anlamını aydınlatmaya yardımcı olacak bazı özelliklerin altını çizmek istiyorum. Bu yazının konusu doğrultusunda, açıklamalarımda romantik nesnenin özelliklerinden ziyade, romantizmin nesne ile dünya, nesne ile seyirci ve nesne ile yaratıcı arasında kurduğu ilişkiyi temel alacağım.[7]

Her şeyden önce romantizm, burjuva hayat deneyimindeki kurucu anti-tezden doğmuştur. Hesapçı akılcılığa, yani burjuva dünyasının yükselen değerine karşı bir tepkidir romantizm. Aydınlanma’nın ürünü olan hesapçı akılcılık, dünyanın ölçülebilir birimlere dönüştürülmesini sağlayan bir araçtı. Bu birimler hem üretim süreçlerinin hem de düşünme alışkanlıklarının standartlaştırılmasına imkân vermişti. Gelgelelim, hesapçı akılcılık kapitalizmin ve modern kurumlarının işleyişindeki önkoşul haline gelirken, burjuva hayat deneyiminin bağrındaki çelişki, hesap edilemez kalıntının da kabul edilmesini gerektiriyordu. Romantizm, bu kabulün biçimlerinden bir tanesiydi.

İkincisi, burjuva dünyasının işlemsel mantığına aykırı görünen tinsel sapmalara izin verse de söz konusu kalıntının o dünyanın dışında olmadığını kaydetmek gerek. Hatta diyebiliriz ki, hesapçı akılcılık ve onun hayata geçirdiği toplumsal koşullar olmasa romantizm doğamazdı. Hesapçı akılcılık, romantizmi bünyesine katıp yeni ihtiyaçların üretiminde itici güç olarak kullandı. Carl Schmitt şöyle diyordu: “romantikler, maddiyatçı burjuvalardan [philistine] nefret ediyorlardı. Ama belli ki onlar romantiklere bayılıyordu ve böyle bir ilişki içinde baskın konumda olan tarafın burjuvalar olduğu ortadaydı.”[8]

Üçüncüsü, 19. yüzyılda hesapçı akılcılık ile anti-tezi arasındaki ayrım hâlâ çözüme kavuşmamıştır. Bu savaşın dinamiği zamanla gelişecektir gerçi, ama burjuva dramasının ilk sahnesinde bile onu görmek mümkündür. Daha Fransız Devrimi’nde göstermiştir kendini: Giyotinde en mükemmel ifadesini bulmuştur. Giyotin bir taraftan, hesapçı akılcılığın ölümü seri hale getirme isteğinin, ölüm olgusunu acı ve selamet üzerine kurulu dinî dramadan arındırma dürtüsünün sembolüdür. Giyotin, Aydınlanma’nın müjdelediği biçimsel eşitliği işlemsel hale getirir. Cellat vaktiyle Tanrı’nın vekili, ceza ayininin nezaretçisi konumundayken, giyotin onu yeni devletin bir memuruna (kelimenin gerçek anlamında bir icra memuruna) dönüştürmüştür. Öte yandan giyotin, –René Girard’ın iddia ettiği gibi– bir cinayetin ortak sorumluluğunun üstlenilmesi yoluyla cemaatin kurulduğu dinî kurban biçimlerine dönüşü temsil eder.[9] Birbirinin anti-tezi olsa da aynı nesne içerisinde ifade bulan bu iki taraf, burjuva deneyimindeki yapısal kutuplaşmayı oluşturur. Bu bakımdan giyotin, sebep olacağı şizofreninin en halis belirtisidir.

Burjuva bilincindeki iki kardeş kutup arasında süren savaşa bodoslama giren romantizm, sağgörüyü ve ılımlılığı tümüyle bir tarafa bırakır. Burjuva deneyiminin bağrındaki düğümü koruyan bekçileri alaşağı eder. Nihayet öne çıkarak, dört bir taraftaki asilerin kutup yıldızı haline gelir. İyi de, bunlar hep 19. yüzyılda yaşandıysa, neden hâlâ yaşanmaya devam ediyor? Romantizmin nükseden doğasını anlamak istiyorsak, şunu unutmamamız lazım: Bir çelişkideki anti-tezle  özdeşleşmek, kendi içinde ve kendi başına, çelişkiyi aşmak için yeterli değildir. Burjuvazi zaman zaman kurucu çelişkisini felsefeyle çözme girişimlerinde bulunmuş olsa da (mesela Kant’ın öznel akılcılığı), böyle bir çözümlenme için gereken koşullar burjuva ufkunun sınırları içinde asla bulunamayacaktır. Nitekim Georg Lukács da, burjuva düşüncesindeki çatışkılar üzerine düşünürken bu sorunu ele alır. Lukács’a göre Kant’ın önerdiği öznel akılcılık, akılcı sistemin her zaman kısmi olma niteliğine tosluyordu: “Bu tür sistemlerde insan varoluşunun ‘nihai’ problemi, insan kavrayışıyla ölçülemeyecek bir akıldışılıkla var olmaya devam eder.” Dahası, “sistem bu ‘nihai’ sorunlara ne kadar yaklaşırsa, sistemin kısmi ve tamamlayıcı niteliği, ‘özsel’ olanı kavramadaki aczi o kadar çarpıcı biçimde açığa çıkar.”[10]

Burjuva imgeleminde özne ile nesnenin ayrılması felsefeyle çözülemez, çünkü burjuva felsefesi eksik bir özne-idealizminden veya eksik bir nesne-ampirizminden öteye gidemez. Her ikisi de kurucu bir eksikliğin damgasını taşır. Gelgelelim, bu çerçeve içinde söz konusu eksikliği giderme vaadi taşıyan tek taraf, olması gereken’le özdeşleşen romantik dünya görüşünün öznel-idealist kutbudur. Burjuva ufkunun sınırları içinde eylemde bulunan asinin, akılcılık ile negatif ötekisi arasındaki kapışmada tek bir seçeneği vardır. Lukács’a göre, bu negatif öteki, “akıldışı” ve “özsel” olanın damgasını taşır. Bu kavramların, romantik geleneğin kurucu unsurları arasında olması tesadüf değildir. Romantizm anlaşılmaz ve elle tutulmaz olan hakkında pozitif iddialarda bulunsa da, burjuva deneyiminin –bilimsel ve ampirik– terimlerinin reddiyesi olmaktan öteye gitmez.[11] Burjuva deneyiminin kurucu çelişkisi hâlâ sentetik olarak çözülmeyi veya siyaseten aşılmayı bekler (zira burjuva siyaseti hâlâ akıl ile gönül, bilim ile sanat, “olan” ile “olması gereken” arasındaki çözümsüz gerilimin damgasını taşır); bu yüzden burjuva düzenine karşı çıkan siyasi hareketlerin, hesapçı akılcılığı yenme yönündeki romantik dürtüde teselli arama –ve onunla özdeşleşme– eğiliminde olmaları şaşırtıcı değildir.

21. yüzyıl başındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler ile 19. yüzyıldaki romantizm patlaması arasındaki bağı, geçmişi yankılayan [resonant] imgeler kataloğunda bıraktıkları kesişen izler üzerinden düşünürsek, romantizmin nüksetme özelliğini ve –tartışmalı da olsa– burjuva devriminin eksikliğinde yatan kökenlerini ortaya çıkarabiliriz.

Daha tartışmalı bir iddia da şu olabilir: Küreselleşme karşıtı hareketin, tüm radikal beyanlarına rağmen romantik imgelerle özdeşleşmesi, aslında onun burjuva deneyimine içkin bir isyan dürtüsünün nüksedişi olduğunu gösteriyor belki de. Zira burjuva dünyası, onun sınırları içinde eylemde bulunmaya devam edenlerin yetinmek zorunda olduğu terimlerle çözülmesi imkânsız bir çelişkiden doğmuştur ve bu kurucu çelişkinin anti-tez kutbuna meyleden bir hareket –karşıtlığı ne kadar güçlü olursa olsun– burjuva ufkunun kendisini asla aşamayacaktır.

IV

Eric Drooker, siyasi hareketlere hitap eden eserler üretmeye 1980’lerde New York’un Aşağı Doğu Yakası semtinde başladı. Aşağı Doğu Yakası, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarında düşük ücretle çalışan göçmen işçilerin ve sosyalist asilerin dalga dalga geldiği bir semtti ve 1980’lerde yoğun bir mutenalaştırmaya ve yeni bir tür sınıf savaşına sahne oldu. Tüm bu çalkantıları deneyimleyen Drooker, radikal isyan kültürünün ve yaşadığı mahallenin geçmişine ait görsel arşivin etkisini taşıyan bir estetik geliştirdi. Hem sokaktan hem de (Cooper Union bursuyla) gördüğü formel eğitimden ilham alan sanatçı, kazıma [scratchboard] tekniğiyle çalışarak, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarına ait ekspresyonist oymaları hatırlatan yüksek konstrastlı imgeler üretmeye başladı.

