Cumhuriyet’te Tenkit

[Cumhuriyet’in kuruluş döneminin önde gelen düşünürü ve sanat yazarı] İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Cumhuriyet’in çağdaş, laik, demokratik ilkelerine inanan bir aydın olarak 1931’de yayınladığı Demokrasi ve Sanat’ta toplumsal çağdaşlaşmanın sanatsal ölçütünün kübizm olduğunu söyledi. Türkiye Cumhuriyeti’nin makineye, teknolojiye, işlevselliğe, sanayi ürünlerine duyduğu hayranlıkla birleşebilecek en doğru biçim, 20. yüzyılın en etkin sanat akımı olan kübizmdi.[1] 

Cemal Tollu, Toprak Ana, 1956. Cemal Tollu'nun "millî" kübizmi.

Müstakiller ve D Grubu’yla Türkiye’ye gelen konstrüktivizm ve kübizmi olumlu veya olumsuz bulan yazarların ve sanatçıların, bu akımları besleyen estetik ve spekülatif düşünce sistemlerini tam olarak anladıkları söylenemez. Modernizmi Avrupa’da yeşerten ve yaşatan koşulların pek çoğu Türkiye’de mevcut değildi; olanlar da geleneksel değerleri derinden etkileyecek kıvama gelmemişti.

1930’larda birçok yazar eleştiri yazınının yetersizliğinden şikâyet ediyordu:

Tenkidin bir şeyi kötülemek, bir adamı batırmak işi olduğu sanı bizim halk arasında yerleşmiştir. Bu tenkit, edebiyat ve sanat içindeki tenkit değildir, “kınama” anlamına gelen bayağı “tenkit” kelimesidir. Sanattaki tenkidi bu halk dilindeki tenkitten ayırt edememek için, ancak insanın kültür ve sanat bilgisi olmaması ister. Bizde tenkit “kişisel” tehdit ve söğüşme tenkidine dönüşür. (Vahdet Gültekin, 1935)

Bizde sanat sahasında olduğu gibi ilim sahasında da hakiki manasıyla tenkit yoktur. Meydana çıkan herhangi bir eser, herhangi bir tetkik hakkında yazılan şeyler, eserden ziyade müellifin şahsına aittir: Müellifi ya yedi kat gökün üstüne çıkarırız, yahut yedi kat yerin dibine indiririz. Yani, tenkit namına yazdığımız şey, hakikatte ya bir takriz yahut bir hicivdir. Tanzimat’tan evvel ve sonra edebiyatımızda pek makbul olan bu iki nevi, yani Ortazaman zihniyetinin bu iki iptidai mahsülü, aramızda hâlâ kıymetini kaybetmemiştir. (Fuad Köprülü, 1939)

1930-1934 yılları arasında sürekli yazan Peyami Safa (Son Posta), Ercüment Ekrem Talu, Hamit Necdet (Cumhuriyet), Sabahattin Eyüboğlu (Tan), Ali Sami Boyar (Ülkü dergisi), Burhan Asaf (Kadro dergisi), Cumhuriyet’in ilkelerine, devrime ve yeni sanat akımlarına olumlu bakanlardandı. 1914 izlenimcilerini Osmanlı ruhunu taşıdığı için çağa uygun bulmuyorlar; devrim ruhunu ve toplumun gereksinimlerini (demokratik değerlerin öğretilmesi ve uygulanması) dile getirmemekle suçluyorlardı. Oysa kübizm modernleşmek anlamına geliyordu...

Ressamlar da yazarlar gibi felsefi kavramlardan uzaktılar. 1934’te D Grubu hakkında bilgi veren Nurullah Berk, grubun amacını kübizmin felsefi anlamına hiç dokunmadan dört maddede topladı: Sanat grubunu teşkil etmek; harice eser göstermek; sanatın lüzumundan bahsetmek; Türkiye’de canlı ve Osmanlılıktan kurtulmuş bir sanat çığırı açmak.[2] Daha önce Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar da buna benzer biçimde amaçlarını üç maddeyle özetlemişlerdi: “1) Muhitin sanata karşı lakaydisile mücadele etmek, 2) Harice, güzel sanatlarda Türk’ün kabiliyetini göstermek, 3) Memlekette, samimiyet ve say üzerine kurulmuş esaslı bir sanat çığırı açmak.”[3]

Sanatçılar Batı felsefesine hâkim değillerdi; ancak Kocamemi, Çelebi, Berk, Berker resmin yapısal mantığına hâkimdi ve eserlerini bu bağlamda açıklayabiliyorlardı. Sanatçı olmayan yazarlar modernist sanatın ne anlama geldiğini kavramadan, kalıplaşmış birkaç söz içinde dönüp durdular.  

