Mekânın Tekinsiz Halleri

Tekinsizlik Halleri

19. yüzyıl başlarında Alman filozof Schelling Mitolojinin Fesefesi kitabında yer verdiği tekinsizlik kavramını “gizli ve saklı kalması gereken ama ortaya çıkmış her şeye verilen ad” olarak tanımlamıştır.[1] Anthony Vidler ise bu kavramla ilk kez E.T.A. Hoffmann ve Edgar Allan Poe’nun kısa hikâyelerinde karşılaştığını, ancak tekinsizliğin asıl tartışma alanını psikanalizin sınırlarında yakaladığını belirtmiştir.[2] Ernest Jentsch ve Freud, bu kavramı psikanalizde gündeme getiren iki önemli isim olmuş; ilk olarak Jentsch, 1906 yılında “Tekinsizin Psikolojisi” (Zur Psychologie Des Unheimlichen) adlı makalesini yayınlamıştır. Aynı zamanda tekinsizliği bir varlığın canlı olup olmadığı veya cansız bir nesnenin aslında canlı olup olmadığına dair şüphede arayan Jentsch, bu durumu balmumu heykellerinin, oyuncak bebeklerin ve otomatların insanda uyandırdığı tekinsizlik duygusuna değinerek açıklamıştır.[3] Ancak Freud, Jentsch’in bu açıklamalarını yetersiz bulmuş, 1919 yılında yayınladığı “Tekinsiz” (Das Unheimlich) makalesiyle tekinsizlik kavramına farklı bir boyut kazandırmıştır. Tekinsizlik kavramını ikiz görüntüde, yazgı ve kaçınılmazlık hissinin uyandığı yinelemelerde, ölünün dirilmesinde ve düş gücü ile gerçeklik arasındaki ayrımın silinmesinde aramıştır.[4] Ama asıl vurguyu “bastırılanın geri dönüşü”nde yakalayan Freud, burada tekinsizliği, bilinen bir şeyin bastırılma suretiyle yabancı bir formda geri dönüşü olarak özetleyebileceğimiz bir tanıma dayandırmıştır.

Tekinsizlik kavramının irdelendiği bir başka konu, temsilin gerçekle ilişkiyi ortadan kaldırması ve beraberinde gelen tekinsizlik üzerinedir. Bu nokta, Foucault’nun Magritte üzerine yazdığı “Bu Bir Pipo Değildir” metni üzerinden incelenebilir. Foucault Magritte’in pipo resimlerinin altına iliştirdiği “Ceci n'est pas une pipe” (Bu bir pipo değildir) notunun, temsilin altındaki gerçekliği çekip aldığını ifade etmiştir.[5] Böylece temsilin yeniden ortaya çıktığı izlenimini veren bu sanatta, temsil aslında simülasyonla tekinsiz olarak geri dönmüştür.[6] Temsilin geri dönüşünde ortaya çıkan simülasyon kavramını biraz daha aralamak gerekirse, Baudrillard’ı ve Baudrillard’ın bir diğer kavramı olan gözaldatım (trompe l’oeil) nesnelerini incelemek gerekmektedir. İlk olarak bir boşluğu, bir yokluğu betimleyen gözaldatım nesnelerinde “söz konusu olan şey, gerçekle iç içe geçmek değil, oyunun ve yapmacıklığın tam olarak bilincine varmış bir simülakr” üretmektir; bunu yaparken de gerçekliğin üçüncü boyutunu taklit ederek gerçeklik ilkesi karşısında radikal bir kuşku yaratır.[7] Magritte’in resminde de karşılaştığımız bu kuşku artık bir gerçeklik değil, bu gerçekliğin tüm özelliklerini barındıran ancak gerçeğin metafiziksel boyutunu yok ederek onu bir göstergeye indirgeyen bir gözaldatım nesnesini temsil etmektedir. Simülasyon ise bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun olarak gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesini ifade etmektedir.[8] Kavram gerçeği tamamen yok etmekte, referansın da gerçeği yansıtmadığı bu sistemde artık sunulanın neye ait olduğu tam olarak kestirilememektedir. Gerçeğin asla geri dönmeyeceği, gerçeklik yerine her türlü düşsel/gerçek ayrımından yoksun, yalnızca aynı yörünge çevresinde dolanan modellere dayalı simülasyonlardan ibaret bir hiper-gerçeklikten bahsedilmektedir.[9]