Drooker, 1980’lerden itibaren, bazıları ikinci baskılarını yapan birkaç kitap yayınladı.[12] Drooker imgeleri, LiP ve Punk Planet gibi (şimdi maalesef her ikisi de kapanmış olan) politik yayınlar kadar, New Yorker gibi daha ana-akım yayınların kapaklarında da boy gösterdi. Çalışmalarında, sembolik bakımdan ve üslup yönünden hayranlık verici bütünlüğe sahip bir görsel dil geliştirdi. 1999’da Kuzey Amerika’da küreselleşme karşıtı hareketlerin yükselmesiyle birlikte, Drooker bu yeni mücadeleyle doğrudan ilişkili eserler üretti. Daha sonra The Battle of Seattle[13] adlı derlemenin kapağında yer alacak aşağıdaki eser de, bu bağlamda üretilmişti.

Drooker’ın bildik kazıma ve silme [scratchboard and wash] stilini doğrudan hareket içindeki motiflerle birleştiren bu imge, ellerinde coplarıyla göstericileri püskürtmeye çalışan polisleri tasvir etmektedir. Polis barikatının arkasında, 2001 baharında düzenlenen Amerika Ülkeleri Zirvesi’nin seçkin delegelerini koruyana benzer bir tel örgü bulunmaktadır. Drooker’ın tel örgüsünün üzerinde, trompet çalan bir gösterici dans etmektedir. İmge büyük ölçüde çizgi romanlara has bir gerçekçilikle çizilmiştir ama, trompet çalan gösterici 19. yüzyıl naif sanatını hatırlatan bir hiper-stilizasyonla çizilmiş olduğundan göze çarpmaktadır. Bu ikonik çalışmada, ölçek ve orantı yoktur, bağlama gönderen semboller [symbolic indexicality] yoktur; bundan kaynaklanan görsel belirsizlik, imgeyi aynı anda hem tek nokta perspektifinin aşırı derinlerine iter, hem de yüzeyi düzleyerek tüm nesnelerin aynı düzlemde görünmesine neden olur. Perspektif realizmi tek bir hamlede hem çağrılır hem de kovulur. Bakanda, rüyada olma hissi uyanır.

Eric Drooker, Direct Action/Doğrudan Eylem, 2001

Seattle ve Quebec’teki küreselleşme karşıtı eylemlerin durumsal ikonografisinden esinlenen imge, popüler-bildik olan ile mucizevi olanın tuhaf bir karşımıdır. Tel örgünün üzerinde, elinde trompetle dans eden figür, tamamen serbest gibidir. Sanki yerçekimi yasaları ona işlememektedir. Öyle ki, polislerin arkasında durmanın bile yolunu bulmuştur. Meleklere has duruşuna bakınca, zihin gücüyle polislerin üzerine yükselmiş olduğunu düşünesi gelir insanın. Fakat bu trompetçinin en önemli özelliği, zirve karşıtı gösterileri, Tevrat’takilere benzer bir efsaneye dönüştürmesidir. Yuşa Peygamber Eriha kentine saldırırken çalan borazanların kentin surlarını yıkması hikâyesinde olduğu gibi, Drooker da trompetçiyi radikal politik mücadelenin alegorisine dönüştürür. Eski Ahit’teki hikâyede tabii Yuşa fetih amacıyla bir orduya önderlik etmektedir, Drooker’ın imgesindeyse trompetçi ezilenlerin ikonu olur. Bu, Drooker’ın tüm çalışmalarına damgasını vuran bir temsil stratejisidir. Ellerinde davul veya gitar olan insanlar, silahlı veya coplu polislerle karşı karşıya gelir. Nesnel bir bakış açısından, Drooker’ın betimlediği sokak çatışmalarında ağır can kayıplarının olması gerekir. Fakat imgeler yüceltici ve kurtarıcıdır. Kaçışı olmayan katliamın varlığı aynı anda hem gösterilir hem de gayri fiziki yollarla engellenir.

Peki neden? Çünkü –bir temenni olarak– zafer, gerçekleşmesi belirsiz bir geleceğe ertelenmiş ya da belirsiz bir geçmişe gömülmüş olsa da, bu imgelere içkindir. Bu sembolik ekonomi içinde, direnmek daima kazanmak demektir. Direnmek, başlı başına, zaferin göstergesidir. Üretim geri çekilir, temsil yükselir. Böyle bir zemine dayandırılan hayaller insana tatmin duygusu verir; aynı zamanda inanılmaz derecede uyarıcıdırlar. Olması gerekenle özdeşleşmeyi pekiştirme stratejisi olarak zaferin destansı biçimde ilan edilmesi, dünyanın ters çevrilişini başlatmak için gereken kuvveti toplamaya yardımcı olur. Nesnel-ampirik “ne görüyorsan ona sahip olursun” ilkesi, daha radikal bir öznel-idealist ilkeyle tamamlanır: “neye sahipsen onu görürsün”. Böylece Drooker, eylemcilerin nispeten aşılmaz gibi görünen çelişkilerin üstesinden gelmeyi önemsediği bir kültüre önemli katkılarda bulunur.

Drooker’ın politik hareketle arasındaki uyuma da bu temel üzerinden bakmamız gerek. Drooker’ın imgelerinde, tarihin mitsel biçimde kurtuluşla bağlantılı hale geldiği araçları görmek mümkündür. Bu sürecin nasıl işlediğini görmek için, Nisan 2000’de Washington’daki Doğrudan Eylem Ağı’nın IMF ve Dünya Bankası’na karşı düzenlenen gösterilerde kullandığı Drooker imgesine bakmak faydalı olabilir. Drooker burada, Goya’nın Üç Mayıs 1808 Katliamı (1814) başlıklı resminden bariz bir alıntı yapmıştır; kompozisyonun sol tarafındaki bir grup eylemci, sağ taraftaki polis kortejiyle karşı karşıyadır. Polislerin ellerinde, Seattle gösterilerinde olduğu gibi, göz yaşartıcı gaz veya plastik mermi fırlatan silahlar bulunur. Eylemcilerin elindeyse müzik aletleri vardır. Polislerin arkasında, eylemcilerin çıkardığı seslerin titreşimleriyle sallanan bir sıra bina yer alır. Yani, Drooker, Napoléon’un ordusunun masumları katledişini betimleyen bir resme gönderme yapmış olsa da, açıktır ki seçilmiş insanlar, tıpkı Eriha’da olduğu gibi, iman güçleri ve başka bir dünyanın mümkün olduğuna inanmaları sayesinde (bu sefer) galip geleceklerdir.

Francisco Goya, Üç Mayıs 1808 Katliamı, 1814

Eric Drooker, Music Vs. Police/ Polise Karşı Müzik, 2000

Tarihsel ve mitsel olanı tek bir temsil düzleminde birleştiren Drooker, eylemcilerin idealden somuta ve tekrar ideale geçiş yapacakları somut bir araç sunmuştur. Düzlemler arasında gidip gelme yeteneğine, dinî düşünceye ait formların yeniden belirişinin katkıda bulunması anlamlıdır. Drooker’ın Tevrat göndermeleri, geç kapitalizmin (hermeneutik derinlik iddiasına asla göz yummayan) sekülerleştirilmiş kodlarıyla yeniden işlenmiştir gerçi, ama gözden kaçmayacak kadar açıktır. Bunlar, mücadele eden insanların yarım kalmış vaatleri gerçekleştirmek istediği, başka bir dünyanın mümkün olduğunu iddia ederek zaten zafere ulaşmış bir hareketle uyum içindedir. Dahası da var: Göndermeler insanları eyleme geçmeye teşvik etmiş, henüz kendilerinin bile yapabileceklerini bilmedikleri şeyleri yapmaya sevk etmiştir. Drooker’ın mitsel geçmişi, harekete egemen olan sekülerleşmiş dinî esrimeyle mükemmelen örtüşür – 1808’deki İspanyol katliamı ile Yuşa’nın Eriha kentine saldırması bu geçmişte eşzamanlıdır ve eşzamanlılık kurtuluşun önkoşuludur.

