Bir Güzel Sanat Olarak Gerilla Savaşı: Krzysztof Wodiczko’nun Projeksiyonları

1. Krzysztof Wodiczko’nun projesinin didaktik yönüyle ilgilenme işini başkalarına bırakıyorum. Beni ilgilendiren Wodiczko’nun yürüttüğü gerilla savaşının biçimsel dayanakları. Gerilla savaşı kural tanımayan, yeri saptanamayan bir savaş türüdür. Hızlı müdahaleler. Ani baskınlar... Meydan muharebeleri yoktur. İşin özü, savaş alanında inisiyatifi düşmana kaptırmamak; düşmanın seni beklediği zamanda ve yerde karşısına çıkmamak; tuzağına düşmemektir.

Neredeyse bir asırdır sanat pratiğinde bir gerilla savaşı geleneği gelişmekte. Temsil biçimleriyle ilgili tartışmaların kıyısında kalan “yer” meselelerini görmezden gelmek günden güne daha zor bir hale geliyor: Nerede oluyor? Sanatçı nötrleştirilmeye, depolanmaya direniyor ve böylece toplumun asayişini bozuyor. Bir yerde sergi açmaktan ziyade bir yeri sergiliyor.

2.  Sanat mekânının politik nötrlüğü hakkında genel mutabakat sağlanmasının belirli pozisyonların işine geleceğini herkes kabul ediyor: Şehrin çeşitli yerlerine serpiştirilmiş depolitize mekânlar. Hümanist tarafsızlığın korunaklı alanları. Kültür depoları; rezervasyonlar... Bildiğimiz üzere, sanatın politik nötrlüğü, ne nötr ne de sanatsal olan operasyonların en gözde kalkanıdır. Sanat mazide kalmış olabilir ama estetik riya ve aldatmaca dimdik ayakta duruyor. 

Ne var ki, muhafaza edilmeyi, çerçevelenmeyi, ayrıştırılmayı reddeden dizginsiz bir sanatın estetik faydaları hakkında daha az lakırdı duyuyoruz. Bazı politikleşmiş sanat biçimlerinin (bu, Benjamin’in dediği gibi, estetize edilmiş politikanın tam tersidir), Bir Güzel Sanat Olarak Gerilla Savaşının yarattığı emsalsiz estetik artı-değerden pek az söz ediliyor.

Bu tür bir gerilla savaşının başlıca özelliklerinden biri sergiyle kurduğu ilişkidir; “sergilenen” bir şeyden beklenen edilginliği (yani ketumluğu) üzerine almayı reddetmesidir. Sanat eseri uyuşukluğu üzerinden silker atar; manipüle edilmeye izin vermez. Dayanağını açığa çıkarır; onu suçlar, kışkırtır. Bu süreçte, serginin kendisi Blanchot’nun désoeuvrement dediği şey olarak, “eser”sizlik olarak teşhir edilir. Modern sanatın kendi dayanağını karşısına alırken başvurduğu jestler kataloglanmalı: modern ilham yapısı üzerine sayısız çeşitleme... Temeli açığa çıkaran; en alttakini, gözükmemesi gerekeni geri kazanan; gelini çırılçıplak soyan, gerçek anlamda altüst edici jestlerdir bunlar. Sanatı korunaklı bir alana çeviren çerçeveyi ifşa eden jestler. Bu çerçevenin temellerini, işleyişte olduğu yerleri, onu mümkün kılan (maddi, mali, ekonomik, kurumsal) koşulları –mimari dayanağının yanı sıra tuval vb. maddi koşulları– teşhir eden jestler... [...] 

3. İngilizcede gayri menkul için ilginç bir terim kullanılıyor: realty. Gerçekten de, realist estetik ile gayri menkul piyasası ilk bakışta gözüktükleri kadar alakasız şeyler değil. Bu bir kelime oyunundan ibaret değil.

Light versiyonuna göre, realizm sanatın demokratikleşmesiyle ilişkilidir: bu demokratikleşme kendini hem resmedilen temalar düzeyinde hem de tüketici topluluk düzeyinde gösterir. Sanatın ve hayatın ortak pazarı olarak adlandırabileceğimiz şey, güzellik ticaretini demokratikleştirir. Yaşam güzeldir. Sanat ile yaşam arasındaki duvar eski azametini yitirmiştir. Sergilenmek üzere kopyalanıp müzenin içine sokulamayacak hiçbir şey kalmamıştır dışarıda. Her şey herkesin seyrine açılır. Hiçbir sanatçı reddedilmez; ola ki reddedilirse sergisini yan dükkânda açabilir. 

