Felsefenin, ve genel olarak kuramsal düşüncenin, salt kavramlar üzerinden yürütüldüğünde, idealist bir önyargıdan da kaçınamayacağı söylenebilir: Kavramların ilgili oldukları şeyi –ki kendisi ona asla sahip değildir– ancak kavramlar aracılığıyla işleyebilir. Felsefenin çabası da tıpkı Sisifos’unki gibi umutsuzdur: üzerine aldığı yalanı ve suçu yansıtmak, böylece mümkün olan her yerde bunu düzeltmek zorundadır. Kavramın varlıksal dayanağını metnin içine yediremez; onun hakkında konuşmakla, felsefe onu zaten kendini kurtarmaya çalıştığı şeye dönüştürür. Gazete parçalarıyla resmini parçalayan Picasso’dan beri, ki montajın başlangıcıdır bu aynı zamanda, modern sanat bu durumdan duyulan tatminsizliği ortaya koymuştur. Burada toplumsal öğe estetik açıdan hakkıyla ele alınmıştır, çünkü Picasso’nun bu hamlesi söz konusu toplumsal öğeyi taklit etmez (ki bu durumda sanat için gayet uygun bir malzeme olurdu), bir sabotaj eylemiyle onu sanata zerk eder. Tıpkı bağlamlarından koparılmış fiili kalıntıların kendilerini yapının içkin ilkelerine uydurmaları gibi, sanat da bu yolla kendi saf içkinlik aldatmacasını paramparça eder. Kasten ve dikkat çekici bir biçimde kendini işlenmemiş maddenin ellerine bırakan sanat, tinin –sanatın ve düşüncenin– öteki yüzüne, yani atıfta bulunduğu ve beliğ kılmak istediği şeye verdiği zararı telafi etmek ister. İşte happening’lerden tutun da farklı sanat türlerinin biraradalığına kadar, modern sanatta görülen kasıtlı anlamsızlık öğesinin anlamı tam da budur. Ve bu, geleneksel sanatı burun kıvırarak yargılamak ve aforoz etmekten çok, sanatın olumsuzlanmasını bile yine sanatla ortaya koyma çabasıdır. Bu, geleneksel sanatta artık toplumsal açıdan mümkün olmayan şeylerin tüm hakikatini yitirdiği anlamına gelmez. Daha ziyade bu hakikat, yaşayan bilinçlerin ancak ve ancak olumsuzlama yoluyla erişebileceği tarihsel, jeolojik bir katmana gömülür; ki bu katman olmadan, hiçbir sanat var olamaz: Güzel olana, doğa ile yapıt arasındaki o katı ayrım olmaksızın, sessiz bir gönderme yapan bir katman. Bu öğe, parçalanmaya dönüşen sanatsal hakikatin tam tersidir artık; yine de yok olmaz, çünkü form veren kuvvet olarak, kendini ölçmesine yarayan şeyin şiddetini kabul eder. Sanatın barışla olan ilişkisi de bu düşünceden doğar. Sanat, barışın ne olduğuna dair bir yaklaşıma sahip olmaksızın, uzlaşmayı öngördüğü zamanki kadar sahte olurdu. Sanatta güzellik, hakiki barışın görünümüdür. Formun baskılayıcı şiddetinin bile, birbiriyle çatışan çeşit çeşit öğeyi birleştirirken aradığı şey bundan farklı değildir.
Pablo Picasso, Au Bon Marche 1913
Felsefi materyalizmin öncüllerinden hareketle estetik gerçekçiliğe ulaşmaya çalışmak hata olur. Sanat, elbette bir bilgi biçimi olarak gerçekliğin bilgisini içerir ve toplumsal olmayan hiçbir gerçeklikten de söz edilemez. Sanatın hakikat içeriği her ne kadar var olanın gerçekliğine dair bilginin ötesine geçse de, az önce belirttiğim nedenden ötürü hakikat içeriği ile toplumsal içerik dolayımlanmıştır. Sanat, toplumsal bilgiye, durmaksızın onun hakkında tartışarak ya da onu resmederek ve bir şekilde taklit ederek değil, onun esasını yakalayarak dönüşür. Sanat, kendine özgü betimleme biçimleriyle, kendi görünümüne karşıtlığı içinde özü görünür kılar. Nesnenin önceliğini tesis eden epistemolojik idealizm eleştirisini basitçe sanata aktaramazsınız. Sanatın nesnesi ve görgül gerçekliğin nesnesi birbirlerinden tamamen farklıdır. Sanat, yapıtın kendi kuralları çerçevesinde yeri değiştirilen, bozulan ve yeniden inşa edilen görgül gerçekliğe ait öğeler barındırsa da, sanattaki nesne sanatın ürettiği yapıttır. Sanat, görgül gerçekliğin hakkını, görgül gerçekliği daima çarpıtan bir fotoğrafla değil, ancak böylesi bir dönüştürmeyle teslim edebilir; ancak o zaman gerçekliğin gölgelenmiş esası ifşa olur ve ona bakanlara, tıpkı bir canavarın karşısında yaşanana benzer o haklı ürpermeyi yaşatabilir. Estetikte nesnenin önceliğini olumlayacak tek şey, sanatın, bilinçdışı bir tarih yazımı, yenilenlerin ve ezilenlerin, ve belki de olanaklı olanın hatırlanması olmasıdır. Var olanın egemenliğinden kurtulma olasılığı olarak nesnenin önceliği, kendini sanat yapıtında nesnelerden kurtulma biçiminde gösterir. Şayet sanat içeriğini [Gehalt] kendi ötekisinde yakalamak zorundaysa, bu öteki, sanata bir ilave gibi isnat edilmemeli, eserin bu ötekiyle olan içkin bağı içinde ona kendiliğinden gelmelidir. Sanat, nesnenin önceliğinde yatan olumsuzluğu, nesne içinde çatışan ve uzlaşmamış olan her şeyi olumsuzlar, ki yapıtlarındaki uzlaşma görünümünde bile aslında bu çatışmaların belirmesini sağlar.