V

Drooker, 1992 tarihli başyapıtı Flood!’da (küreselleşme karşıtı hareketin yükselişiyle birlikte 2002’de yeniden yayınlandı), işini, evini ve gerçeklikle bağını kaybeden bir adamın içine düştüğü umutsuzluk sarmalını tasvir eder. Üç bölümlük kitabın ikinci bölümünde, kahramanımızı insan zihninin yeraltındaki derinliklerine inmiş halde buluruz. Mantık kuralları, sel gibi taşkın bir bilinç akışıyla birer birer silinir.

Drooker bu öteki-dünyayı, arzu imgelerinin biriktiği bu kolektif hazneyi, New York’un yeraltı metro sistemindeki tünellere yerleştirir. Derin bir umutsuzluk içindeki kahramanımız, bu imge arşivinin içeriğiyle doğrudan temas kurar. Bereket tanrıçalarıyla Mısır hiyeroglifleri, mağara resimleri ve kabile dansı çemberleriyle buluşmuştur. Arşivden çıkıp şimdiki zamana dönen kahramanımız, üçüncü bölümde gündelik hayatın felaketleriyle yüz yüze kalır. Düşsel bir sahnede Drooker, kahramanın ani bir rüzgârla şemsiyesi sayesinde göğe yükselişini tasvir etmiştir. Dünyanın üzerinde asılı kalan adam, sanayileşmenin ve ardından yaşananların getirdiği yıkıcı dönüşümleri temaşaaya dalar.

Drooker bu rüya halini analitik bir araç olarak kullanır. Hayal gücünün getirdiği uzaklaşma, dünyayı dolaysızca algılamak için gereken eleştirel mesafeyi sağlar. Bu şekilde Drooker, doğrudan algı akışını kesintiye uğratarak, sorgusuz sualsiz benimseneni yabancı bir unsura dönüştürür. Onun şehri artık, temeldeki kapitalist toplumsal ilişkilerin su yüzüne çıkarılabileceği mimari bir keşif bölgesine dönüşmüştür. Genelev, bar, pazar, karnaval, dans salonu: Benjamin gibi Drooker da bu alanların her birine girer ve onları dünyevi bir aydınlanma deneyinin hammaddesine dönüştürür. Gelgelelim, bu rüya halinde analitik potansiyel olsa da, bu hale giren herkes dünyayı çırılçıplak görecek diye bir kaide yoktur.

Susan Buck-Morss, Benjamin’in arzu imgesiyle ilgili görüşlerini değerlendirirken şöyle der: “Şimdiki çağdan ‘sonra gelecek çağ’da sınıfsız bir toplumun gerçek imkânı, geçmişteki imgeleri, bir toplumsal ütopyayı temenni eden kadim arzunun dışavurumları olarak rüya biçiminde yeniden canlandırır. Fakat bir rüya imgesi henüz diyalektik bir imge değildir, arzu da henüz bilgi değildir”.[14]

Drooker’ın eserleri rüya haline göz kırpar; insanı sarhoş eder. Ayrıca, dünyevi aydınlanma anları sunmakla birlikte, eninde sonunda 19. yüzyılın romantik arşivine bağlılığın damgasını taşır. Peki bu daha büyük sahnenin tam koordinatları nedir ve bizim şimdiki zamanımızı kuran referans noktalarıyla nasıl bir takımyıldız oluşturur? Bu sorulara cevap vermek için, çağdaşlarının Drooker’ın eserlerini yorumlarken başvurdukları yaklaşıma bakmak yeterlidir. Örneğin, Luc Sante –New York sokaklarının toplumsal tarihçisi ve Low Life kitabının yazarıdır– ikinci baskısına yazdığı sunuş metninde Flood’un Eski Ahit’teki “Amos’un Kitabı” gibi kehanetlerle dolu bir “peygamber kitabı” olduğunu ilan eder:

Kitapta betimlenen olaylar çoktan geçip gitmiş olabilir, belki daha onlarca defa yinelenecek, belki bir daha hiç yaşanmayacaklardır, ama ikaz her durumda geçerlidir – keza vaat de, zira yıkım ile yenilenme birbirine kopmaz bağlarla bağlıdır. Drooker’ın, çıplak, yalın ve ilkel ekspresyonist çizgideki hâkimiyeti, her kalem darbesinde onlarca şey anlatmakla kalmaz, betimlediği imgeleri de şimdiki zaman olmayan, geçmiş ile gelecek arasında bir yerde duran, ezeli ebedi, adlandırılamaz bir zaman kipi içine yerleştirir.[15]

Bu değerlendirmede, mit, zamansal katlanma, dinî arşiv ve romantizm hiç çekinmeden, açıkça biraraya getirilmiştir. Sante’nin bunlardan herkesçe paylaşılan referans noktaları gibi yararlanabilmesi, 21. yüzyıl başındaki Çağ Ruhu’nda ne kadar yer etmiş olduklarını gösterir. Ağdalı ve şiirsel bir dil kullansa da Sante okurlarının zaten bildiğini varsaydığı bir şeyi ifade eder. Bu yazıda ele aldığımız terimlerle ifade edecek olursak, Sante, tarihsel zamanın (aynı anda hem mitsel hem nesnel olan bir zamanın) belirsizliğine işaret eder ve geçmişi yankılayan [resonant] nesnenin arzu imgesi olarak nüksetme özelliğini gösterir. Böylece, nesneyi arzu imgesiyle özdeşleştirerek (olayı ikazla ve vaatle birleştirerek) ve onu “geçmiş ile gelecek arasında bir yer”e yerleştirerek, Drooker’ın eserindeki baştan çıkarmanın ve belirsizliğin altını çizer.

Sante’ye göre, Drooker’ın eseri, tam da kadim dinî kehanet geleneğiyle olan bağından ötürü yankı uyandırır. Buraya, romantizm geleneğini de eklemek zor değildir. Bizzat Sante’nin de vurguladığı gibi, Drooker’ın eseri, tam da gündelik hayat rüya âleminin zamansal düzlemine aktarıldığında eleştirel potansiyel kazanır – yani, arzu imgesinin, henüz gerçekleşmemiş arzuların somut bir işaretine dönüştüğü âleme. Bu zamansız zaman ve yer-siz nesne (tahammül edilemeyen şimdiki zamanın karşı kutbu olmasından ötürü arzulanan “başka yer”e duyulan bu özlem) romantizmin alameti farikasıdır. Bugün de en az 19. yüzyıldaki kadar yankı uyandırır. Nitekim Drooker’ın sık sık Goya, van Gogh, Blake gibi isimlerden –sadece biçim değil içerik bağlamında da– yararlanması tesadüf değildir.

Vincent van Gogh, Tohum Eken, 1888

                                                 Eric Drooker, The Grim Sower/Suratsız Tohum Eken, 1999

Drooker’ın popülist alıntıları, romantizmin bir duyarlılıktan fazlası olduğunu kanıtlar. Romantizm aynı zamanda yararlanılacak bir arşivdir: geleceği müjdelemek üzere çağrılacakları ânı bekleyen arzu imgelerinin arşivi. Drooker’ın eserleri tarihsel bir katlanışı harekete geçirir; 19. yüzyıldaki sanayileşme sürecine eşlik eden kaygılar, 21. yüzyılda kapitalist birikimin en yoğun olduğu bölgelerde, sanayinin kaygı verici biçimde çözüldüğü noktada tarih sahnesinde yeniden belirir (bastırılanın geri dönüşüdür bu). Romantik izleklerin günümüzün sonsuz şimdisinde nasıl böyle rahatlıkla yankılanmaya devam ettiğini anlamak için, Flood! hakkında yazılan değerlendirmelerde söylenenlere bakalım.

