Eserin Yok Oluşu

Aşağıdaki metin, Giorgio Agamben’in “Archeology of the Work of Art” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir (Agamben, Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism içinde, çev. Adam Kotsko [Stanford University Press, 2019]. İngilizce çeviri Agamben tarafından gözden geçirilmiş).

Yazının 20. yüzyıl avangardları ve Duchamp sonrası çağdaş sanatla ilgili kısımları da önümüzdeki günlerde e-skop’ta yayınlanacaktır.

Malum, bugün “eser” belirleyici bir krizden geçmekte; öyle ki bu kriz sonucunda, “performans”ın ve sanatçının yaratıcı ya da kavramsal faaliyetinin giderek “eser” diye düşünmeye alıştığımız şeyin yerini aldığı sanat üretimi alanında, eser gözden kayboluyor.

Daha 1967’de, genç ve müstesna bir araştırmacı, Robert Klein, “Sanat Eserinin Yok Oluşu” gibi etkili bir başlık taşıyan kısa bir inceleme yayınlamıştı. Klein, 20. yüzyıldaki sanatsal avangardların saldırılarının, sanatı değil, sadece sanatın bir eserde cisimleşmesini hedef aldığını öne sürüyordu: Sanat adeta, tuhaf bir özyıkım dürtüsüyle, oldum olası kendi temelini tanımlamış olan şeyi, yani kendi eserini, parçalayıp yutmaktaydı.

İşin tam da böyle olduğu, Sitüasyonist Enternasyonal’i kurmadan evvel 20. yüzyıl avangardının son sınır hareketine [letrizm] katılmış olan Guy Debord’un, kendi zamanının sanatına dair problemde takındığı tavrı özetleyen şu cümlesinden bellidir: “Sürrealizm sanatı ortadan kaldırmadan gerçekleştirmek istedi; dadaizm sanatı gerçekleştirmeden ortadan kaldırmak istedi; biz sanatı aynı anda hem ortadan kaldırmak hem gerçekleştirmek istiyoruz.”[1] Burada ortadan kaldırılmak istenen şeyin eser olduğu açıktır, ama aynı ölçüde açık olan bir şey daha vardır: Sanat eserinin, bizzat sanat içerisinde, eserin ötesine geçen ve bir eserde değil hayatta gerçekleştirilmeyi talep eden bir şey adına ortadan kaldırılması gerekir (nitekim sitüasyonistler eser değil durum yaratmayı amaçlamışlardır). 

Şayet sanat bugün kendini esersiz bir faaliyet olarak sunuyorsa –gerçi sanatçılar ve sanat tacirleri, çıkarlarına uygun bir çelişkiyle, bu faaliyet için ücret talep etmeye devam ediyor– bu tam da, sanat eserinin eser-olmaklığı üzerine hâlâ yeterince düşünülmediği için mümkün olabilmiştir. Bence sanat pratiğinin, “çağdaş sanat”ın farkında olmadan parodik biçimlerde şiddetlendirdiği o özelliklere bürünmesine sebep olan süreci –psikanalizden bildiğimiz paradigmayla söylersek, bastırılanın patolojik biçimlerde geri dönüşü sürecini– anlaşılır kılmanın yegâne yolu, bu temel ontolojik kavramın soybilimi olabilir. 

Elbette böyle bir soybilimine girişmenin yeri burası değil. Ben onun yerine, bilhassa önemli olduğunu düşündüğüm üç uğrak üzerine bazı düşüncelerimi sunmakla yetineceğim.