Nurullah Berk, İskambil Kâğıtlı Natürmort, 1933.

Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo, 1928.

Kübizm, resmin geometrik, akıcı yönlerini ön plana alır, nesnenin yapısını, çevresiyle ilişkilerini yapısal insani bir üslupla incelemeyi baş sorun kabul eder. Bu resimde konunun anlamlı bir özelliği yoktur. Dolayısıyla kübik veya kontrüktivist bir eseri “konu” açısından veren, “kudretli tuşlarını” öven, rengin güzelliğini vurgulayan, çarpıtılmış bir portreyi “çirkin” bulan eleştiri, eser ile eleştirmek arasında kavramsal hiçbir bağın kurulmamış olduğunun kanıtıdır.

[...]

“Demokrasi, Müsavatçılık, Halkçılık, Şahsiyetçilik, Müspetçilik, sadece siyasi, ahlaki, ruhi, ilmî mefkûreler değildir. Bunlar bir de bediî kıymetleri, bediî teknikleri taşıyan mefhumlardır. Yeni hayatın iyice anlaşılması için yeni ahlak, yeni hukuk, yeni idare ile birlikte yeni sanatın da iyice anlaşılması lazımdır... Bir inkılap, parça, ek ve tavizat kabul etmeyen bir şeydir. Onun için her sahada hep birden ve bütün olarak vücuda gelmeye lâyıktır,”[4] diyen Baltacıoğlu, “Yeniliği kabul edelim, fakat sanatta an’anemiz olmasın mı?” sorusuyla Cumhuriyet Türkiye’sinin en can alıcı kültür sorununa eğildi. Çözüm olarak, devrimler özümsenip yaşam biçimleri temelli bir değişime uğradıktan sonra, yeni koşullar ve deneyimler sonunda varılacak olan bir noktadan geriye bakarak geleneklerin yeni ve çağdaş bir zihniyetle yeniden değerlendirilmesini önerdi:

Ulusal gelenek, eski gelenekleri saklayarak oluşmaz. Gelenekler araya araya bulunan değerlerdir. O halde Türk  sanatçısının görevi “Türk kaybolacak!” diye üzülüp de geçmişe sarılmak değil, tersine ileriye atılmak, yeni geleneği yaratmak olmalıdır.[5]

1940-45’lere kadar sanat düşüncesinde Cumhuriyet öncesine kıyasla en belirgin yenilik, modernizmi benimseyenler için sanatın yalnız “doğayı doğru taklit etmek” olmadığının anlaşılmasıdır. Fakat güzellik kavramında gerçek bir yenilenme olmamıştır. Şiirsel güzellik, renkleri duyarlı kullanmak, teknik mükemmellik gibi eski ölçütler sürmüş; “çok güzel”, “beğendim”, “mükemmel”, “mahirane”, “muvaffak” gibi sözler eleştiri dilini oluşturmaya devam etmiştir. Ancak bu dönemde sanat değeri olarak “konunun önemi” tartışmaya açıldı. Kübizm ve kontrüktivizmin güzellik anlayışı Türk toplumuna yabacıydı. [...] Türk resmi daha önce empresyonizmde olduğu gibi, kübizme de kendi yorumunu getirdi. Batı’da izlenimciler duyuların deneysel birikimine bağlı kalarak ışığı incelemişlerdi. Oysa Türk sanatçısı ve yazarı tarafından izlenimci sanat duygusal içeriği, romantizmi, renk ahengi olarak değerlendirildi ve Osmanlı ruhunu taşıdı. Bu nedenle Batı’dan farklı olarak Türk resim tarihinde empresyonizm, sanatın yoruma açıldığı, sanatçının kişiliğini serbestçe gösterdiği ve açık havaya çıktığı bir dönem olarak tanımlandı. Kübizm ise sanatta “aklın önemi”nin belirlendiği ve resmin yapısal sorunlarının kavram olarak kesinlik kazandığı bir dönem anlamına geldi. Klasikleşmiş olan kavramlar bu anlamda yerelleştirildi.