Patrik Barber, The Rocket’a yazdığı metinde şöyle diyor: “Drooker’ın New York’la ilgili ikircikli bir takıntısı var: hem şehrin en derinlerdeki insanlığına ulaşmaya çalışıyor, hem de tüketimciliğin, kentin çılgınlığının ve eli kulağındaki ölümün tahammül edilmezliği altında sürekli eziliyor.” Burada, burjuva hayat deneyiminin manevi kutbu –en derinlerdeki insanlık– doğrudan, tüketimciliğin getirdiği “eli kulağındaki ölüm”ün karşısına yerleştirilmiş. Böylece tüketimcilik –piyasaya işaret eden mecaz– tine karşı savaşında hesapçı akılcılığın safına yerleşiyor. Barber, Drooker’ın eserinde, burjuva bilincindeki ayrışmaya göre bölünmüş bir alanda eski ile yeni arasında süren bir çekişme görüyor. Drooker içimizdeki en derin insanlıkla saf tuttuğundan, Barber onun eserini romantizme uygun düşecek terimlerle tarif ediyor. Barber’a göre Flood! “her şeyiyle, çılgın bir kıyametçi mistisizm” örneği.[16]

Graphic Novel Review’a yazan Hubert Vigilla, bu kıyametçi mistisizmin Flood!’un “L” başlıklı ikinci bölümünde nasıl kendini gösterdiğini anlatıyor: “ ‘L’, geniş kalçalı bereket tanrıçalarından kadim hiyerogliflere kadar, arketiplerle ve ilkel imgelerle dolu. […] Bu bölümün sayfalarından, hayatı olumlayan imgeler fışkırıyor; ateşle aydınlanan bir mağara ritmik danslarla alevleniyor; bir turna kuşu gecenin ışıl ışıl göğünde süzülüyor, hayatla dolup taşan bir bahçede bedenler birbirine dolanıyor.” Fakat bu imgeler, rüya biçimi altında bir özgürleşme görüntüsü sunsa da, nesnel dünyayı dönüştürme işi için yetersiz kalıyor. Bu yüzden “ ‘L’ boynu bükük bir halde son buluyor: kadim ve temel yaşama arzusu, yerini marazi, hayatın gerçeği olan soğuk yağmura bırakıyor.”[17]

Rick Eymer, San Mateo Times’da yayınlanan metninde, Drooker’ın çizgi romanının iç karartıcı gibi görünmekle birlikte, “kayıtsızlığın umuda ve sevgiye dönüşmesiyle” son bulduğunu söylüyor. “Doğru, yıkımı ve trajediyi tasvir eden sert imgeler var burada, ama her şeyin değişmesi hayali de var. Tek yapmamız gereken, pisliği süpürüp atmak”.[18] Bu değerlendirmede, umuda ve sevgiye –yıkım ve trajedinin karşısına konmak suretiyle– şimdiki zamanı iyileştirme görevi verildiği görülüyor. Drooker, hikâyesini tarihsel-mitsel bir katlanmayla sonlandırmıştır; New York sular altında kalırken, Nuh ezeli ebedi yükünü emin bir yere taşır. Böylece Drooker, şimdiki zamanın çelişkilerine hayalî bir çözüm sunar. New York şehri (yoğun sermaye birikiminin temelindeki hesapçı akılcılığın, rüyaların gücünü dizginlemeyi en çok başardığı bölge) yok olurken, vaktiyle yön verdiği rüya serbest kalır. Gelgelelim, bu sonun Rick Eymer’i “pisliği süpürüp atma” isteğiyle baş başa bırakması, bu tür arzu imgelerinin siyasi eylem açısından bakıldığında ne kadar muğlak olabileceğine işaret ediyor.[19]

VI

Drooker, romantizmin estetik dağarını popülerleştirip kahramanlarını ruhani boyuttan “daha fazlası”yla donatmakla, eserlerini görsel bir zaman katlanması içine yerleştirir. Bazen bu katlanma, imgelerin açık içeriği haline gelir. Fillerle banliyö otobüslerinin birarada olduğu şehirler balta girmemiş ormanlarla kaplanır; Nuh gemisini bir apartmanın tepesinde inşa eder. Hayatımızın, “tarihsel zamanın tamamını sıkıştırıp içine alacak kadar güçlü bir kas” olduğunu iddia eden Benjamin gibi,[20] Drooker’ın kahramanları da tarihin evrelerini tek bir hesaplaşma ânı içinde birleştirir. Fakat Benjamin’den farklı olarak Drooker’ın hesaplaşması sınıf savaşından ziyade kişisel, mistik bir kurtuluş biçimini alır.

Bu ilk bakışta tuhaf bir iddia gibi görünebilir. Ne de olsa Benjamin’in eserlerinin genelde mistik olduğu, siyasi mücadelenin gerçekliklerinden uzak olduğu düşünülür. Halbuki Drooker’ın isyan ve toplumsal huzursuzluk imgeleriyle dolu eserleri bunun tam karşıtı gibidir. Fakat şunu unutmamak gerekir ki, Benjamin’in eserlerini okurken insan mitten geçerek son noktada somut bir hesaplaşmaya ulaşır. Sınıf mücadelesi aniden, olayların durduğu bir anda, tüm berraklığıyla belirir. Bu noktada arzu imgesi diyalektik hale gelir. Benjamin’e göre diyalektik imge, tarihi, kurgulanmış bir anlatı (bir tespihin taneleri gibi bakılabilecek, birbirinden kopuk olayların peş peşe sıralandığı bir silsile) olmaktan çıkarıp, aynı zamanda bir üretim tarzı da olan bir analiz tarzına dönüştürür. Marx’ın emek süreci tarifinde olduğu gibi, tarih, düşüncenin müdahalesine açık hale gelir. Peki fikirler nasıl maddi güç kazanır? Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine” başlıklı metninde buna şöyle cevap verir:

Düşünme eylemi, gerilimlerle dolu bir konfigürasyonda ansızın durduğunda, o konfigürasyonu bir şoka maruz bırakır; böylece söz konusu konfigürasyon bir monad halinde billurlaşır. Tarihsel maddeci, tarihî bir konuya, onunla ancak bir monad halinde karşılaştığı zaman yaklaşır. Bu yapıda, olayların akışının Mesihçi bir tarzda durmasının işaretini görür; başka deyişle, bastırılmış bir geçmiş uğruna verilen kavga açısından devrimci bir fırsat görür. Bu idraki, belirli bir dönemi tarihin homojen akışından çekip almak; belirli bir yaşamı dönemden çekip almak; belirli bir eseri ömür boyu verilmiş eserlerin toplamından çekip almak için kullanır.[21]

Benjamin gerçi burada diyalektik imge terimini kullanmaz ama, düşünceyle üretilen monadın belirli bir dönemi tarihin homojen akışından çekip almak için kullanılabileceğini söylemesi, hem diyalektik imge kavramıyla uyumludur, hem de böyle bir imge ile, emek sürecinin nihai sahnesi olan tarih arasındaki bağı gösterir. Buna karşılık diyalektik imge tarihin durması deneyimini yaşatır; bugüne dek gelen dünyanın tamamı –yerelaşırı [trans-local] ölçeği yüzünden genelde görünmez olan ömür boyu verilmiş eserler– bir an için şok edici bir şeffaflığı beraberinde getiren metonimik bir billurlaşma yoluyla şimdi ve burada olur. Diyalektik imge, ona bakanları, vaktiyle kendileri gibi savaşmış olanlarla yan yana getirir. Oysa Drooker okurlarını ters istikamete yönlendirir: Genelde ayaklanma ya da ağır silahlı polislerle çatışma biçiminde betimlenen mücadeleden geçirerek, dinî mistisizm topraklarına geri döndürür.

Musa’nın Vaat Edilmiş Topraklar’ın kapısına gelmesi gibi, Drooker’ın Flood! ve Blood Song başlıklı çizgi romanlarında da kurtuluş, ruhani bir tür yansıtmayı –bu dünyanın sınırlamalarından muaf bir temsilciyle özdeşleşmeyi– gerektiren iki aşamalı bir süreç gibi betimlenmiştir. Musa’nın çölü aşma mücadelesi, ancak Yuşa’nın daha sonraki başarısıyla mitsel bir konuma ulaşır. Bu, Drooker’ın eserlerinde de devam eden bir mittir. Flood!’da kahraman, kedisi sayesinde Gemi’ye ulaşır ve eşini bulur – böylece eksikliği giderilmiş olur. Blood Song’da, siyasi faaliyetleri yüzünden hapiste olsa da, kadın kahramanın eşi, en az babası kadar öfkeyle mücadele eden çocuklarının suretinde yaşamaya devam eder. Yuşa’nın Drooker nezdindeki siyasi önemi, Eriha saldırısıyla ilgili alegorik canlandırmalarından bellidir. Daha önce de gördüğümüz gibi, Eriha hikâyesi, Drooker’ın siyasi hareket imgelerinde sürekli tekrar eden bir temadır. Doğrudan “Eriha” başlığını verdiği imgede bu gönderme barizdir.

