Toplumsal bakımdan ilerici eleştirmenlerin, çoğu zaman politik gericilikle aynı safta yer alan l'art pour l'art programını, saf ve tamamıyla kendi kendine yeterli bir sanat eserini savunması dolayısıyla bir fetiş yaratmakla suçlamaları anlaşılabilir. Bu suçlamadaki doğru taraf, kendi form yasalarına tabi olan ya da onları üreten toplumsal emek ürünü sanat eserlerinin, kendilerinin ne olduğu konusuna kapalı kalmalarıdır. Bu bakımdan her sanat eseri yanlış bilinçle itham edilerek ideoloji hanesine kaydedilebilir. Sanat eserleri, ne söylerlerse söylesinler formel anlamda ideoloji sayılırlar; çünkü daha en baştan, tinsel bir şeyi sanki maddi üretim koşullarından bağımsızmış gibi sunarlar. Dolayısıyla, özleri gereği daha üstün oldukları ve maddi emek ile tinsel emek ayrımını doğuran ilk günahtan azade oldukları izlenimini uyandırırlar. Sonunda, bu günah temelinde [yani, fiziki emek ile tinsel emek ayrımına dayanarak] yüceltilen şey, yine o günah yüzünden indirgenir. Bu nedenle hakikat içerikli sanat eserleri, sanat kavramıyla kolay kolay kaynaşmaz; Valéry gibi l'art pour l'art kuramcıları bunu vurgulamışlardır. Ancak, fetişizmleri dolayısıyla üstlendikleri suç, bu suçun damgasını taşıyan herhangi bir şeyi niteliksizleştirmediği gibi, sanatı da niteliksizleştirmez; çünkü evrensel ve toplumsal olarak dolayımlanan bir dünyada hiçbir şey suçla olan rabıtasının dışında var olamaz.
Muhakkak ki sanat eserlerinin toplumsal hakikatini de oluşturan hakikat içerikleri, onların fetiş karakterine dayalıdır. Görünüşte fetişizmin muadili olan yaderklik (heteronomi) ilkesi, mübadele ilkesidir ve tahakküm onda gizlenmiştir. Ancak bu ilkeye teslim olmayanlar tahakkümden özgürleşebilme gücüne sahiptirler; yalnızca yararsız, kullanışsız olan, dumura uğramış kullanım değerinin yerini alabilir. Artık mübadele, kâr, ve düşük bir insanlığın sahte ihtiyaçları tarafından çarpıtılmamış olan şeyler konusundaki güç sanat eserlerinindir. Tam bir benzerlik bağlamında, sanatın kendine içkin olma görüntüsü, hakikatin maskesidir.
Marx, piyasaya toplumsal açıdan yararlı bir emek olarak görünmeyen Kayıp Cennet eseri karşılığında Milton'a ödenen üç kuruşu horgörmüştür; onun bu tavrı, yararlı emeği reddetmesi bakımından, sanatın burjuvazi tarafından işlevselleştirilmesine karşı en güçlü savunmadır.[1] Ve bu da sanatın diyalektik olmayarak toplumu mahkûm etmesinde ölümsüzleşir. Fazladan harcamalarının (faux frais) rasyonel olmaması ve yarara dayalı amaç-araç rasyonelliği özgür bir toplumu ırgalamaz. Bu da sanatta şifrelenmiştir ve sanatın toplumsal patlama kudretinin kaynağıdır. Büyülü fetişler sanatın tarihsel köklerinden biridir ve fetişist bir öğe, meta fetişizminin ötesine geçen bir öğe, sanata her zaman karışmıştır. Sanat eserleri bunu ne reddedebilir ne de dışarda tutabilir. Hatta, sanat eserlerindeki belirgin benzerlik öğesi bile, doğruyu göstermesi bakımından, toplumsal olarak bir hakikat düsturudur. Mümkün olmasa da sanki bir mutlaklık oluşturuyorlarmış gibi, tutarlılıkları (insicamları) üzerinde fetişistçe ısrar etmeyen sanat eserleri daha baştan değersizdir. Ancak sanat, kendi fetişizminin bilincine vardığında, ve 19. yüzyılın ortasından beri yaptığı gibi inatla fetişizminde direttiğinde, kendi varlığı da tehlikeye girer. Sanat, aksi halde sanatın var olmayacağında ısrar ederek bir hezeyan uyandıramaz. Bu sanatı çıkmaza (aporia) sokar. Sanatı birazcık olsun bu çıkmazdan kurtaran, onun irrasyonalitesinin rasyonelliği konusundaki içgörüsüdür. Gerçekteki son derecede tartışmalı politik bağlılıkları sayesinde kendilerini fetişizmden arındırmak isteyen sanat eserleri, kaçınılmaz olan ve boşu boşuna övülen basitlikleri sonucunda sürekli yanlış bilince kapılırlar. Körü körüne yazıldıkları dar görüşlü praksis içinde kendi körlükleri sürer gider.