Diyalektik materyalizmin ilk bakışta oldukça ikna edici gelen bir savı vardır. Bu sava göre radikal modernizmin hareket noktası, solipsizmdir [tekbencilik], öznelerarasılığa karşı inatla kendine set çeken bir monaddır; şeyleşmiş işbölümü zincirinden boşanmıştır. Bu da, kendini gerçekleştirmeyi bekleyen insanlığı alaya almaktadır. Fakat bu solipsizm, diye devam eder bu sav, yanılsamadan ibarettir, materyalist eleştiri ve onun çok öncesinde büyük felsefe sistemleri bunu göstermiştir; solipsizm, ideolojik olarak kendi dolayımlarını kabul etmeyi reddeden ve kendi-için var olduğunu sanan bir dolayımsızlık sanrısıdır. Evrensel toplumsal dolayımları kavrayan kuramın, kavramsal açıdan solipsizmi alt ettiği bir gerçek. Ancak sanat, yani bir özbilinç noktasına götürülen mimesis [taklit], her koşulda duygularla ve deneyimin dolayımsızlığıyla doğrudan ilişkilidir; aksi söz konusu olsaydı, bilimden farklı bir yanı kalmaz, en iyi ihtimalle bilimin sonuçlarının tedricen elde edildiği bir tasarı, çoğunlukla bir toplumsal rapor olup çıkardı. Küçük grupların ortaya koyduğu kolektif üretim tarzları şimdiden tasavvur edilebilir hale gelmiştir; hatta kimi mecralarda bu bir zorunluluktur. Monadlar, var olan tüm toplumlarda deneyimin merkezidir. Bireyleşme, bünyesinde barındırdığı acı çekmeyle birlikte, toplumsal bir yasa olduğu için, toplum yalnızca bireysel olarak deneyimlenebilir. Doğrudan doğruya kolektif bir öznenin temele konması yanıltıcı olur ve sanatı sahteliğe mahkûm eder, çünkü bugün önünde bulunan yegâne deneyim olasılığını sanatın elinden alır. Eğer sanat, kuramsal içgörü temelinde, kendi dolayımlanmışlığına bağlı olarak kendini düzeltmeye yönelir, ve toplumsal bir görünüm olarak kabul ettiği monadik karakterinden sıyrılma arayışına girerse, tarihsel hakikat ona dışsal hale gelir ve sahteliğe dönüşür: Sanat yapıtı, kendisine dışsal olan bu unsurlarla, içkin belirlenimini feda eder. Eleştirel kurama göre, salt toplumsal bilinç, toplumun empoze ettiği nesnel yapının ötesine gerçek anlamda geçebilmeyi sağlamaz, toplumsal belirlenimleri çerçevesinde kendisi de toplumsal gerçekliğin bir parçası olan sanat yapıtı için de geçerlidir bu. Şayet sanat yapıtı, diyalektik materyalizmin anti-materyalist bir biçimde ona atfettiği ve ondan beklediği güce kavuşacaksa, bu ancak sanat yapıtının, nesnel olarak dayatılmış monadolojik açıdan kapalı yapısında kendi durumunu sınırlarına kadar götürmesi, ve böylece bu durumun bir eleştirisi olmasıyla gerçekleşir. Diğer bilgi biçimlerinin herhangi bir feragatta bulunmadan kendilerinin ötesine geçebilmeleri, sanatla aralarındaki en önemli ayrım olabilir; çünkü sanat, içinde bulunduğu tarihsel konumu temel almadıkça hiçbir meşru ve geçerli şey üretemez. Tarihsel açıdan olanaklı olanı duyumsamak, sanatsal tepki biçimleri için elzemdir. Sanatta öz ve içerik işte tam olarak budur. Eğer sanat, daha yüce bir toplumsal hakikat adına halihazırda deneyimlenebilir ve form verilebilir olandan daha fazlasını talep ederse, bu deneyim eksik kalacak ve sanatın kendi ölçütü olarak koyduğu nesnel hakikat, nesne ve özne arasındaki çatlağı yapıştırma görevi gören bir kurguya dönüşerek dağılacaktır. Özne ile nesne öylesine uyduruk bir gerçekçilikle sahte biçimde uzlaştırılacaktır ki, geleceğin sanatındaki