1937 yılında Reşad Nuri Darago, Ar dergisinde sanatçılarla “Güzel nedir?” konusunda bir anket yaptı. Suut Kemal Yetkin, Zühtü Müritoğlu ve Darago’nun tanımına göre, “güzelliğin mutlak bir tarifi yoktur”; örneğin aşk güzeldir, Mısır ve Yunan klasikleri güzeldir, güzellik kişinin ruhunda duyduğu bir ‘hoş sedadır’; “Yeryüzünde ne kadar fert varsa o kadar güzellik vardır.”[6] 1937’ye gelindiğinde divan edebiyatı ve minyatürde geçerli olan güzellik kalıplarının kırıldığını,[7] kavramın çok anlamlı bir esneklik kazandığını görüyoruz.

Cemal Tollu, Çoban ve Tiftik Keçileri, 1955

Modern sanatın ruhunu benimsemeyen yazarlar sanatın gerçeği taklit etmek anlamına geldiği inancını sürdürdüler. Onlar için güzel “melankoli”, “hüzün”, “tevazu” ifade eden eserdi ve Tanzimat yazınında olduğu gibi şimdi de sanatçının kişiliğinde bu nitelikleri arıyorlar ve değer veriyorlardı. Bu tür eleştirinin tipik örneklerini Nahid Sırrı Ülkü dergisinde, Asaf Halet Çelebi Yeni Adam’da verdi.

Kavram kargaşasına ressam-yazarların katkısı olduğu halde, eleştiriye önemli plastik kavramları da onlar getirdi. Ülkü ve Yeni Adam dergilerinde Bedri Rahmi, Zühtü Müritoğlu, Mahmud Cuda, Malik Aksel, Fuat İzer, Eşref Üren, Refik Epikman, Cemal Bingöl sürekli eleştiri yazdılar. Elif Naci, Cemal Tollu, Halil Dikmen’in sanat yazıları günlük gazetelerde çıktı. 1937 yılında bir grup ressam, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gazetesinden beri ilk plastik sanatlar dergisi olan Ar dergisini yayınlamaya başladı. 1950’ye kadar Yaşayan Sanat (1949) ve Arktitekt dergilerinde ciddi eleştiri yazıları yayınlandı. Hamit Görele’nin bu dergiye değerli katkıları oldu. [...]

1940’larda eleştiriyi geliştiren yazarlar Peyami Safa, Ahmet Hamdi Tanpınar, Sabahattin Eyüboğlu ve Ahmet Muhip Dıranas’tı. Peyami Safa ile Ahmet Muhip Dıranas, devrimlerle büyüyen kimlik bunalımına, özgünlük ve yerel duyarlılık sorunlarına ciddiyetle eğildi. Kübizmin Türk toplumuna zihniyet açısından yabancı olduğunu düşünerek “itidal” tavsiye ettiler. Dıranas’a göre paşa ressamlar “bugünkü ileri resmimize bağlanan sarih bir istikameti” sezdirmekle beraber “bu istikametteki hareket şuuru yine yarım bir haldedir”; “Hamdi Bey (Osman Hamdi) tam bir Tanzimat Osmanlısı olarak Avrupalı gözüyle bir şark” resmetmiştir, “gerek Hamdi Bey’de gerek Ali Rıza Bey’de zayıf olan eserler değil ... fakat telakkinin kendisidir.”[8] Dıranas izlenimcilerin Türk sanatına doğa sevgisini getirdikleri halde “büyük” resme ulaşamadıkları kanısındaydı:

İnsanı ve tabiatı anlamak ve sevmek; büyük şekle, büyük kompozisyonlara ve insani mevzulara gitmek; bizim davamız büyük kaynaklara gitmek davasıdır – Yunan, Roma, Rönesans ve sonraki klasikler, hareket noktası Avrupa resmiyle müşterek olan dava, hedefi bakımından bize mahsus bir mahiyet almak zorundadır, kendimize ait bir davranış kalıbı bulmalıyız, her şeyde hâkim bir düzen ve ahenk anlayışı, resim tarihimizde Bedri, Ali, Dino, Hamit, Cemal, Nurullah’ı hep alkışlayacağız; Türk resim tarihinde tek yaratıcı sancı bu hareket olmuştur. Bu hareket resmin ne olduğunu ve ne olması gerektiğini ortaya attı, resmi gündelik bir mesele haline getirdi, resmin polemiğini ve ‘sanatçı dedikodusu’nu doğurdu, ‘öz sanatı’, ‘büyük’ sanatı düşünmeye ve hissetmeye bizi yönlendirdi.[9]

1940’lara gelindiğinde sanat yazını ivme kazanmıştı. Ancak gelişmesi için gereken koşullar çok yetersizdi. Yazar ve sanatçılar ortamın ve eleştirinin zayıflığını sürekli olarak dile getirdiler:

Ar şunu katiyetle ifade edebilir ki bizde sanat münekkidi yoktur. Bundan dolayıdır ki fırçayı kullandıkları kadar kalemi kullanmayı öğrenmek mecburiyetinde kalmış olan bir kısım sanatkârlarımız, sanat hayatımızın muharrirleri olarak kendilerini tanıttılar.[10] (Ar dergisi, 1937)

Plastik sanatlar, Türkiye’de yepyeni bir sahadır. Yeni Türk insanının gözü, ne sanatı yaratan sanatkâr, ne de sanat meraklısı olarak henüz terbiyesini ve tradisyonunu alamamıştır ... Türkiye’de resim galerileri yoktur, Türkiye’nin on ilâ on beş asırdan beri yetişegelen resim ve heykel ustaları yoktur. Türkiye’de halk, resim sergisi dediğimiz şeyi henüz yeni öğrenmektedir. Plastik sanatları öğreten Türk akademisi henüz üç nesillik bir verim kaydetmektedir.[11] (Burhan Belge, 1937)

Genel yargı, eleştirinin zayıflığını ve toplumun ilgisizliğini “büyük” bir sanatçının henüz doğmamış olmasına bağladı. Büyük sanatçı gereken değerleri ve ölçütleri yaratacak ve egemen kılacaktı. (Hasan Âli Yücel) Gerçek sanatçı, “eserde memleketin toprağını, havasını, renklerini yani maddesini ve duygularını, âdetlerini ve folklorunu yani insanı verecek”ti. (Burhan Belge) Ancak böyle bir sanatçının seyircisi ve eleştirmeni olurdu. Yani önce sanatçı olacak, sonra seyirci ve eleştirmen gelecekti.

Bu tavır, sanatçıları konuyu önemsemeye ve anlatımcılığa teşvik etti. Toplumla ve gelenekle ilişki kurmak gereksinimi onları halka sanatına, geleneksel motfilere, köy temalarına, köylü portrelerine, Eti sanatına, savaş öykülerine yöneltti. D Grubu sanatçıları 15. yıllarını kutlarken (1947) gerçekçiliğe geçiş nedenleri arasında “beşeri resme varmak” (Cemal Tollu, Nurullah Berk), “eşyayı tanımlamak” (Bedri Rahmi), “halkı tatmin etmek” (Zeki Faik), “resmin inşasını gizlemek” (Eren Eyüboğlu), “mahalli havayı ve rengi aramak” (Elif Naci) gibi ihtiyaçlar sıraladılar.[12] Bu gelişmeye resmin iç gereksinimleri ya da estetik kavramsal sorunlar neden değildi. Seyrciyle iletişim kurma ihtiyacı, milli sanat slogancılığı ve devletin güdümlü sanat politikası etkin olmuştu. Yeni durumu Dıranas, Tanpınar, Peyami Safa “beşeri resim”, “umanizma”, “rönesans” gibi sıfatlarla alkışladılar.