Toplumun dışardan baktığında sanatın fetişizmi olarak kabul ettiği sanatın nesneleştirilmesi, başlı başına toplumsaldır çünkü işbölümünün sonucudur. Bu nedenle de sanatın toplumla ilişkisi öncelikle alımlama (reception) alanında aranmamalıdır. Bu ilişki, alımlamanın önünde gelir, üretimdedir. Sanatın toplumsal çözümlemesi, toplumsal nedenlerle sanat eserlerinden ve onların nesnel toplumsal içeriklerinden tamamen kopuk olan etkilerin araştırılıp sınıflandırılmasıyla yetinmek yerine, üretime yönelmelidir. Eskilerden beri insanların sanat eserlerine karşı tepkileri sonuna kadar dolayımlanmıştır ve doğrudan doğruya nesnelere işaret etmezler; bu tepkiler kuşkusuz şimdi de bütünüyle toplum tarafından dolayımlanmaktadır. Toplumsal etkinin araştırılması, hem sanatta toplumsal olanın anlaşılmasına uzaktır, hem de pozitivist bir tine yatkınlığı dolayısıyla sanat için normlar dayatacak bir konumda değildir. Alımlama kuramının fenomenlere ilişkin normatif yorumunun sanata yamadığı yaderklik [heteronomi], sanatın fetişleştirilmesine içkin olabilecek ideolojik her şeyi aşan ideolojik bir köstektir.
Sanat ve toplum sanat eserinin içeriğinde [gehalt] birleşirler, dışındaki herhangi bir şeyde değil. Bu, sanat tarihi için de geçerlidir. Bireyin kolektifleşmesi, üretimin toplumsal gücü pahasına gerçekleşir. Sanat tarihinde gerçek tarih, bu gerçek tarihten kaynaklanan üretici gücün yaşamı sayesinde belirir ve ondan sonra da sanat tarihinden ayrılır. Sanatın fani olduğunu hatırlamasının temeli budur. Sanat toplumu korur ve onu dönüştürerek var eder: Zamansal çekirdeğinin toplumsal açıklaması budur. Sanat praksisten kaçınarak toplumsal praksisin çerçevesini oluşturur: Her otantik sanat eseri içten içe devrimcidir. Toplum sanatın içine girer, ve oradaki güç ve ilişkilerin özdeşliği aracılığıyla kaybolur; ama bunun aksine, en gelişmiş sanat bile toplumsal birleşmeye yatkındır. Ancak ilerlemenin meziyetlerini göklere çıkaran klişelerin tersine, bu birleşme geriye doğru geçerliymiş gibi kabul edilemez. Çoğunlukla alımlama (reception), eserin toplumu tamamıyla reddetmesini aşındırır. Eserler genellikle ortaya çıktıkları çağda eleştireldirler; sonradan nötrleşirler. Bunda da değişen toplumsal ilişkiler etkili olur. Nötrleşme estetik özerkliğin toplumsal bedelidir. Ne var ki, sanat eserleri kültürel metaların panteonuna gömüldüklerinde zarar görürler; hakikate ilişkin içerikleri de zarar görür. Yönetilen bir dünyada nötrleşme evrenseldir.