Tekinsizlik kavramı, farklı bağlamlarda yapılan tartışmalarda görüldüğü üzere, canlı-cansız, tanıdık-yabancı, gerçek-sanal, iç-dış ikilikleri arasındaki ayrımlar bağlamında tanımlanmaktadır. Bu içeriği mimarlık bağlamında, mekânı anlamak üzere yorumlayan bu metin, tekinsizliği mekâna içkin bir nitelik olarak kavramsallaştırarak, sınırda varoluş hali olarak betimler ve mekânın bastırılan öteki halleri üzerinden açıklar. Bu bakışla, mekânın tekinsiz halleri üzerine bir okuma sunarak, mekânın pozitif söylemlerle sınırlandırılması bağlamında bir tartışma açar.

Deneysel Mekân

Mekân üzerine yapılan çalışmalar sadece ikamet etmeyi öngören yapı yapma edimi üzerinden değil, aynı zamanda bastırılan ya da göz ardı edileni ortaya çıkaran, mimarlığın alışılmış sınırlarını aşındırıp bu sınırları kışkırtan, deneysel olarak nitelendirebileceğimiz mekânlar üzerinden de gerçekleşmektedir. Bu kışkırtma eylemi deneysel mekânlarda kimi zaman tekinsiz etkinin de okunabileceği örnekleri oluşturmaktadır. Rachel Whiteread’in House (1993) ve Gordon Matta-Clark’ın Splitting (1974) çalışmaları tekinsiz etkinin okunabileceği çarpıcı örneklerdir. Whiteread’in mekânın negatifini çıkararak oluşturduğu House, evin dış kabuğunun sınırlarında şekillenen ve asıl olanın varlığını yok ederek kendi varlığını ortaya koyan bir çalışmadır. Evin boşluklarında gizli kalan dinamikleri taşlaşan betonun çizgilerinde sergileyen bu çalışma, Schelling’in, gizli ve saklı kalması gerekirken ortaya çıkmış şey olarak nitelendirdiği tekinsizlik tanımını hatırlatmaktadır. Vidler’e göre ise, tüm boşluklarını yitiren, içeri girmenin imkânsız olduğu ev, kapalı formunda açıklanamaz sırlar ve korkular barındırma ihtimali taşır. Vidler bu haliyle evi Pompei’deki taşlaşmış insan bedenlerine benzetmekte, geçmiş yaşamın bastırılmasına atıfta bulunan, eski yaşam izlerinin şimdi beton içinde muhafaza edilip ölü olarak sunulduğu bir forma dönüştüğünü belirtmektedir.[10] Bu tanımlamalar, tekinsizlik teorisinde karşılaştığımız ve Pompei kentinde vurgulanan ölünün mezara gömülmesi ve tekrar dirilmesinde yaşanan tekinsizliği Whiteread’in evi üzerinden okumanın yolunu açmıştır.     

Rachel Whiteread, House, 1993-1994

Tekinsizliğin okunabileceği bir diğer deneysel mekân örneği Gordon Matta-Clark’ın Splitting çalışmasıdır. Matta-Clark elektrikli el testeresiyle evi ikiye ayırmış ve oluşturduğu yarıkla birlikte evin mahrem gerçekliğini hasıraltı eden gündelik sıradanlığını Freudyen bir metafor olarak gün yüzüne çıkarmıştır.[11] Artık ev bu haliyle, pozitif söylemlerle özdeşleştirilerek oluşturulan “tekin” imgesini kaybetmiş ve bastırılan öteki yüzünü açığa çıkararak “tekinsizlik” imgesi kazanmıştır. Oluşturulan yarıkla birlikte barınma niteliğini kaybeden ev, ayakta kaldığı süre boyunca, ip cambazının ipin üzerinde yürürken hissettirdiği tekinsizlik ve tedirginlik duygusunu ev içerisinde gezenlere de hissettirmiştir.   

Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Görünen/Kaybolan Mekân

Mekân algısında önemli bir yere sahip olan görme duyusu her dönemin mimarlığında egemen rol oynamış, Le Corbusier “Var olmanın tek bir koşulu var, o da görmek,” diyerek kendi mimarlığında görmeye verdiği değeri ortaya koymuştur.[12] Ancak görmenin mekân algısıyla olan ilişkisi sadece mimar-mekân ekseninde sınırlı kalmamış, mekânın temel öznesi olan insan için de önemli bir etken oluşturmuştur. Çünkü Pallasmaa’nın da ifade ettiği gibi başat duyu olarak nitelendirilen görme duyusu çok güçlü bir kavrama, sabitleme, şeyleştirme ve totalize etme eğilimine sahiptir.[13] Görmenin sunduğu bu eğilim, mekânı şeyleştirip total bir hacim algısı oluşturmakta ve mekânı deneyimleyen kişiyi sonrasının öngörülebildiği güvenli bir alana çekmektedir. Kişinin kendi sınırlarını da tanımladığı bu alan, kişi için, bulunduğu konuma referanslar verebileceği, zamanla da tanıdık bir nesne haline dönüşebilecek bir yeri tariflemektedir. Ancak mekânın kendisi bir anda ters yüz edildiğinde, sınırları belirli olan mekânın sınırları bir anda silikleşmeye başladığında veya hacimsel farkındalık bir anda belirsizliğe dönüştüğünde, görünen mekân kaybolan mekâna dönüşmektedir. Tekinsizliğin gün yüzüne çıktığı bu etkinin en iyi hissedildiği çalışmalardan biri, Diller&Scofidio’nun Blur Building’idir. Sisin içinde ölçülebilir özelliklerini kaybederek mekânsızlaşan yapı, gözün sunduğu referansları ortadan kaldırarak insanı “hiç yer” veya “her yer” noktasına taşır. Sisin ortadan kalkmasıyla birlikte ise kaybedilen tüm niceliksel değerler tekrar görünürlük kazanarak tanıdık olan yapısına geri bürünür. Böylece mekânın hal değişiminin kurgulandığı yapı, görünürlüğüyle kazandığı tekin halini görünmezliğinde tekinsizliğe bırakarak dönüşüm geçirir.   

Diller&Scofidio, Blur Building, 2002

Diller&Scofidio, Blur Building, 2002

Hafıza Mekânları/Travmatik Mekân

Pierre Nora’nın da ifade ettiği gibi, “tarih, bilhassa özel hafızalar üzerine birçok defa projektör tutup geçmişe ait bir düşünce laboratuvarına” dönüşebilmektedir.[14] Özellikle kent belleğinde biriken travmatik olaylar belirli bir zaman sonra gün yüzüne çıkarak olayın yaşandığı mekânda ya da yerde tekrar sergilenirken, olayın bıraktığı izler mekânsal bir hacme bürünerek hafıza mekânlarını oluşturmaktadır. Hafıza mekânları “tarihin hareketinden kopmuş ama tarihe iade edilmiş tarih anları” ile doludur ve “o an” saklandığı yerden gün yüzüne çıkarak yarattığı tekinsiz etkiyle beraber sergilenmektedir.[15] Bu mekânları temsil eden en iyi örneklerden birisi Daniel Libeskind’in Berlin Yahudi Müzesi’dir. Libeskind bu projede hem işaret ettiği soykırım temasıyla hem de bu temanın deneyimsel olarak hissedildiği üç rotalı mekân kurgusuyla tekinsizliğin de duyumsandığı etkili bir müze tasarımı gerçekleştirmiştir. Böylece Schelling’in “gizli ve saklı kalması gereken ama ortaya çıkmış her şey” olarak nitelendirdiği tekinsizlik tanımı bu mekânda tekrar gündeme gelmiştir.