Eric Drooker, Eriha, 1996

VII

İlk bakışta Banksy’nin Drooker’la arasında tek bir ortak nokta var gibi görünür: Onun hayranları da, Banksy’ninkiler gibi, Starbucks’ta kahve içmektense camlarına taş atmayı tercih etmesi muhtemel insanlardır. Şablon, mekâna-özgü yerleştirme ve gerilla müdahale tarzında çalışan Banksy’nin eserleri, genelde 20. yüzyıl başlarındaki avangardın ve radikal türevlerinin içeriğini ve biçimsel jestlerini tekrarlar. Yüzeysel bakıldığında bu ilham kaynakları, Drooker’ın eserlerindeki apaçık 19. yüzyıl göndermelerinden kopulduğuna işaret eder. Fakat Banksy’nin çalışmalarını daha dikkatli incelediğimizde, onun da romantik gelenekten etkilenmiş olduğunu görürüz. Dolayısıyla, sanat tarihi bize avangardın 19. yüzyıldaki muadilinden kesin biçimde koptuğu hikâyesini anlatsa da, küreselleşme karşıtı mücadelelerin geçmişi yankılayan imgeleri bunun aksini gösterir.

Tüketim alanını, kitle toplumunun sosyal örgütlenmesini ve geç kapitalizmin kentsel deneyimdeki sivri uçları törpüleme girişimlerini hedef alan Banksy, 1960’ların sitüasyonist müdahalelerinden ve avangardın montaj tekniklerinden yararlanır. Meşhur turistik yerleri ziyaret eden insanları “bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir” diye uyaran yazıları;[22] Trafalgar Meydanı’nda savaş karşıtı gösterilerden önce “isyana tahsis edilmiş alan”a girilmemesini salık veren şablonları;[23] eserlerinde sürekli belirip bizi kentin cilalanmış yüzeyinin derinlerine bakmaya çağıran fare figürü; Pham Thi Kim Phuc’u –1972’de napalm saldırısına uğrayan köyünden kaçarken kollarını öne doğru uzatmış halde fotoğrafı çekilen Vietnamlı kızı– Mickey Fare ve Ronald McDonald’la el ele tutuşmuş vaziyette gösteren kolajları, bu pratiklere örnek gösterilebilir.

Banksy

Şablonla çalışan ve eserlerinin etkisini artırmak için internette dolaşıma giren fotoğrafları kullanan Banksy’nin imgeleri, tanımları gereği son derece hareketli ve çoğaltılabilirdir. Kapitalist seri üretim mantığını kendine karşı bir silaha dönüştüren bu imgeler, yerleştirildikleri ortamları ön plana çıkaran özgün müdahalelere dönüşür. Bulunmuş imgeleri ve pop kültür alıntılarını cephaneliğine katan Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki montaj pratiğini yeniden canlandırır. Bu süreç içinde toplumsal olan, farklı boyutları arasında zorla kurulan bağlantılar sayesinde yeniden somutlaştırılır. Montajın potansiyeline kuşkuyla bakan Lukács bile, onun “çarpıcı etkiler yaratabileceğini, hatta zaman zaman güçlü bir politik silah olabileceğini” teslim eder. “Bu tür etkiler, montajın birbiriyle bağdaşmayan, ilişkili olmayan gerçeklik parçalarını bağlamlarından kopararak yan yana getirmesine dayanır. İyi bir fotomontaj örneği, sıkı bir şakayla aynı tür etkiyi yaratır.”[24] Gerçi Lukács bu temsil stratejisinin sınırlarını eleştirmeye devam eder ama, ilk tanımında, Banksy’nin eserlerindeki tüm önemli özellikleri görmek mümkündür. Fakat Banksy’de, eserlerin yerleştirildiği toplumsal çevrenin kendisi de yan yana getirilmiş, birbiriyle bağdaşmayan unsurlar’dan biri olur. Hal böyleyse, Lukács’ın sıkı bir şakaya atfettiği politik güç büsbütün anlam kazanır. Freud’a göre mizah, bilinçdışında bastırılmış unsurların bilincin sansüründen kaçabildiği araçlardan biridir. Her daim mevcut olup hiçbir zaman kabul edilmeyen şeyin ürkütücü biçimde belirmesi, ancak kahkahayla açığa çıkabilecek bir şok yaratır. Mizah, en iyi örneklerinde, bilinçli ifade yoluyla ezberlenmiş kurmaca anlatının yerini daha yaşamsal bir hakikate bırakmasını gerektirir. Fakat çoğunlukla kahkaha, bu hakikatin hayatiyetinin sulandırılıp etkisiz hale getirildiği bir araca dönüşür. Mizah, kahkahadan geçmek suretiyle, katarsis olur. Banksy’nin eserlerindeyse böyle bir durum söz konusu değildir. Onda şaka, gerilimi yumuşatmaya yaramaz, şok edici ifade etkisiz hale getirilemez; üzeri boyanana kadar görünür olmaya devam eder. Böylece kahkaha analizin başlangıcı olur ve Banksy Brecht’in topraklarına adım atar.

Montaja olan bağlılığının yanı sıra Banksy, kitlesel propaganda afişi ile dekoratif sanat arasındaki ilginç ama belirsiz bir bölgede çalışır. Kitlesel basım teknolojilerini reddeden ve propaganda amaçlı müdahalelerini elle üretmeyi tercih eden Mayıs 1968 isyancıları –mesela, günü geçmiş teknikleri, artık onları desteklemediği düşünülen bir alana yeniden sokarak, yabancılaşmaya sebep olan seri üretim tekniklerini sorgulayan enragé’ler–[25] gibi, Banksy de naif gelenekselliği, estetik kesintiye uğratma [disruption] stratejisine dönüştürür. Böylece 20. yüzyıl montajından yararlanışını, estetik arşivin çok daha derinlerdeki katmanlarından çekip çıkardığı temsil stratejileriyle birleştirir.

Banksy özellikle romantizmin belirgin unsurları olan karakterlerden ve üretim etiğinden yararlanırken, aynı zamanda avangardın kodlarıyla çalışır. Daha açık bir ifadeyle, Banksy’nin dehası 19. yüzyıl motiflerini 20. yüzyıl formlarına bürünmüş vaziyette gösterebilmesinde yatıyor gibidir. Dahası, bu her ne kadar radikal estetik kuramın ortak kabullerine aykırı olsa da, Banksy’nin eserleri formu aracılığıyla değil (ki bunlarda form, görüleceği gibi, kasıtlı bir kendi kendini yok etme dürtüsünün azizliğine uğrar), alıntılanmış içeriğiyle eleştirel güç kazanır. Bu nedenle Banksy’nin romantik geleneğe ilk bakışta göründüğünden daha yakın olduğu söylenebilir.

Fakat, Banksy’nin melez eserlerinin özgünlüğüne rağmen, kullandığı kaynakların mevcut   bağlamlarında yaratabileceği etkiyi de hesaba katmak gerek. Öncelikle şunu hatırlatmak lazım: Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki avangardın biçimsel jestlerini –Duchamp’ın, bugün muhaliflerden ziyade reklamcıların kullanması daha muhtemel pisuarını bile sindirebilmiş bir burjuva sanat dünyası tabii ki bunları çoktan evcilleştirdi– içerik olarak alıntılar. Böylece, yöntem olarak eleştirel pratiğin yerini, “eleştirel pratiğe” delalet eden bir üslup alır. Giorgio Agamben de, Duchamp ile Warhol arasındaki dönemde yaşanan bir değişimi değerlendirirken benzer bir geçişten söz eder. Agamben’e göre, Duchamp gündelik nesneleri estetik alanına sokarak toplumsal ilişkileri yeniden somutlaştırmış, Warhol ise gündelik olanı estetize etmeye yarayan araçlar icat ederek bu süreci ters çevirmiştir.[26] Kuşkusuz Banksy’nin politikası Warhol’dan ziyade Duchamp’a yakın durur. Fakat bunu bilmek, onun müdahalelerinin yer aldığı bağlamı anlama veya çözme noktasında bize herhangi bir katkı sağlamıyor.

Duchamp ile Warhol’un jestleri yüzeysel bakıldığında birbirinin aynısı olsa da, hazır-nesnenin dayandığı pedagojik öncül Pop Art’a geçiş sürecinde ortadan kalkar. Duchamp’da, gündelik nesneyi yabancılaştırmak suretiyle açılan alan en azından insanları nesnelerin nesneliği üzerinde düşünmeye sevk etme potansiyeli taşıyordu; hazır-nesne, nesnelerin mevcudiyetini ve ortaya çıkışını örgütleyen koşullara işaret eden metonimik bir gösterge işlevi görebiliyordu. Warhol’da ise, gündelik nesneyi estetize etme işlemi, yeni bir derinliksizliğin, dolaysız bakış tarzının temelini oluşturan pedagojik öncül haline gelir. Bu işlemle her “şey” –ve zaman içinde toplumsal dünyanın tamamı– yüzeyinde verdiği  hazza indirgenir. Tarihin yerini stil alır. Böylece jestin göstergesi –jestin ürünü–  vaktiyle jestin kendisinin yarattığı kesintinin yerine geçer.