Sürrealizm, sanatın yalıtılmasının yarattığı fetişleştirmeyi protesto ederek başladı. Ama sonunda, kendisi de sanat olması dolayısıyla, saf anlamda bir protesto biçiminden çıktı. André Masson gibi pentür kalitesini takmayan ressamlar, skandalla toplumsal kabul arasında bir denge oluşturdular. Sonunda Salvador Dalí de büyük sosyete sanatçısı oldu... Böylece sürrealizme ilişkin yanlış bir öbür dünya kuruldu. Şok yüklü içeriklerin [Inhalte] form yasasını parçaladığı modern eğilimlerin dünyayla barış yapmaları mukadderdir. Bu sayede dikenleri sökülerek süblimliklerini kaybeden eserler, rahatsızlık vermeden izlenebilir. Topyekûn nötrleşme çağında, muhakkak ki sahte uzlaşmalar radikal soyut sanatın yolunu açtı: Temsilî olmayan sanat yeni zenginlerin duvarlarını süslemeye gayet uygundur. Bunun sanat eserlerinin içkin niteliğini eksiltip eksiltmediği kesin değildir. Gericilerin böyle bir tehlikeyi vurgularken gösterdikleri heyecan, bu durumun gerçekliğine karşı bir etki yaratır. Sanatla toplum ilişkisini tamamıyla toplumsal yapının meseleleri aracılığıyla açıklamak hakikaten idealistçe olacaktır. Sanatın ikili karakteri, özerkliği ve toplumsal varlığı, ikisi arasındaki bağlar ve çatışmalarda durmadan kendisini yeniden ifade eder...
Emile Menuier, Madenci ve Feneri, 1901.
Sanatla toplumun dolayımında en yapay ve aldatıcı olan, tematiktir; toplumsal sorunların açıklıkla mı yoksa örtük biçimde mi ele alındığıdır. Bir maden işçisi heykelinin, kahramanı proleter olmayan bir heykelden toplumsal olarak daha çok şey söylediği yolundaki iddia, artık sadece sanatın kanaat oluşturmak amacıyla kullanıldığı yerlerde yankılanmaktadır – sanatın, genellikle üretimin geliştirilmesi gibi pratik amaçlara bağlı olduğu Doğu blokunun ve "halk demokrasilerinin" katı dilinde. Emile Meunier'in idealleştirilmiş maden işçisi ve gerçekçiliği, bir proleterin de güzel bir insanlığa ve soylu bir doğaya ait olduğuna ilişkin burjuva ideolojisiyle birleşir. [...] Sanatın gerçek eleştirel gücü, herhalde, temalara inanan bir toplumsal estetiğin ihmal ettiği formun iktidarındadır sadece.
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (University of Minnesota Press, 1997) s. 227-230. Koyu harflerle vurgular çevirene aittir; özgün metinde bulunmayan paragraf ayrımları da tarafımızdan yapılmıştır. Aynı kitaptan seçilmiş diğer pasajlar için bkz. Sanatın Toplumsallığı ve Özerkliği
[1] “Aynı tür emek üretken emek de olabilir; üretken olmayan emek de. Mesela, Kayıp Cennet’i 5 sterline yazan Milton üretken olmayan bir emekçiydi. Öte yandan yayıncısına fabrika usulü ürünler veren yazar üretken bir emekçidir. İpek böceği neden ipek üretiyorsa Milton da aynı sebepten Kayıp Cennet’i yazmıştı. Bu, onun doğasının bir etkinliğiydi. Sonradan bu ürünü 5 sterline sattı. Fakat, yayıncısının talimatları doğrultusunda kitaplar (örneğin, ekonomi ciltleri) imal eden Leipzigli yazın proleteri üretken bir emekçidir çünkü onun ürünü daha en başından sermayenin kanatları altına girmiştir ve üretilmiş olmasının yegâne sebebi o sermayeyi artırmaktır”: Karl Marx, “Theories of Surplus-Value” (Progress Publishers, 1863), kaynak: Yaratıcı Emek Vasıfsız Emeğe Karşı: Kant’ta Sınıf Mücadelesi – ç.n.