Daniel Libeskind, Yahudi Müzesi, 1999

Travmatik mekânlar ise hafıza mekânlarının aksine o yerde gerçekleşen şiddet ve dehşetin maddi tanıklığını yapan mekânlardır.[16] Temsilden ziyade tarihî ânın tekrar sunulduğu ve tekinsiz etkinin gün yüzüne çıktığı mekânlardır. Melez bir karaktere sahip olan bu mekânlar, ne gerçek bir müze ne de mezarlık, ne ibadet yeri ne de anıttır; bunların hepsi ve belki de daha fazlasıdırlar.[17] Böylece hiçbir kategoriye tam anlamıyla dahil olmayan bu mekânların müphemliği, zaten var olan tekinsiz etkiyi katlayarak artırmaktadır.

Sinop Cezaevi

Sinematografik Mekân

Mimar Robert Mallet-Stevens, sinemanın modern mimarlık üzerindeki etkisinin inkâr edilemez olduğunu, buna karşılık modern mimarlığın da sinemaya kendi estetiğini getirdiğini belirtmiştir.[18] Sinema-mimarlık arakesitindeki ilişkinin izleri 20. yüzyılın başlarına kadar uzanmış ve Le Corbusier mimarlığından bugüne kadar birçok mimar, sinemanın kullandığı tekniklerden yararlanarak kendi tasarımlarını gerçekleştirmişlerdir. Bu mimarlardan birisi hiç kuşkusuz ki tasarladığı Parc de la Villette projesiyle Bernard Tschumi’dir. Bu tasarımla Tschumi, sinemadaki superimposition (katmanları üst üste bindirme) yöntemini kullanarak nokta, çizgi ve yüzeyleri üst üste bindirmiştir. Başlangıçta her sistem birbirinden bağımsız olarak ideal bir yapı, geleneksel bir düzen mekanizmasını oluşturmuş gibi gözükse de üst üste bindirmeyle bu ideallik bozulmuştur; sistemler arasındaki belirsiz kesişmeler saflık, mükemmellik ve düzen ideallerini safsızlık, kusurluluk ve düzensizliğe dönüştürmüştür.[19] Anthony Vidler, düzen ile düzensizlik arasında asılı kalan bu projeyi, Alice Harikalar Diyarında romanında Alice ile kraliçe arasındaki kriket oyununa benzetir; tasarım, tek mekânda birçok oyunun yer aldığı ve her oyunun kuralının birbiriyle kesiştiği bir arakesitte ifade alanı bulur.[20] Parc de la Villette projesi, kişiyi hangi oyunun içinde olduğu konusunda şüpheye düşürmesi ve düzen-düzensizlik, saflık-safsızlık, mükemmellik-kusurluluk gibi zıt kavramların geriliminde bırakması bakımından tekinsiz mahiyet taşır.  

Sinemanın tekniklerini kullanarak mimari tasarımlar gerçekleştiren bir diğer isim ise Jean Nouvel’dir. Algıya dayalı bir mimari anlayış benimseyen Nouvel, Paris’te tasarladığı Fondation Cartier binasında ana yapıdan ayrı olarak cam çerçeveden oluşan geniş bir ekran tasarlamış, bu ekran yapıya sinematografik bir etki katmıştır. Bu ekranda arka planda yer alan görüntülerle ekrana yansıyan görüntüler üst üste gelerek, ekran üzerindeki görüntünün sanal mı yoksa gerçek mi olduğunun kestirilemediği bir “istikrarsızlık bölgesi” oluşturur.[21]

