Sinema ve emek tartışmalarının sinema tarihi içinde ilk belirdiği an, Sergey M. Eyzenşteyn ve Dziga Vertov’un 1925 yılında LEF dergisinde birbirlerine hitaben yazdıkları polemik yazılarıdır. Eisenstein’a göre Devrimci Sinema’nın en önemli ilkesi izleyiciyi olabilecek en yüksek seviyede şoka uğratmak, patetik (çoşkusal) olarak onu müsadere altına almaktır. Eyzşensteyn, Vertov’u ve Sine-Göz’ü ilkel izlenimcilikle suçlar. Filmlerini “birbirinden kopuk sekansları zoraki biraraya toplama girişimi” olarak niteler. Eyzenşteyn’e göre her bir kurgu öğesi, her bir çarpıcı öğe, yapıtın toplam etkileyiciliğine katkıda bulunmalıdır. Tartışmanın temel noktası, Sine-Göz’de bir mezbahanın kaydedilmiş izlenimci imajı ile Grev’de kaydedilen kanlı mezbahanın şok-imajı arasındaki ayrımdır. Eyzenşteyn'e göre iki çekim arasındaki fark, Grev'in “bizi çevreleyen gerçekliklerden bazı fragmanlar alarak onları önceden hazırlanmış bir plan çerçevesinde, seyirciyi istenilen ideolojik çıkarımı yapmaya zorlayacak biçimde, belirli hesaplar çerçevesinde terkip etme” noktasındaki başarısıdır. “Yaşamı gafil avlamak” ilkesine dayalı Sine-Göz, “seyircinin ruhunda çift sürmek” yerine gerçekliği tespit etmekle yetinir ve bu nedenle de izleyicinin bir an dikkatini çekmekten öte bir işe yaramaz. Eyzenşteyn burada Sine-Göz’ü içi boş biçimcilikle de eleştirir. Sine-Göz’cülerin çalışmalarında biçim vardır, ama ideolojik bir istikamet yoktur: “İhtiyacımız olan şey Sine-Göz değil, Sine-Yumruk'tur.”
Kino-Glaz için afiş, Aleksandr Rodçenko, 1924
Bu yüzden, kendini fabrikanın makinelerine asmış bir işçi (Grev), çürük et (Potemkin), ölü hayvanlar (Genel Hat), işkence gören insanlar (Que Viva Mexico), Pascal Bonitzer’in işaret ettiği gibi Eyzenşteyn’in cesetlere olan düşkünlüğü değil, tersine sine-yumruğunun, şok-imajın tetikleyicileri olarak okunmalıdır. Eyzenşteyn'e göre işçi filmleri yapmanın belki de ilk şartı, “burjuva sinemasının bireysel yapıntısal malzemesine” karşı “kitlesel yapıntısal malzeme” dediği şeyi öne çıkarmakla, yani başoyuncuları bireyler değil işçi sınıfının kolektif öznesi olan filmler yapmakla mümkündür. Bu polemikleri sonlandıran, “İşçi Filmleri Yapmanın Yöntemi” adlı makalesinde Eyzenşteyn, film yapma yönteminin sadece “çarpıcı kurgu” olduğunu dile getirerek LEF çevresinden ve bütün kolektiflerden uzaklaşır. Sınıfsal karakter [klassovat] iki şekilde açığa çıkar: Filmin amacını belirleyen toplumsal açıdan coşkusal ve psikolojik efektlerin seçimi ve sınıf temelli uyaranların seçimi. Aynı yazıda, Grev’deki mezbaha sahnesi gibi şok-imajların, görsel uyaranların Amerikalı dağıtımcılar tarafından nasıl sansürlendiğinden bahsederek, bunu burjuva sinemasının “sınıf temelli” tabularına bağlar. Böylelikle “Emek”, başından beri, Hollywood’dan başlayarak sinemadan sürülmüştür. Eyzenşteyn, Lindsay’ın 1911 tarihinde New York’ta yayınlanmış Sinema Sanatı kitabında yer alan, sansürlenmesi gereken “sakıncalı konular” listesinde, “cinsel sapkınlık”, “aşırı gaddarlık”, “fiziksel biçimsizlik”ten önce ilk sırada “emek ile sermaye arasındaki ilişkiye” yer verildiğini söyler.