Banksy

Fakat Banksy’nin eserleri, temel aldığı jestlerin evcilleştirilmiş olmasına rağmen, insanda hâlâ bir kesintiye uğrama hissi uyandırır. Marcel Duchamp’ın, anti-estetik hazır-nesne müdahaleleriyle kapitalist toplumsal ilişkileri metonimik bir tarzda –bir süreliğine– aydınlatmış olabilmesi gibi, Banksy’nin altyazıları ve birbiriyle uyuşmayan unsurları birleştirme biçimi de, harekete geçirici bir yabancılaştırmanın ve şokun göstergeleridir. Ancak, özgün bağlamındaki hazır-nesnenin uyandırdığı “yeninin şoku”ndan farklı olarak, bir Banksy eseriyle karşılaşmak başka türden bir şok yaratır.

Banksy’nin müdahalelerinin açık içeriği toplumsal eleştiriyi hedeflerken, eserle karşılaşan seyirci genelde dünyanın yeniden büyülü hale getirildiği romantik bir hissiyatla baş başa kalır. John Berger’in dediği gibi, sanatın toplumsal boyutuyla ilgili tartışmalar muhakkak ikinci dereceden delilleri gerektiriyorsa,[27] imgelerine eşlik eden altyazılar olarak yayınlanan diyalog parçalarında Banksy’nin romantizminin izlerini aramamızda sakınca yok demektir. Bu altyazılardan birinde, Filistinli bir adam Beytüllahim yakınlarındaki Ayrımcılık Duvarı üzerine boyanmış resimlerden biriyle ilgili yorumlarda bulunur. Kendi konumunun çelişkilerinin farkında olan Banksy, bir yandan dünyayı büyülü hale getirme isteğini vurgularken, bu yaklaşımın sınırlarını bildiğini de gösterir:

İhtiyar adam: Duvara resim yapıyorsun. Onu güzel gösteriyorsun.

Ben: Teşekkürler.

İhtiyar adam: Ama biz onun güzel görünmesini istemiyoruz, biz bu duvardan nefret ediyoruz, evine git.[28]

VIII

Banksy’nin dünyaya büyü katma gücü, niyeti bu olsun veya olmasın, başkalarına verdiği en anlamlı hediye olmuş gibi görünüyor. Banksy’nin kodlarıyla çalışan sanatçılar da (benzer bir repertuar geliştiren, ama zaman zaman, üretimlerinin temelinde yatan etiği daha incelikle işlemeye hazır olan sanatçılar) genelde böyle bir amaçları olduğunu daha açık biçimde göstermişlerdir. New York’ta çalışan sanatçı Swoon bu açıdan mükemmel bir örnektir. Ağırlıklı olarak yapıştırma tekniğiyle çalışan sanatçının eserleri ile, Banksy’ninkiler arasında bariz estetik bağlar vardır. Sadece takma adıyla bilinen, anonim kalmayı seçen Swoon, insanların “gündelik hayat”larıyla “temas kuran” ve “kentteki gündelik faaliyetlerle daha yakın bağı olan” eserler üretmek için kent ortamına uyumsuz unsurlar yerleştirir.[29]

Banky’de bariz olan montaj ilkesi, Swoon’un hiç beklenmedik ortamlarda büsbütün beklenmedik karakterleri devreye sokmasıyla çok daha çarpıcı biçimde kendini gösterir. “[Ortama] yeni bir doku katmayı, hatta biraz da kaos yaratmayı seviyorum,” diyor kendisi.[30] Olumlu bir gözle baktığımızda, Swoon’un kesintileri ile Brecht’inkiler arasındaki benzerlikleri görmemek imkânsız: ikisinde de izleyicinin özdeşleşmiş olduğu kahramanların eylemleri, beklenmedik bir figürün devreye girmesiyle kesintiye uğrar. Kesinti ânında seyirci edilgin seyir halinden çıkmaya zorlanır. Tasvir edilen durum yabancılaştırılınca, keskin bir analitik ışıkla aydınlanır. Benjamin’e göre Brecht’in kesintisi “eylemi yarı yolda durdurur ve böylece seyirciyi eylem karşısında, oyuncuyu da rolü karşısında bir tavır almaya zorlar”.[31]

Fakat bu kesintilerin analitik potansiyeline rağmen, Swoon eserlerini Brecht’in bilimsel deneylerinden ziyade romantizmle ilişkilendiriyor gibidir. Sanatçı, New York Times’da yayınlanan bir söyleşisinde, iyimser bir tavırla amacının “sokak hayatını yakalayan” ve insanların “kent içinde insan mevcudiyetini hissetmesini sağlayan” bir şeyler yaratmak olduğunu söyler.[32] İlk bakışta iyi iyetli gibi görünen bu duygular, kentin zaten –meta formunun her yeri kaplayan aldatmacaları sayılmazsa– “insan mevcudiyeti”nden başka bir şey olmadığı gerçeği göz önüne alındığında, rahatsız edici bir altmetni açığa çıkarır.

Swoon’un eserleri, meta mantığını (Duchamp’ın hazır-nesneleriyle yaptığı gibi) doğrudan hedef almak yerine, kapitalist toplumsal ilişkilerin yarattığı eksikliği telafi edecek bir mucize duygusunu yeniden devreye sokma eğilimindedir. Dünyaya yeniden büyü katma çabasında olan sanatçı, eserlerin yüzeysel biçimde göndermede bulunduğu tarihsel avangardın estetiğiyle tamamen çelişen algı stratejilerini kullanır. Estetik alanına dahil edilen nesnelerle sarsıcı bir etki yaratmak, bu nesneleri içinde doğdukları toplumsal ilişkileri metonimik bir şekilde aydınlatan araçlar olarak kullanmak yerine (bu süreç hem nesnenin toplumsal-maddi tarihini ortaya koyma, hem de kapitalizmin sürekli yeni ihtiyaçlar yaratması yüzünden nesnenin içinde sıkışıp kalan enerjiyi açığa çıkarma amacı taşır), Swoon gündelik hayatın tamamını estetik temaşa alanına aktarma derdinde gibidir. Onun eserleri, dikkatli bir analiz talep etmek (ve böyle bir analize temel oluşturmak) yerine, estetize eden bakış için bir genel eğitim sunar. Bu strateji insanların geç kapitalist kentin yol açtığı can sıkıntısı ve yabancılaşmayla (bitmeyen seri üretim ve tekrarın yarattığı can sıkıntısı ve yabancılaşmayla) başa çıkmasını sağlayabilir, ama nihayetinde bu gerçekliği değiştirecek araçları sunmaz. Bu gerçekliğe algılarımızla nasıl büyü katacağımızı öğretir.

Swoon ile Banksy arasında ciddi bir benzerlik kurmak yanlış olacaktır. Bir kere Swoon’un eserlerinin içeriği Banksy’ninkiler gibi açıktan “politik” olmamıştır. Dahası, Swoon, New York sanat ortamındaki küçük bir eylemci ve kültür üreticisi grubunun hayranlığını kazansa da, eserleri, Banksy’ninkilerden farklı olarak bir imgeyi maddi bir kuvvete dönüştürecek kadar yaygınlaşmamıştır. Fakat bu farklara rağmen, kuşkuya yer bırakmayan bir nokta var: Banksy’nin kendisi gündelik hayatı estetikle yeniden şekillendirme amacı taşısın veya taşımasın, geç kapitalizmin mekânlarına müdahale eden sanatçıların açıkça bu amacı güderek benzer araçları kullanması mümkün olmuştur.

IX

Banksy, 20. yüzyıl montajındaki analitik şok unsurunu, 19. yüzyılın geçmişi yankılayan imgeleriyle devreye sokar. Örneğin “bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir” derken,[33] turistleri bir deneyimi belgeleyen değil, yaşayan kişiler olmaya zorlar. (Tabii, burada kaçınılmaz bir gerilim vardır: estetik müdahalenin kendisi bir fotoğraf çekme fırsatı yaratmaktadır – hatta, fotoğraf çekme eylemini, sanki farklı bir nesneye verilen tepkinin sonucuymuş gibi sunarak, günahlarından kurtarır. Aslında değişen sadece nesnenin algılanma biçimidir. Fakat temelde pedagojik olan bu problemlere rağmen, Banksy’nin müdahalesindeki duygusal özü göz ardı etmek imkânsızdır.) Banksy, fotoğraf çekme fırsatını reddedişini, 19. yüzyıl romantizminin estetik ilkeleriyle hiçbir biçimsel benzerliği olmayan araçlarla ortaya koysa da, romantizmin en vazgeçilmez öncüllerinden birini tekrar eder.