İlk uğrak konusunda, klasik Yunan’a, aşağı yukarı Aristoteles’in zamanına gitmeniz gerekiyor – yani İsa’dan önce dördüncü yüzyıla. Bu dönemde sanat eserinin –ve daha genel olarak eserin/çalışmanın ve sanatçının– durumu nedir? Bizim alışkın olduğumuz durumdan son derece farklıdır. Sanatçı, tıpkı diğer tüm zanaatkârlar gibi, tekhnitai olarak sınıflandırılır: yani, bir tekniği uygulayarak bir şeyler üreten kişilerden biri. Ancak sanatçının faaliyeti hiçbir zaman kendi başına ele alınmaz, daima ve yalnızca üretilen eser açısından dikkate alınır. Bunun en açık kanıtı, sanatçının alıcıyla yaptığı sözleşmede eserin üretilmesi için gereken emek miktarından hiç bahsedilmiyor olmasıdır ki, hukuk tarihçilerini şaşırtan bir olgudur bu. Modern tarihçilerin, Yunanların bizdeki emek veya üretici faaliyet kavramından tamamen bihaber olduklarını, hatta bunun için bir kelimeleri dahi olmadığını tekrar edip durmaları da bundandır. Bence daha kesin olarak şunu söylemek lazım: Yunanlar emek ile üretici faaliyeti eserden ayırmıyorlardı, çünkü onların gözünde üretici faaliyetin dayanağı, eseri üreten sanatçı değil, eserdi.

Aristoteles’te tüm bunların açıkça ifade edildiği bir pasaj vardır. Metafizik’in dokuzuncu kitabında yer alan bu pasaj, kuvvet/olanak (dynamis) ile etkinlik (energeia) problemine ayrılmıştır. Energeia terimini Aristoteles türetmiştir ama Yunanlar için daha ilk görüşte anlaşılması kolay bir kelimedir. “Çalışma, eser, faaliyet” için Yunancada ergon denir, sıfat hali energos ise “etkin, işler” demektir: Dolayısıyla energeia, bir şeyin ereğine ulaşmış olması, yöneldiği işleyişe varmış olması anlamında “etkin, işler” olmak anlamına gelir. İlginçtir, Aristoteles kuvvet ile etkinlik, dynamis ile energeia arasındaki karşıtlığı tanımlamak için tam da bizim sanatsal diyeceğimiz alandan bir örneğe başvurur: Hermes, der, henüz yontulmamış tahtada kuvvet halindedir, ama yontulmuş heykelde etkin haldedir. Bu da demektir ki sanat eseri esasen energeia alanına aittir, öte yandan energeia da, bizzat ismiyle, bir eserde/çalışmada-varlığı [essere-in-opera=being-at-work] ifade eder.

Sizinle birlikte okumak istediğim pasaj da (1050a, 21-35) burada başlıyor. Erek (telos) diyor Aristoteles, eserdir (ergon) ve eser de energeia’dır, bu nedenle kendini tamamlamaya yönelir – yine Aristoteles’in türettiği bir diğer kavramla söylersek, entelekheia: tamamlık, ereğini kendi içinde taşıyarak var olma. Fakat nihai amacın kullanımda tamama erdiği durumlar da vardır: mesela görme yetisi (opsis) ve görme (horasis); burada görülenin ötesinde herhangi bir şey üretilmez. Bir de, örneğin inşa etme sanatında (oikodomike), inşa etme faaliyetinin (oikodomesis) ötesinde aynı zamanda bir evin de üretiliyor olması gibi, bir şeyin üretildiği durumlar vardır. Bu durumlarda, inşa etme edimi, inşa edilen şeye dayanır (en to oikodomoumeno); inşa etme edimi, evle birlikte meydana gelir ve onunla eşzamanlıdır. Demek ki, kullanımın ötesinde bir şeyin üretildiği tüm durumlarda, energeia, üretilen şeye dayanır: inşa etme ediminin inşa edilen eve, dokuma ediminin dokunan şeye dayanması gibi. Buna karşılık, energeia’nın ötesinde başka bir eser (ergon) yoksa, o zaman energeia bizzat özneye dayanır: görülenin gören kişide, düşüncenin (theoria, yani en üstün bilgi) düşünen kişide, yaşamın ruhta bulunması gibi.