Grev, Sergey Eyzenşteyn
Dziga Vertov’un öne sürdüğü fikir, sinema emeğinin, yani “şu an burada kameramla çekiyorum, ses kayıt cihazıyla kaydediyorum” dediğimiz şeyin zaten alan dışında durduğu, gösterilmediğiyle ilgili bir savdı. Bu emek türü sinemada görünmez bir emekti, başından itibaren silinmiş, alan dışına atılmıştı. Kaydedilmek için üretilmiş bir emek değildi bu: etkilerin kaydı olarak emekten, etkilerin üretimi olarak emekten bahsediyoruz artık burada. Pascal Bonitzer, yıllar sonra, her filmin “emeğin kavrayış tarzlarının” izini taşıdığını söyleyecekti. Vertov’a göre emeği göstermek, yapıntı sinemasıyla, kendi deyişiyle “oyunlu sinema”yla, “tiyatrovari sinema”yla zehirlenmiş seyirciyi mistifikasyondan kurtarmak, hipnozdan uyandırmak, gözlerinin bağını çözmek için, aygıtı ya da aygıtları (gerçekten, tek aygıt kamera değildir), üretim aygıtları olarak sahneye/filmin içine sokmaya dayanır; böylece bu büyüleyici, izleyiciyi kendinden geçirici etkilerin, bu görünüşün, bu gerçeklik izleniminin, bir bakıma, aygıtların işaret ettiği bir emekten koparılmış artı-değer olduğunu gösterir. Bonitzer devam eder: burada seyirciyi, sinemanın üretici niteliği üstüne, toplumsallık içinde oluşturduğu üretim tipi üstüne düşündürtmek söz konusudur. Bonitzer, makine dairesini filmin içine sokan gerçeklik izlenimini tuhaflık izlenimine dönüştüren Godard’ı da Vertov’dan sonra selamlar. Burada Truffaut’nun La Nuit Américane ya da Minelli’nin Two Weeks Another Town filmlerinde olduğu gibi, yönetmenin efendi olduğu, oyuncuların isterik tavırlarla dolaştığı, sanatçı nevrozlarının terennüm edildiği, kameraların, vinçlerin resmigeçitte bulunduğu filmler değildir kastedilen. “Emeğin kameraya” yazıldığı, “emeği kavrayış tarzlarının” sorunlaştırıldığı filmlerden bahsediyoruz.
Hans Richter aslında erken dönemde, 30’lu-40’lı yıllarda yazdığı ancak sonradan 80’lerde kitaplaşmış Der Kampf um den Film (Filmin Kavgası) adlı kitabının bir yerinde, emeğin filmlerde temsiliyle ilgili olarak, Eyzenşteyn ve Vertov’dan sonra belki ilk önemli tespitlerde bulunmuştu: İnsanların yaşamaları için gerekli olan iş ve emek, sinemada bir dekor olarak, çalışma mekânları, fabrikalar, olayların geçtiği mekânlar olarak yansıtılıyor, işin ve emeğin kendisi sorunsallaştırılmıyordu. Emek ancak filmik olayların kesintiye uğradığı anlarda beliriyordu. Richter, Chaplin’i tamamen bu anlatı rejiminin dışında tutmuş, iş ve emeğe karşı tutumuyla diğerlerinden ayırmıştı. İşi burjuva dünyasını karıştırmak, orada arıza yaratmak olmadığı sürece Chaplin sürekli işsizdi ve sürekli iş aramanın parodisini yapıyordu, sonunda olaylar hep onun işçi olmasına bağlanıyordu: altın madeninde işçi, aylak, sirkte amele, saatçi, hamal, mevsimlik işçi... ta ki Modern Zamanlar filminde fabrika işçisi olana kadar. Chaplin’in iş ve işçi sorunlarına karşı tutumu, onun sinema fikriyatının büyük bölümünü yansıtır. (İşi kaybetme korkusundan kaynaklanan) çalışma tutkusu ile, (çoğunlukla çalışmaktan duyulan nefret gibi yansıyan) işi sabote etme tutkusunun karışımı, acı bir şekilde bağımlı olunan, ancak sonuçta aç kalmamak için katlanılan çalışmanın sosyal değerine işaret eder.