Zeki Faik İzer, İnkılap Yolunda, 1933.

Batılılaşma sürecinde ithal edilen sanat akımları yüzeysel biçimcilikten öteye gidemedi. Devrimleri benimseyen sanatçılar bile Batılı zihniyete yabancıydılar. Dolayısıyla “Türk kimliğinin duyumsanması” sorunsalı konu ve dekoratif şekilcilikle sınırlı kaldı.   

Kültür ve sanatımızda özgünlük sorunu sürekliliğini sürdürürken, 1961’de Sezer Tansuğ, Batı’ya açılmakla özgünlük arayışının birbirinden ayrılmaz olduğunu kesin bir dille ifade etti:

Ben Türkiye’nin Batı’ya olabildiğince açıldığı geç çağlarda bile Batı’yla derinden bir hesaplaşma ve çekişme, ona karşı apaçık bir direnme görüyorum. Batı’nın kendisinin değil, Batı’ya karşı takınılan tavrın belirleyici değerine inanıyorum. Batı’yı benimsemek Batı’yla hesplaşmaktan başka hiçbir şey değil benim için. İşte bu yüzden en şematik bir resim üslubu içinde Türkiye halkının günlük dünya gerçeğine ve kendi toprağına bağlı esprisini aramaya cesaret etmek ancak bu görüşle desteklenebilir.[13] (Sezer Tansuğ, 1961)

Atatürk’ün “ulus” kavramı “milli kültür” kavranıyla bütünleşir. Atatürk “uygarlık” ve “kültür”ü birbirinden ayırmadan bir bütün olarak kavramıştı. Bu açıdan Ziya Gökalp’in Batılılaşma programından ayrılmıştı. Ziya Gökalp’i yetiştiren Tanzimat Batıcılığı, Doğu-Batı bileşimine varmayı amaçlarken; Kemalizm, ulusal kültür çerçevesinde çağdaşlaşma yoluyla toplumun yaşam dinamiklerinin topyekûn etkilenmesini ve yeniden oluşmasını amaçlıyordu. Toplumsal dinamikler 1950’den başlayarak artan bir hızda aydınla köylüyü yaklaştırırken, 1980’lerden sonra global teknolojinin ve liberal ekonominin yoğun etkisi altına giren Türkiye’de halkın çok büyük bir bölümü Batı’yı en azından nesnel olarak yakından tanımaya başladı. Fakat 1980’lere kadar eleştiri yazınında Ziya Gökalp düşüncesinin altında yatan medeniyet/hars, teknoloji/ruh, biçim/içerik ikileminin söylemi, dolaylı/dolaysız devam etti. “Türk kimliğinin duyumsanması nasıl bir çağdaş biçim almalıdır?” meselesi güncelliğini korudu.

1980’lerde Batı’da hız kazanan postmodernizm 1980 sonlarında Türkiye’ye çarptığı zaman Türk sanatçısı ilk kez kendi kimliğini dışarda bırakmayan bir Batı estetiğiyle karşılaştı. Birbirinden farklı hatta zıt kültürlere eşzamanda var olma imkânı tanıyan postmodernist düşünce, ironi ve konuya ağırlık verdiği sürece “kendi meselelerimizi” bu sanat dili içinde ifade edebilirdik; ve tabii “kendimize özgü bir sanat kuramı” oluşturma gereksinimi çok kısa bir süre için de olsa ertelenmiş oldu. [...]

[Postmodernizmle birlikte] “Taklit” ve “ithal kültür” günlük yaşama yayıldıkça doğallık kazandı. Bu durumda özgün ile taklit arasındaki fark azalmakta ve kesinliğini yitirmektedir. “Türk’e özgü duyarlılık” meselesi daha karmaşık boyutlara varırken postmodernist düşünce, sanat ortamımıza “bir eldiven” gibi uydu. 

İpek Aksüğür Duben’in, Cumhuriyet’in Renkleri Biçimleri başlıklı kitapta yer alan yazısından seçilmiş pasajlar, ed. Ayla Ödekan (İstanbul, Tarih Vakfı, 1999) s.158-167. Yazara teşekkür ederiz.