Daha temsilî eserlerinde de Banksy, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarının duygusal sanatında bol bol rastlanan karakterlerden yararlanır. Kokain bağımlısı, yüzü gölgelerle gizlenmiş uyuşturucu satıcısı, düşmüş bir melek gibi bir sokağın köşesinde (elinde içki şişesiyle) oturan berduş, molotof kokteyli yerine çiçek fırlatan isyancı, işkence mağduru, elindeki balonlarla özgürlüğe doğru yükselen çocuk: her biri, ânında görülür olmayan ama insan ruhunda büyük yer tutan bir şeye delalet eder. Onlar, gerçekten hissetme yeteneği bahşedilmiş mitsel karakterlerdir.

Banksy

Bu imgeler, küreselleşme karşıtı mücadelelere katılan eylemcilerin ruhunu yakalar. Fakat ne tasvir edilen karakterler yenidir, ne de siyasi sınırları. Hatta, Max Raphael’in 1933 tarihinde Picasso’nun kübizm öncesi eserleri hakkında yazdığı bir eleştiride karşımıza çıkan bohemler tayfasıyla aralarında çarpıcı bir benzerlik vardır.

Raphael’e göre, 1789’dan itibaren sanat tarihini “mitolojiye yönelmiş bir grup ile, temel yönelimleri mitolojik olmayan diğer bir grup” arasındaki gerilimin hikâyesi olarak okumak mümkündür. Dahası, Marksist sanat sosyoloğu, bu iki grup arasındaki ilişkiye bakarak “eğreti bir idealizm ile yaklaşık bir materyalizm arasındaki doğrudan diyalektiği tüm açıklığıyla ortaya koyabilir”.[34] Bu iki eğilimin kesişme noktasında romantizm bulunur: Olduğu haliyle dünyayı iyileştirme umuduyla, olması gereken dünyayı benimsemenin bir tarzı. Raphael’e göre, Picasso’nun kübizm öncesi “duygusal” evresine (1901-1906) bu eğilim damgasını vurur. Bu eserlerde “doğanın ve toplumun kenarına itilmiş” unsurlara göndermede bulunulur: “körler, kötürümler, cüceler, eblehler; yoksullar, dilenciler; soytarılar ve palyaçolar; fahişeler, cambazlar, akrobatlar, falcılar, jonglörler.” Gördüğümüz gibi, bu karakterler hem Banksy’nin hem Drooker’ın eserlerinde sık sık belirir. Ancak, Raphael’e göre, bu figürlerin eleştirel potansiyeli ne olursa olsun, “[Picasso’nun seçkisinde] toplumsal eleştiriden, burjuva düzenine yönelik bir kınamadan eser yoktur.”

Rilke gibi Picasso da yoksulluğa kahramanca bir şey gözüyle bakar ve onu bir mit mertebesine taşır – insanın “iç dünyasının zenginliği” mitidir bu. Yoksulluğu, onun gadrine uğrayanların iradesiyle değiştirilmesi gereken toplumsal bir fenomen olarak görmek şöyle dursun, Tanrı katına yaklaşmaya işaret eden Fransisken bir erdeme dönüştürür. Bu erdem [Picasso’nun] ellerinde hassasiyet halini alır, çünkü onun tamamen duygusal dindarlığı, yaratılmış dünyanın acımasızlığına karşıttır.[35]

Tabii Banksy, Picasso değil. Karakterleri, insan deneyiminin aynı bölgelerinden devşirilmiş  olsa da, Banksy’nin montajı kullanması (ki Picasso’nun duygusal eserlerinde buna rastlanmaz), uyuşturucu bağımlısı karakterini doğrudan geç kapitalist metropolün sokaklarına yerleştirmesini sağlar. Bu nedenle onun şok edici ifadesi hassasiyete indirgenemez. Görünmez kılınmış şeyleri görünür hale getirme potansiyeli taşır. Bu, Picasso’nun tuvaliyle çarpıcı bir karşıtlık içindedir: onda gerçeğin “gerçekliği” –özellikle de şimdi’nin bakış açısından bakıldığında– güçlü bir biçimde estetize edilmiştir.[36] Ancak, montaj bağlamında bile olsa Banksy’nin alıntıladığı arşiv figürleri tarihsel olarak yüklendikleri anlatısal ağırlıktan kurtulamazlar. Temsil şeyden uzaklaşır; sonunda, şeyin kendisi haline gelir.

Dahası, Banksy’nin romantizmi, seyirciye geç kapitalist toplum içerisindeki gizli yüceyi (her şeyi kendi kendinin imgesine dönüştüren süreçlere nasıl olduysa direnebilmiş o gerçek şeyi) göstermeyi vaat ederek, bir denge unsuru haline gelir. Buradaki mantığı sonuna kadar götürürsek şöyle bir sonuç çıkıyor: Banksy –istemeden de olsa– fiilen, kapitalizmin, uzman yönetimi ve hesapçı akılcılıkla kendi eliyle öldürdüğü mekânları diriltme projesine katkıda bulunur: Bu mekânlara bir nevi yaşamsal derinlik katarak yapar bunu. Wall and Piece’te, kendisine gönderilen yorumları web sitesinde yayınlayarak bu sorunla doğrudan yüzleşir (gerçi onu çözmez):

Kimsiniz veya kaç kişisiniz bilmiyorum ama resimlerinizi bizim yaşadığımız yere çizmeye son vermenizi rica ediyorum…

---

Ben ve kardeşim doğma büyüme buralıyız, ama bugünlerde buraya o kadar çok yuppie ve öğrenci geliyor ki, artan fiyatlar yüzünden artık kendi mahallemizden ev almamız imkânsız. Bu yavşakların mahallemizin havalı olduğunu düşünmelerinde eminim sizin graffitilerinizin de payı var.[37]

Banksy imgelerinin önünü açtığı duygu boşalması, hesapçı akılcılığı, yani burjuva deneyiminin bağrında yer alan ve kapitalist üretimin işlemsel öncülü olan pozitif kutbu kavramsal olarak olumsuzlama yoluyla direniş duygularını harekete geçirir; bu, romantizmin tipik özelliğidir. Fakat bu duygular, anti-tezle özdeşleşmenin seyirciyi sermaye mantığının dışına taşımadığı gerçeğini ifşa etmez. Tam tersi: Burjuvazinin, cevaplanamaz soruları ve akıldışı önermeleriyle kendi karanlık tarafıyla özdeşleşme yeteneği, 19. yüzyıldan bu yana çok güçlü olmuştur.

Burjuva ufkunun epistemolojik sınırları içerisinde ele alındığında, direniş (bir üretim) direnişin imgesi halini alır. Direniş imgesi de, katartik bir soluklanma yaratabilse de, meta formunun yayılmacı mantığından kurtulamaz: Her şeyi, başka her şeyle değiş tokuş edilebilir olsun diye (böylece, bu eşitlerin vaadi de şeyin kendisiyle birlikte tüketilebilsin diye) evrensel bir soyutlama düzlemine aktaran mantıktır bu. Banksy’nin imgelerinden büyülenmek ile dünyayı değiştirmek birbirinden ancak bu kadar uzak olabilirdi. Asi ile devrimci; olumsuzlama ile “olumsuzlamanın olumsuzlanması”; romantizm ile, burjuvazinin imkânsız olduğu bir dünya arasındaki uzaklıktır bu. 

X

Küreselleşme karşıtı göstericiler, geç kapitalizmin her yerine nüfuz eden eksikliği giderme arzularını genelde romantizm diliyle ifade etmediler. Yine de, romantik temaların hareketin duyarlılıklarını şekillendirmede ne kadar etkili olduğunu, sloganlar gösteriyor. Göstericilerin romantizmin belirsiz dışarısına atfettikleri önemi anlamanın en iyi yolu, gösterilerde en çok kullanılan, “kapitalizmi yıkıp yerine daha güzel bir şey koyun” diye çağrıda bulunan pankarta bakmak. Pozitif bir içerik ortaya koymayan çağrıdaki belirsizlik, insanları, hesapçı akılcı mantığın ötesinde düşünebilmek için kendi gizli arzularından ilham almaya teşvik etmektedir.