Harun Farocki, 1995 yılında yaptığı Fabrika’dan Çıkan İşçiler filminde söylediği gibi, filmler işçiler sinemadan çıkarken başlıyor; sinema tarihi boyunca ölümden sonra en dehşet verici görüntü fabrikadaki emek görüntüsü olmuştur. Sinema tarihinin ilk filmlerinden biri, Lumière’lerin Fabrika’dan Çıkan İşçiler’i, aslında yönetmenlerin babalarının fabrikasından çıkan işçilerin kaydıdır. 1895’te babalarının fabrikasının kapısını gösterdiklerinde, aslında mülkiyeti korumak için otomatik, körlemesine görüntü üreten günümüz güvenlik kameralarından farklı bir imaj üretmiş olmuyorlardı. Bütün sinema tarihi boyunca fabrikadan çıkan işçi görüntülerinde işçilerin dağılıp bireye dönüştükleri bir ânın imajı vardır. Sinema işçilerin ancak bireyleştiği o anla ilgilenir. Gilles Deleuze “Denetim Toplumları” makalesinde bireyin hiç durmadan, her biri kendi yasalarına sahip olan bir kuşatma mekânından öbürüne geçiş halini şöyle tanımlıyordu: “Önce aile; sonra okul (‘artık ailende değilsin’); ardından kışla (‘artık okulda değilsin’); en sonunda da fabrika; ara sıra hastane; olasılıkla hapishane, yani kapatılmış-kuşatılmış çevrenin en önde gelen örneği. Rossellini’nin Europa 51 filminin kadın kahramanlarından biri bazı işçileri iş başında gördüğünde ‘mahkûmlarla karşı karşıya olduğumu sandım’ diye haykırabilir.” Farocki Fabrika’dan Çıkan İşçiler filminde bu fikri tekrar eder: “Fabrika bir nevi ıslahevi. Yüz yıllık sinemada fabrika ve fabrika kapısından çok hapishane kapısı vardır. Mümkün oldukça film aceleyle fabrikalardan uzaklaşmıştır. Fabrika, filmi çekmekten ziyade itmiştir. Yüz yıl içinde fabrikadan çıkışla ilgili yapılan çekimler birbiri ardına sıralandığında, sanki yüz yıl içinde hep aynı görüntünün çekilmiş olduğu düşünülebilir. Sanki bir çocuğun, söylediği ilk kelimeyi yüz yıldan uzun bir süre içinde tekrarlayarak, söylenen ilk kelimenin verdiği sevinci ölümsüzleştirmesi gibi. Veya mükemmel olana kadar resimlerini hep tekrar yapan ve resmi ayaklarıyla parçalayan, Uzakdoğu ressamları hakkında anlatılanlar gibi. Bu şekilde mükemmeliyete inanç yitirilince, sinema keşfedilmiştir.” (Emeğin Filmini Yapmak yazısının giriş bölümü)
Lumière kardeşler, Fabrika’dan Çıkan İşçiler
Farocki, Fabrika’dan Çıkan İşçiler
Farocki’nin, İşçi Filmleri Festivali kapsamında gösterilen “Fabrikadan Çıkan İşçiler” filmi vesilesiyle yapılan sunumun metnidir, Nisan 2011, Ankara.