Zola’nın versiyonu ise bu kadar iyi huylu değildir. Onun realizmi, her şeyden önce, temsilin maliyetini sergilemekten; ziyanın hesabını tutmaktan geçer. Eleştirmen ve romancı olan Zola, temsil mekanizmasını bir tür bastırma süreci olarak gören ilk kişiydi. (Baktığı resmin neyi gösterdiğini değil, neyi gizlediğini sorardı kendine.) Modern resim ile gayri menkul piyasasının gelişimi arasında ilişki kuran ilk kişi de oydu aynı zamanda. 

Zola’nın ressam karakteri Claude Lantier’nin[1] roman boyunca bir kez olsun Louvre’u ziyaret etmediğine değinen çok oldu. [...] Müzenin adını ise yalnızca bir defa ağzına alır; o zaman da Louvre’u patlatacak resimler yapmanın hayalini kurmaktadır. Zola, Claude’un aklını “Louvre’u havaya uçuracak projelerle” bozduğunu söyler ve ekler: “Duvarlar yerle bir olacak”. Gerilla fantezileri: Bundan böyle önemli olan sanatın korunaklı alanında sergi açmak değil, bu korunaklı alanın kendisini teşhir etmektir. Claude Germinal’deki Souvrarine’e benzer bir tiptir; terörcü bir realizmi vardır. Gerçek olan temsilin nesnesi değil, temsil yapıları tarafından bastırılandır. Gerçek, ayrıca, sergilenmesi bizatihi bu yapıları tehdit edecek olandır. Korunaklı alan (müze) bu resimleri sergileyerek kendini ne tür bir tehlikeye açacağını bilemez.

Burada, müzenin içerisi ile dışarısı arasındaki ilişki realizmin ilk safhasında olduğundan çok daha gergindir. Bundan böyle, içeride, dışardaki her gerçeklik kırıntısına karşılık gelecek bir imge (temsil) bulunmasını sağlayan ansiklopedik bir envanter sistemi tarafından sürdürülen çift-taraflı ve net bir ilişkiden bahsedilemez. Müze, dışarının pasif aynası; kapının dışında kalanların yansıtıldığı nötr mekân değildir artık. Bir zamanlar müzenin temsil ettiği şey olan gerçek ise artık müze tarafından dışlanan; temsil mekanizması tarafından dışarıda bırakılandır. Dışsallığı nötr falan değil; tehditkârdır. [...] Gerçek, müzenin çöpüdür.

Krzysztof Wodiczko, The Homeless Projection 2, Askerler ve Denizciler İç Savaş Anıtı, Boston, 1986.

Zola, Manet’nin Olympia’sının yarattığı skandalı yorumlarken şöyle der: “Onunla sokaklarda karşılaşırız”. Bu topografik ifadeyi düz anlamıyla almak gerekiyor. Olympia’yı o güne dek bir galeride gören olmamıştır – ne bir resimde görülmüştür, ne de bir resmin karşısında. Olympia müzenin dışlananıdır. Bunun tek sebebi de fahişelerin (maddi ya da kültürel sebeplerden dolayı) müze gezmek gibi bir alışkanlıklarının olmaması değildir. Manet, estetik sözleşmenin temelindeki dışlamayı teşhir etmiştir.

Eserlerini büyük çaplı bir gayri menkul operasyonuna tepki olarak tasarlayan ilk yazar Zola’ydı: Ona göre, realizm doğrudan doğruya Paris’e özgü bir gayri menkul girişimiyle ilintiliydi. Rougon-Macquart dizisinin esas başlangıç noktası, İkinci İmparatorluk dönemindeki gayri menkul spekülasyonunun konu edildiği ikinci kitap, Tazı Payı'dır. Haussman, modern hayatın ressamlarına bulvarlar, moda ve Folies-Bergère’deki bar gibi bir sürü yeni çalışma konusu vermekle kalmamıştır. Hepsinden önemlisi onlara doldurabilecekleri kilometrelerce duvar vermiştir. Zola, salon sergileri hakkındaki eleştiri yazılarında empresyonizmi, İkinci İmparatorluk ve Üçüncü Cumhuriyet sırasında yaşanan gayri menkul patlaması bağlamında; yani, burjuva konut projeleri çerçevesinde yeniden tanımlama fırsatını hiç kaçırmazdı. Bir resmin karşısına geçtiğinde, baktığı eserin kaplaması beklenen duvarları düşünmekten kendini kolay kolay alamazdı. Bir kez daha, gerçek, resmedilen değil dışlanan üzerinden tanımlanır: gerçek, resmedilen değil gizlenendir.