Jean Nouvel, Fondation Cartier Binası, 1991-1994

Temsil/Simülasyon Mekânları

20. yüzyılın sonlarına doğru dijital teknoloji artan bir ivmeyle gelişim göstermiş ve bu gelişim, mimarlığı daha önce hiç deneyimlemediği bir alana çekerek yeni mimarlık tanımlarını ortaya çıkarmıştır. Bu tanımlardan birisi de “hiper-yüzey mimarlığı”dır. Perrella bu mimarlığı, “imajlar üzerinden temsiller dünyası ile biçim arayışlarının parçalanarak tekrar birbiri içinde vuku bulması” ve bunun sonucunda oluşan “kurumsallaşmış bir ikilik durumu” olarak tanımlar.[22] Sanal ile gerçek arasındaki çelişkinin yansımasından doğan bu mimarlık, birbirine zıt tabanda gelişen kategorilere ayrılma fikrini reddederek bu çelişkinin aynı anda gerçekleştiği bir düzlemde var olmaktadır. Hem barındırdığı çelişki hem de kategorileşmeye gösterdiği dirençle birlikte bu düzlemler müphem bir mahiyet gösterir. Bu müphemlik kent ölçeğine de taşınarak “kent ekranları”nı oluşturmakta ve metropol şehirlerinin vazgeçilmez imgeleri haline gelerek kentin birçok kamusal alanında yer almaktadır. Sürekli değişen ve kent çeperini takip edilemez bir noktaya taşıyan bu ekranlar arasında özne, Frederic Jameson ve Mark Wigley’nin de belirttiği gibi mekân içinde kaybolmuşluk hissine sevk edilir.[23] Bu kaybolmuşluk, tedirginlik hissini tetiklerken, kent ekranlarının barındırdığı müphemlik, Baudrillard’ın simülakr üzerinden okuduğu gibi gerçeklik karşısında radikal bir kuşku oluşturur.[24] Böylece kente hâkimiyetini giderek artıran dijital yüzeyler kentin tekinsiz mekânlarını oluşturur.

Hamburg’daki Galerie der Gegenwart üzerinde yapılan 555 Kubik çalışması

Tekinsiz etkiyi hiç kuşkusuz sinemada da görmek mümkündür. İlk olarak sürrealizm etkisinde gelişen tekinsiz sinema, sonraları Freudyen bakış açısının etkilerinin görüldüğü bir çizgiye taşınmış, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, David Lynch gibi isimler tekinsizliğin işlendiği filmlerin önemli temsilcileri olmuştur. Žižek, Hitchcockçu anlatıdan bahsederken tanıdık ya da sıradan olanın yapısal öğelerinden birinin rüzgâr yönünün tersine dönmeye başladığı an esrarengiz bir niteliğe büründüğünü ifade ederek, Hitchcock filmlerinin Freud’un tekinsizlik tanımına yaklaştığı izlenimini vermektedir.[25] Kubrick ise Michel Ciment ile yaptığı röportajda Freud’un tekinsiz makalesine değinerek yaşamdan daha güçlü bir şekilde sanatta deneyimlenen tek duygunun tekinsizlik olduğunu vurgulamış, korku türünün gerekçesi olarak Freud’un söylediklerinin tek başına referans olabileceğini belirtmiştir.[26] Böylece Freud’un makalesinde gündeme getirdiği canlı-cansız belirsizliğinin yaşandığı otomat ve bebekler, ikiz görüntü, aynı şeyin yinelenmesi ve tekrar, ölünün yeniden dirilmesi, vertigo, asıl olandan emin olamama gibi durumlar tekinsiz sinemanın sık kullandığı temaları oluşturmuştur.