en ütopyacı fanteziler bile gerisin geri özgürlük kaybına düşmeksizin böyle bir uzlaşmayı gerçekçi biçimde hayal etmekte zorlanacaktır. Sanat, kendi ötekisini içkin olarak barındırır; çünkü, özne gibi içkinlik de toplumsal olarak kendi içinde dolayımlıdır. İçinde saklı duran toplumsal içeriği beliğ kılması gerekir: Kendini aşabilmesi için, önce kendi derinlerine inmesi gerekir. Solipsizm eleştirisini, nesneleştirme tekniği biçimindeki kendi tekniğiyle, dışsallaştırmanın gücünü kullanarak hayata geçirir. Sanat, formu aracılığıyla, harap düşmüş ve kapana kısılmış özneyi aşar; kapana kısılmışlığını haykırarak bertaraf etmek isteyen şey çocuksulaşır ve yaderkliğini [heteronomy] toplumsal-etik bir başarıya dönüştürür. Bu noktada, bazı halkların demokrasilerinin hâlâ çatışmalı olduğu ve bu nedenle de yalnızca yabancılaşmış bir bakış açısı geliştirebildikleri söylenerek itiraz edilebilir; bu sava göre, hümanizm gerçekleştiğinde modern sanata duyulan ihtiyaç da ortadan kalkacak ve insanlık geleneksel sanatla yeniden tatmin olabilecektir. Gelgelelim, hümanizmin gerçekleşmesi koşuluna dayanan bu sav, bireyselliğin aşılması öğretisinden pek de uzak değil. Kabaca ifade edersek bu düşünce, modern sanatın, en az onu yaratan dünya kadar çirkin olduğunu, dünyanın da bunu hak ettiğini ve başka türlüsünün zaten mümkün olmadığını; fakat bir gün mutlaka, bunun da sonunun geleceğini ileri süren cahilce bir klişeden ibarettir. Oysa gerçekte üstesinden gelinecek hiçbir şey yoktur ortada; bu üstesinden gelme fikri zaten başlı başına bir index falsi’dir [hatalı belirlenim]. Elbette bu çatışma durumunun, ki genç Marx buna yabancılaşma ve kendine yabancılaşma demişti, modern sanatın oluşumunda önemli bir etken olduğu inkâr edilemez. Ancak modern sanat kesinlikle bu durumun bir kopyası, yeniden üretimi olmamıştı. Bu durumun ifşa edilmesi ve imgeleştirilmesi, onu kendi ötekisi haline getirmiş ve yaşayan varlıklardan esirgediği özgürlüğe kavuşmasını sağlamıştır. Nasıl ki günümüz sanatı, huzursuz bir dünyanın ideolojik bir tamamlayıcısına dönüştü, günün birinde huzur içinde yaşayan bir toplumun da geçmişin sanatını devralacağını düşünmek mümkün. Ancak yeni sanat huzur ve düzene; olumlayan bir yinelemeye ve uyuma geri dönecek olursa, özgürlüğünü de feda etmek zorunda kalacaktır. Gerçi değişmiş bir toplumda sanatın alacağı formu kestirmek pek mümkün değil. Muhtemelen geçmiş dönemin ya da bugünün sanatıyla karşılaştırdığımızda yine başka bir şey olacaktır. Yine de, sanatın, bizzat dışavurduğu ve formun dayanağı olan acıyı unutmasındansa, günün birinde tamamen ortadan kalkması daha tercih edilir olurdu. Bu acı, özgürlük yoksunluğunun pozitiflik diye yutturduğu insani içeriktir. Şayet dileğin gerçekleşmesiyle birlikte geleceğin sanatı yeniden pozitif olursa, o zaman negatifliğin fiiliyatta devam ettiği kuşkuları büsbütün müzminleşecektir; bu şüphe her daim vardır: Gerileme sürekli bir tehdit olarak mevcuttur ve özgürlüğe –elbette mülkiyet ilkesinden kurtulmak anlamında özgürlüğe– sahip olunamaz. Kaldı ki, tüm bu birikmiş acıları belleğinden silkip attığı takdirde, tarihin yazılması olarak sanattan geriye ne kalırdı?
Kaynak: Philosophers on Art: From Kant to Postmodernists, ed. Christopher Kul-Want, Columbia University Press, 2010