Zola 1866 Salonu’nda şöyle yazar:

İşte bizim çağımız; biz medeniyiz; tuvalet odalarımız ve salonlarımız var. Badanalı duvarlar küçük adamlara göredir; varsılların duvarlarına ise resim şart. Ve işte bu yüzden, duvar örücülerin başladığı işi tamamlamak üzere koca bir lonca dolusu işçi türetildi.

Şövale resmi, dayanağının hiçbir zaman gün yüzüne çıkmamacasına gölgede kalmasını sağlayan süs amaçlı bir fetiş olarak tanımlanır. Mimar geri planda kalır ama aslında düzeni kuran odur. Eserin yaratıcısı odur. Ama adı geçmemelidir. Gerçek olan duvardır. Ressam ona dokunmaksızın duvarı saklamakla; unutturmakla görevlendirilir. Gayri menkulleri yaşanır kılan ressamlardır. Burjuva, ancak çıplak duvarları resimlerle kaplandığında mülkünün tadına tam olarak varabilir.

4. Krzysztof Wodiczko, 1987 yılında New York’un East Village mahallesinde bulunan bir galeride (Hal Bromm Galerisi) The Real Estate Projection (Gayri Menkul Projeksiyonu) başlıklı bir sergi açtı. Sergi gereğince galeri örnek bir daireye, daha doğrusu karanlık bir odaya dönüştürüldü. Boşluk yaratıldı. Camların üzeri kaplandı. Duvarlara yansıtılan slaytlarda mahalleye açılan üç pencere görülüyordu. Yıkıntı görüntüleri. Metruk binalar, onarılmayı bekleyen varoşlar. Mahalle, yenilenme sürecindeydi...

Zola, ressamları gayri menkul operasyonlarının üzerini örtmekle suçlamıştı. Haz ilkesinin taleplerine teslim olan resim sanatı kendisini ayakta tutan temelleri göremiyordu artık. Realty ilkesi olarak anacağımız şeyi; yani, gayri menkul gerçeğini halkın gözüne sokmak yazara düşmüştü. Zola’dan bir asır sonra Wodiczko bu zorlu görevi üstüne alıyor. Gayri menkul düzeneğini teşhir etme sırası onda şimdi. Burada, haz ilkesinin ötesine geçen sanatçı, güzel sanatlar ile konut arasındaki gerçek ilişkiyi teşhir ediyor. Zola’nın bahsini ettiği resim (galeri, vs.), onu idame ettiren gayri menkul pazarlıklarını gizliyordu; Wodiczko ise kendini idame ettirebilmek için sanata ihtiyaç duyan gayri menkul sistemini teşhir ediyor: bu sistemin olabilirlik koşullarını açığa çıkarıyor; sanatın bu sistemde işgal ettiği yeri sergiliyor; ona korunaklı bir alan sunma işlevini gün yüzüne çıkarıyor. Bir mahallenin geliştiğinin en iyi göstergesi galeri sayısındaki artıştır. Galeri sayısı ile metrekare fiyatı arasındaki ilişkiyi tamı tamına hesap etmek mümkündür muhtemelen. Resmin yeni işlevlerinden biri de gayri menkulün değerini katlamak olur böylece: Sanat, matematiksel anlamda, gayri menkulün üssüdür.

Wodiczko, The Real Estate Projection, Hal Bromm, New York, 1987.

Wodiczko, New York  City Tableaux: Tompkins Square, Exit Art, New York, 1989.

[...] Peki ama amaç dışarıyı, dışarının görülmesini engelleyen şeyin üzerine yansıtmaksa dışarıya bakan pencerelerin üstünü kaplamanın ne anlamı var? Bu çifte jestin çelişkili mantığına niye ihtiyaç duyuluyor? Tam da gayri menkulün, sanatın korunaklı alanı tarafından desteklendiği gerçeğinin tartışma dışı bırakıldığını göstermek için: Galeri, gayri menkul sistemindeki kör noktadır.

Dışlanan, ancak galeri tamamıyla içe kapandığında; oda mühürlendiğinde; ne kapısı ne penceresi olan mutlak bir duvar yaratıldığında geri döner. Ve dışlanan olarak geri döner – bir ruh, hayalet ya da fantezi olarak. [...]