Stanley Kubrick, The Shining, 1985

Bitirirken…

Mekân kavramı, mükemmelliğin idealize edildiği ve pozitif düşlemlerle özdeşleştirilen dar kalıp bir tanımlamadan ziyade, içinde negatif etkilerin de okunduğu daha geniş bir tanımlamaya sahiptir. Mekân bağlamında ele alınan tekinsizlik kavramı ise, ikamet etmeyi engelleyen, girilemezlik vurgusunun ötesinde düşünüldüğünde, mekânın görünmeyen/örtük anlamlarını açığa çıkaran ve sınırlarını sorgulayan bir yaklaşım oluşturmaya olanak verir. Tekinsizliği mekân bağlamında sorunlaştıran bu yazı, bu kavramı, mekânın sınırlarını sorgulamak ve barındırdığı örtük anlamları keşfetmek için kullanmayı önerir. Mekânın tekinsiz halleri üzerinden mimarlıktaki tekinsiz mekân söylemlerinin ele alınması, tekinsizliğin sağladığı yaratıcı potansiyeli ortaya çıkaracaktır.  

Pozitif düşlemlerle en çok özdeşleştirilen ve sığınmak, barınmak gibi temel eylemlerimize karşılık gelen ev bağlamında üretilen tasarım çalışmaları, tekinsizlik söylemlerinin gelişiminde büyük ölçüde etkili olur. Tekinsizliğin getirdiği kaygının evin içine yerleşmesi, mekânın bastırılan öteki yüzünü gün yüzüne çıkarır ve deneyimleyeni onun gerçek anlamını kavramaya yaklaştırır. Ancak bu durum sadece evle sınırlı değildir. Özellikle 20. yüzyıl ikinci yarısında ortaya konan çalışmalar ve mimari söylemler, fonksiyonel ihtiyaçlara hizmet eden mekân anlayışından uzaklaşmakta, mekânın farklı yönlerden üretimini gündeme getiren mimarlık anlayışları gündeme gelmektedir. Daha önce görmezden gelinen dinamiklerin artık bilinçli bir şekilde mekân içinde uyandırılarak sergilendiği görülmektedir. Bir evin ters yüz edilmesiyle sınırları belli olan mekânın sınırları bir anda silikleşmeye başladığında, geçmişte yaşanan travmanın canlandırılmasında, üst üste bindirilen mimari elamanların ortaya çıkardığı kafa karışıklığında, sanal ile gerçeğin aynı yüzeyde çakışmasında veya sinemanın ürettikleriyle mekânda tekinsiz etki uyandırılmaktadır. Bu farklı mekânlar, uyandırılan tekinsiz etkiyle farklı kombinasyonlar kurarak baskılanan varlığı ortaya koymaktadır. Yaratıcı potansiyelin açığa çıktığı tekinsiz mekânlarda öznenin deneyimi de tartışma konusudur. Çünkü mekânın tekinsiz hali, diğer hallerinde olduğu gibi ikamet etmeyi mümkün kılsa da, özne mekân içinde yer aldığı sürece tekinsiz etkinin kaygı verici halini hissettiği, alışılmadık türde bir mekânsal deneyim yaşamaktadır.

Mekânın hallerinden birini niteleyen bir kavram olarak ele alınan tekinsizlik, uyandırdığı negatif etkilerle beraber, mekânın gerçek sınırları içinde yer alan tanımının bir parçasıdır. Bu sınırlar içinde özne mekânın bastırılan öteki tarafıyla karşılaşmakta ve bu karşılaşma onu asıl olan mekânla yüzleştirmektedir. Burada ele alınan örnekler bağlamında bu tür bir yüzleşmenin sağladığı olanaklar sorgulanmış, mekânın tekinsiz halinin onu anlamlandırmak ve üretmek için sağladığı kavrayışa odaklanılmıştır. Tekinsizlik üzerinden, mekânın barındırdığı görünür ve görünür olmayan anlamları keşfetmenin ve mekânı bu anlam bütünüyle kavrayıp üretmenin imkânları değerlendirilmiştir.