Göstericiler, “daha güzel” sıfatının içini, kendi gizli arzu imgeleri arşivinden seçtikleri bir şeyle doldurarak, meta formunda hapsolmuş enerjiyi mücadeleye akması için serbest bırakmanın bir yolunu bulmuş gibidirler. Hareketin, tek bir hayır ile sayısız evet’ten oluştuğu fikrinde de benzer bir sürecin işlediğini görürüz. Hesapçı akılcılığın sınırları dışında uyuklayarak bekleyen bastırılmış enerjilerin farkına varmak, göstericileri üretici bir mite, “başka bir dünya” mitine uyandırmıştır. Göstericilerle Drooker-Banksy aşkının da açıkça gösterdiği gibi, hayal edilen bu dünyanın pozitif içeriği romantizmin arzu imgelerinden devşirilmiştir. Heyecan verici bir deneyimdir bu. Ancak, pek çok katılımcı, bu hayalî dünyayla özdeşleşmenin daha önce olup biten her şeyle bağlarını koparmak anlamına geldiğini düşünmüşse de, tarih bize başka bir hikâye anlatıyor. İşin aslı, 21. yüzyılın başlarına damgasını vuran küreselleşme karşıtı mücadeleler ile, Mayıs 1968 isyanları arasındaki çarpıcı bağı göz ardı etmek imkânsız.

1968’de, Quartier Latin’deki öğrenciler Lenin’in bir adım önüne geçip “bütün iktidar hayal gücüne” dediklerinde, ikili iktidar öncülünü önemli bir farkla tekrar ediyorlardı. Lenin’e göre sovyetler, Duma’nın dışında olduğundan, yeni filizlenen burjuvaziye muhalif bir iktidarı teşekkül etme imkânları vardı. Lenin, “bütün iktidar sovyetlere” derken, politik antagonizmayı artırmak istemişti; böylece politikanın kendisi, hakikate uzlaşmayla varılacağı yönündeki burjuva kuruntusundan kurtulup açıkça sınıf savaşına dönüşecekti. İki düşman, kendi-için varlık biçiminde gerçeklik kazanarak, birbiriyle savaşa girebilecekti. Birinin diğeri karşısında zafer kazanmasıyla da, hakikatin teksesliliği sağlanmış olacaktı.

Gelgelelim, 1968’in enragé’lerine göre siyaset, düşman karşıtlar arasındaki rekabetten ibaret değildi; tek bir birey içinde iki ilke arasında süren rekabetti aynı zamanda. Hesapçı akılcılığa ve geç kapitalizmin tırmanan teknikliğine karşılık, isyancılar –tam da hesapçı akılcılığın hesaba gelmez kalıntısı olduğu için– hayal gücünün üretici ilke mertebesine taşınmasını talep ediyorlardı. Böylece Lenin’in, dışardaki bir düşmanla hesaplaşma ihtiyacına dayanan hamlesi,  yüzeysel olarak sahiplenilmiş ve içsel bir ayrıma uygulanmıştı. Gerçi “bütün iktidar hayal gücüne” sloganı, radikal bir geçmiş adına –o geçmişin adıyla– telaffuz edilmişti ama, temel bir fark vardı: Proletarya ile burjuvazi arasındaki siyasi düşmanlığın yerini, bizzat burjuvazi içindeki iki ilke arasındaki düşmanlık almıştı. Hareketin hayal gücü üzerindeki ısrarı, parçalanmış dünyanın yeniden bütünleneceği bir geleceği müjdeleyerek, rotayı dosdoğru bir bekleyiş kültürüne çeviriyordu – yani, Tanrı’yı bekleyenlerin karakteristik konumuna. Bu konum, küreselleşme karşıtı hareketin “başka bir dünya mümkün” sloganında çağdaş ifadesini bulacaktı.

Keza, küreselleşme karşıtı hareketin, mahalle bostanı [community garden] gibi eylem biçimlerine ağırlık vermesi ve “müşterekler” üzerindeki vurgusu da, köy hayatına atfedilen vaatle özdeşleşmeyi teşvik etmek üzere, kapitalizm öncesi fenomenlerin arzu imgeleri olarak canlandırıldığı tarihsel bir tekrarı akla getirir. Kırsal yaşamın fetişleştirilmesi, hareketi romantik kodlara büsbütün yaklaştırır. Benzer biçimde, küreselleşme karşıtı hareket sırasında yaygınlaşan küçük ölçekli “kitle karşıtı” örgütlenme biçimleri, bunlara katılanların modern toplumsal örgütlenme biçimlerine taban tabana zıt bir mevcudiyet hissi yaşamalarını sağlamıştır. Bu his çoğunlukla tamamen öznel olsa da, yakınlık grubu sayesinde katılımcılar eylem ile sonuç arasında birebir bağ kurabilmişlerdir. Ölçeğin küçüklüğünden ileri gelen somutluk duygusu, geç kapitalizmin bürokratik örgütlenmelerinin yerelaşırı yayılmasıyla kasıtlı bir karşıtlık içindedir – ve bunların mutlak bir olumsuzlaması gibidir.[38] Hareketin doğrudan demokrasiyi sahiplenmesi, başka bir yere ve başka bir zamana ait olduğu düşünülen karar alma yapılarını akıllara getirir. Eylemcilerin kırsal hayatın arzu imgeleriyle özdeşleşmesi, kapitalizmin kişisizleştirme dürtüsünü olumsuzlamak suretiyle, paradoksal olarak bir devrim müjdesi haline gelmiştir.

19. yüzyılın romantik isyanıyla birlikte düşünüldüğünde, 1999-2003 isyanlarının, burjuvazinin bağrındaki çözülmemiş çelişkinin dramatik bir tekrarı olduğu anlaşılır. Bu en iyi ihtimalle, hareketin, radikal hayal gücünü hesapçı akılcılığın esaretinden kurtarma yönündeki dramatik –ve tümden başarısız olmayan– bir girişim olduğu anlamına gelir. Başka bir dünyanın mümkün olduğu yolundaki mitsel iddialar, hareket içinde, neo-liberalizmin epistemik öncüllerini sarsma çabalarıyla birlikte dillendirilmiştir. Hareket, hesapçı akılcılığa karşı romantizmin tinden yana tavrını sahiplenmiş, gündelik hayatı pekiştirici anlamlarla donatarak, insan varoluşunda nicelleştirmeye tabi kılınamayacak önemli bölgeler olduğunu ilan etmiştir.[39] Neo-liberalizmin “başka seçenek yok” diyen kulak tırmalayıcı sesi, “başka bir dünya mümkün” sloganında tam anlamıyla olumsuzlanmıştır.

Gelgelelim, romantizmin günümüz bağlamıyla arasındaki bu uyum siyaseten hâlâ anlamlı olduğuna işaret etse de, fenomenin kendisini doğuran tarihsel çelişkinin de hâlâ çözülmediğini gösterir. Bu açıdan bakıldığında, eylemcilerin romantizmle özdeşleşmesi nevrotik bir tekrarlama zorlantısının belirtisidir – çözümü, zaten travmayı doğurmuş olan çerçeve içinde bulacağını sanarak travmanın yaşandığı yere geri dönmenin belirtisi. Romantizm parlak bir yıldız olsa da, burjuva ufkunun dışsal sınırlarını çizmekten öteye geçmez. Üstelik, romantizmin 19. yüzyıldan beri dönem dönem serbest bıraktığı muazzam enerjilerin, burjuva ufkunu aşmada yetersiz kaldığı görülmüştür (çünkü kendini sofu bir biçimde burjuva bilincinin baskın tarafına karşıtlığıyla tanımlayan romantizm ister istemez o ufka mahkûm olmuştur); dolayısıyla bu enerjilerin herhangi bir zamanda –kendi başlarına ve kendi içlerinde– yeterli olacağının şüpheli olduğunu kabul etmemiz lazım.

Burjuva dünyasının çelişkileri, olumsuzlamayla değil, sentezle çözülecektir. Hesapçı akılcılık ile tin –burjuvazinin eğreti idealizmi ile yaklaşık maddeciliği– arasındaki epistemolojik ayrım, sadece tarihsel maddecilikte çözüme ulaşır. Burjuva dünyasının düşman kardeşler arasında süren epistemolojik savaşı, Marx’ın Feuerbach üzerine ilk tezinde “pratik-eleştirel” faaliyet adını verdiği şeyle aşılabilir.[40] Direniş imgesinin, bir arzunun gerçekleşme biçimi olmaktan çıktığı, böylece dünyayı değiştirmeyi hedefleyen bir emek sürecinin ilk adımı haline geldiği bir faaliyet biçimidir bu. Düşler arşivinin bilinçli muhafızları gibi, Banksy ve Drooker da bize bu yönü işaret etmektedir. Fakat aynı zamanda, önümüzde ne kadar uzun bir yol olduğunu da gösterirler.