5. 1989’da Exit Art Galerisi’nde gerçekleşen New York City Tableaux: Tompkins Square (New York Şehir Tablosu: Tompkins Meydanı) sergisinde de aynı ilke işleyişteydi. Ama burada maksat, kentsel yenilenmenin yalnızca emlak cinsinden maliyetini değil, aynı zamanda insani bedelini de göstermekti. Gayri menkul operasyonlarının kurban çerçevesinde yorumlanışı, feda edilenin –evsizin– geri gelişiyle ortaya çıkar. Buradaki fikir, kentsel yenilenmenin, çekici bir kutupla itici bir kutbu bünyesinde birleştiren çift kutuplu bir süreç olduğudur. Galeri, ya da genel olarak sanat mekânı, itici, tiksindirici olanı (berduşu) kovarak müşteri çeker. Kültür mekânı üretimi ile evsiz üretimi arasında bir sebep-sonuç ilişkisi vardır. Evsiz, tıpkı Zola’nın Olympia’sı gibi “sokakta” karşılaştığımız biridir. Çünkü o da müzeden ve müze tarafından dışlanmıştır. (Bu anlamda, evsizin müzeye yeniden sokulması, 1930’larda Bataille’ı halka açık idamların yeniden yürürlüğe girmesini talep etmeye sevk eden şeyle aynı mantığa tabidir. Halk, ortak varoluşunun reddettiği şeyin gösterisine maruz bırakılmalıdır. Dışlanmak suretiyle halkı halk olarak mühürleyen; bir bütün olarak var olmasını sağlayan şeyin gösterisi halka dayatılmalıdır. Toplum, temellerinin görüntüsüne maruz bırakılmalıdır.)

Wodiczko, Zafer Takı, Madrid, 1991.

6. Duvar, çift taraflı bir nesnedir. Bu ikili yapı, Wodiczko’nun saldırılarını birbirinden ayıran iki farklı projeksiyon türünü belirler. İç mekân projeksiyonları (galerinin içinde gerçekleşenler) bir merkezkaç dinamiğinin etrafında örgütlenir. Bir nevi manzara resimleridir bunlar. Kapalı bir alanda bulunan seyirci, dışardakini, duvarların ötesindekini kopyalayan yansımalar görür. Diğer yandan, kamusal projeksiyonlar, bir binanın dış cephesini ya da bir anıtı kullanır. İç mekân projeksiyonlarında dışarısı içerideki bir yüzeye yansıtılırken, bu defa içerisi dış bir yüzeye yansıtılır. İlk durumda, kendisini kuşatan bir küpün içine giren seyirci, bu defa kapalı bir küpün mühürlenmiş mevcudiyetine bakar: Seyirci, dışlananın yerini alır. Her iki projeksiyon tipinde de, duvarlara yansıtılan şey duvarların gizlediği şeydir. Fakat, kamusal projeksiyonlarda duvara yansıtılan şey müzenin ya da anıtın dışladığı değil, içerdiği şeydir. Görmek istemediği değil, göstermek istemediği şey. Açıkhava projeksiyonları anıtların sırlarını söküp alabilmek; mesajlarını üstlenmelerini; düşüncelerini, anlamlarını itiraf etmelerini sağlamak için onları hipnotize eder. [...]

Wodiczko, Whitney Müzesi projeksiyonu, 1989.

7. 1989’da Whitney Müzesi’nde açılan “Image World: Art and Media Culture” başlıklı sergiye davet edilen Wodiczko, eserini kurumun içinde değil, üstünde sergiledi. Sanatçının, müzenin Madison Caddesi’ne bakan cephesi için tasarladığı projeksiyonda, üzerinde büyük harflerle “ABD’de Glasnost” yazan, şehre dönük iki avuç görülür. Bunlar, başka hiçbir yerini göremediğimiz bir mahkûmun (bedenin geri kalanı duvarın ardına gizlenmiştir) elleridir. [...] Mahkûmun derdi basitçe bize mesajını iletmektir. Tıpkı iki yüzyıl önce Sade’ın Bastille’deki hücresinden yapmaya çalıştığı gibi, sokaktan geçen insanların dikkatini içerde olup bitenlere çekmeye çalışır.

[...] Wodiczko, Hal Bromm Galerisi’nde içeriye giremeyen birinin görüntüsünü duvara yansıtmıştı; Whitney’de ise dışarı çıkamayan birini görüyoruz. Ama iki durumda da yaptığı bir şey var; o da, mutlak duvarı dramatize etmek: Gösterimin gerçekleşebilmesi için hacmin mühürlenmesi, içerisi ile dışarısı arasındaki bütün köprülerin yıkılması gerekir. Seyirci kendini, geçit vermeyen bir duvarın iki tarafında birden bulmalıdır.  