Şimdi Yunanların neden eseri sanatçıdan (ya da zanaatkârdan) daha öncelikli gördüklerini daha iyi anlayabiliriz. Bir şey üreten faaliyetlerde, energeia, yani gerçek üretici etkinlik, bizi ne kadar şaşırtsa da, sanatçıya değil esere dayanır: inşa etme etkinliği eve, dokuma etkinliği dokunan şeye dayanır. Aynı şekilde Yunanların sanatçıya hürmet etmelerinin neden mümkün olamayacağını da anlıyoruz böylece. Düşünceye dalma, bilme edimi, düşünen kişinin kendisinde var olurken, sanatçı, ereği kendi dışında –bir eserde– olan bir varlıktır. Yani sanatçı esasen, kendi ereğini kendi içinde taşımayan, entelekheia’sı olmayan, tamamlanmamış bir varlıktır. Bu yüzden Yunanlar tekhnites’i [el işçisi/sanatçı] banausos olarak görürler: önemsiz, saygı değer olmayan kişileri ifade eden bir kelime. Kuşkusuz, bir kunduracı ile Phidias arasındaki farkı görmekten aciz oldukları anlamına gelmiyor bu. Ama onların gözünde, kunduracının da heykeltıraşın da erekleri kendilerinin dışındadır: ilkininki ayakkabıda, ikincisininki Parthenon’un heykellerinde. Her halükârda, etkinlikleri kendilerine ait değildir. Dolayısıyla sorun, estetik değil metafizik bir sorundur.  

Eser üreten faaliyetlerin yanı sıra, bir de Aristoteles’in görme ve bilmeyle örneklediği esersiz faaliyetler vardır, bunlarda energeia öznenin kendisindedir. Tabii bu faaliyetlerin Yunanlar nezdinde diğerlerinden daha üstün olduğunu söylemeye gerek yok; fakat bunun sebebi, bilmeye ve düşünmeye nazaran sanat eserlerinin önemini takdir etmekten aciz olmaları değil, tam da düşünme (theoria) gibi üretici olmayan faaliyetlerde öznenin ereğini kendi içinde taşımasıdır. İşte bu nedenle, Aristoteles’in durmadan tekrar ettiği gibi, ereğini kendi içinde taşıyan eylem olarak praksis, ereği bir esere dayanan üretici faaliyet olarak poiesis’ten üstündür. Mükemmel energeia’nın eseri olmaz ve bulunduğu yer öznenin kendisidir. (Nitekim kadimler, resim ve heykel gibi bir şey üreten sanatlar anlamında artes in effectu ile, dans ve tiyatro gibi icraları sırasında tamama eren sanatlar anlamında artes actuosae arasında ayrım yapmışlardır.)

Yunanların bu sanat eseri anlayışını kendimizinkiyle karşılaştırırsak, başlangıcını Rönesans’ta tespit edebileceğimiz yavaş bir süreç sonucunda onlardan ayrıldığımızı söyleyebiliriz: Sanat belirli bir noktada, energeia’sı kendi dışında –bir eserde– bulunan faaliyetlerin alanından çekilip, bilme veya eyleme gibi energeia’larını kendi içlerinde taşıyan faaliyetler grubuna geçmiştir. Bu sürecin sonunda sanatçı artık, tamamlanışını kendi dışındaki bir eserde aramak zorunda olan bir banausos değildir; düşünür gibi o da yaratıcı faaliyeti için ustalık ve unvan talep etmektedir.

Bu dönüşümü mümkün kılan koşulların ortaya çıktığı kritik an, klasik dünyanın sona erişiyle başlayıp ortaçağ teolojisinde gittikçe daha sık rastlanan bir görüşün doğuşuydu belki de: sanatın eserde değil, sanatçının zihninde, daha kesin ifadeyle söylersek eserini gerçekleştirirken baktığı fikirde bulunduğu görüşü. Bu görüşün gücü, ilahi yaratılışı model almasına dayanıyor. Aquinolu Tommaso, tıpkı evin mimarın kafasında bir fikir biçiminde önceden var olması gibi, Tanrı’nın da dünyayı zihninde var olan bir modele veya fikre göre yarattığını yazar. İşte yaratılışla ilgili teolojik sözdağarını, o zamana dek kimsenin “yaratıcı” diye nitelemeyi hayal dahi etmediği sanatçının faaliyetine uygulayan feci aktarım bu paradigmadan türemiştir. Ve bu paradigmanın geliştirilmesinde, tam da mimarın pratiğinin belirleyici bir rol oynaması manidardır.

Antik Yunan’da sanatçı, eserin sıkıntı verici bir bakiyesi veya önkoşulu iken, modernlikte eser, sanatçının yaratıcı faaliyetinin ve dehasının sıkıntı verici bakiyesi olacaktır.