8. Müzenin, duvarlarını umursayıp umursamadığı belli değildir. Daha ziyade, müze, ister içerde olsun ister dışarda, duvarların unutulduğu yerdir. Anıt ise tam aksi bir mantığa göre işler; duvarı teşhir eder. Anıtlar, Bataille’ın deyişiyle, “gündelik ilgisizliğin” odağındadır. Robert Musil bu paradoksu güzel bir imgeyle ifade etmişti: Anıt, tıpkı “yaşamımızın duvarlarını” oluşturan her şey gibi, dikkatimizden kaçar. Müzenin kurumsal eleştirisi, bu duvar-dayanağı vurgulamaya, gündelik ilgisizliğin odağından çıkarmaya yönelik bir dizi saldırı olarak tarif edilebilir. Aynı şey şövale resminin kurumsal eleştirisi için de geçerlidir. Modern sanatın gerilla savaşçıları tarafından kullanılan pek çok jest, duvar-lığın keşfiyle, şövale resminin “gerçek” dayanağını gösterme arzusuyla ilişkilendirilebilir. Malraux’nun Umut adlı kitabında, Lopez adında bir sanatçı, Barselona’nın iç savaşta yanan duvarlarını gösterir. İnsanların gölgesi, önünden geçip gittikleri bu duvarların üzerine düşer. “Ama,” der Lopez, “dönüp de duvarlara bakmıyorlar bile”. Devrim, sanatçıların bu durumu değiştirmesini sağlamalıdır. “Onlara duvarlar vermeliyiz,” der Lopez. Claude Lantier’in de niyeti buydu; Zola’ya bakacak olursak “eğer ona verilmiş olsalardı Paris’in bütün duvarlarını resimlerle kaplardı”.

Müzenin aksine, anıt istisnasız herkese açıktır. Açılış saati yoktur. Yanı başında seyircilere bilet kesilen bir gişe yoktur. Sokakta; kamuya açık meydanlarda yer alır. Onu görmeyi seçtiğimiz için değil, karşımıza çıktığı için görürüz. Wodiczko, “evsizlerin anıtsal durumu”ndan bahseder. Ve haklıdır da: Anıt, Olympia ve berduşla beraber kendini sokakta bulur.

Wodiczko, Hirshhorn Müzesi, 1989.

9. Ama bunun tam aksi de söz konusudur: seyircisi olmayan, mutlak gösteri fantezisi.

Whitney projeksiyonunun, diğer bütün kamusal projeksiyonlarla ve aynı zamanda Minerva’nın baykuşuyla ortak bir özelliği daha var: Alacakaranlıkta başlıyor. Müzenin kapanış saatinde. Alışılmış zaman çizelgesinin tersine dönmesi, yukarıdaki senaryoda değişiklik yapmamıza fırsat veriyor. Eller, The Homeless Projection’dakinin (Evsiz Projeksiyonu) tam tersi bir fanteziyi tetikler: kamusal alanı gece vakti tek başına kendine mal etme fantezisi. (Breton Nadja’da şöyle yazar: “Kör bir fener yardımıyla aydınlattıkları bir kadın portresini, ziyaretçilere kapalı saatlerde keyiflerince seyredebilmek için kendilerini müzeye kapattıran insanları çok severim”[2].) Burada mesele, her tür özel alandan mahrum bırakılmış birinin hayaletinin galerinin özel alanına sızmasına izin vermek değildir. (Evsiz, her tür özel alandan men edilen; inzivaya çekilme, paydos etme imkânından mahrum bırakılan kişidir. Kamusal alanda, kamuya açık yaşamaya mahkûm edilmiştir.)

[...] Bir sanat eleştirmeni, Wodiczko’nun 1989’da Hirshhorn Müzesi’nde gösterdiği projeksiyonlarla ilgili şöyle demişti: “Washington geceleri tam bir hayalet şehre dönüşüyor”.

Ama zaten kamusal projeksiyonlar her şehri hayalet şehre çevirir. Kamusal alana bir rüya havası katarlar. Nosferatu’nun, Fantom’un veya duvarların içinden geçen hayaletlerin dışarı çıkma vakti geldiğinde belirirler. Yalnızca geceleri görülebilen şeylerin düşsel hafifliğiyle dokunmadan teşhir ettikleri duvarlara mesajlarını bırakırlar.   

Denis Hollier’in October dergisinin İlkbahar 1993 tarihli 64. Sayısında yayınlanan “While the City Sleeps: Mene, Mene, Tekel, Upharsin” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.