Hito Steyerl’in “Protestonun Eklemlenmesi” başlıklı yazısı, 2002 yılında Timescapes (Zamanmanzaraları) adlı bir hareketin-grubun tartışma evreninde yazılıp tartışılmış bir metin. Siyasal alanın oluşumunu bir montaj fikriyle okuma ve politik videoyu bir montaj-düşüncenin unsuru kılma çabası, Ulus Baker’in hem Duygular Sosyolojisi kitabında, hem de Beyin Ekran'ın fragmanlarında ortaya çıkar. Hito'nun yakın zamanda yayınlanan, bu yazının da dahil edildiği The Wretched of the Screen (Ekranın Lanetlileri) kitabı da sanki Ulus'un Beyin Ekran'ına gizli bir göndermedir...
Timescapes, 2002 yılında Berlin’den Hakkari’ye kadar uzanan coğrafya üzerinde gerçekleştirilmiş, tekil değil kolektif bir yaratım fikriyle uğraşan, kolektifin içinde hiyerarşiye dayalı üretim tarzları formüle etmekten ziyade, çarpışma halindeki kolektiflik sürecinin psikolojik anlarını kaydetmek ve açığa çıkarmak niyetinde olan, doğrusal-olmayan bir montaj projesiydi. Türkiye’den Ulus Baker, Ege Berensel, Mali Üzelgün, Gülsüm Depeli, Banu Onrat, Oktay İnce, Yunanistan’dan Freddy Viannelis, Sırbistan’dan Dragana Zarevac, ve Almanya’dan Hito Steyerl, Angela Melitopoulos, Paris’ten Maurizio Lazzarato, dört yıl süreyle bu hat boyunca imajlar ve fikirler ürettiler. Ortak veritabanı bilgileriyle internet üzerinden kolektif bir montaj faaliyetine giriştiler ve ürettikleri üzerine elektronik bir platformda tartıştılar.
Lazzarato ve Melitopoulos, 90'lı yılların başında birinci Körfez Savaşı esnasında savaşa karşı bir medya kolektifi olan Chaos Medya’yı kurmuş, Félix Guattari, Serge Daney ile videolar üretmişlerdi. 2000’li yılların başında internetin yaygınlaşmasıyla coğrafyalar üstü veri paylaşımı ortaya çıktı. Ursula Biemann, Lisa Parks, Ginette Versraete topluluğa katıldı. Kolektifin işleri Berlin ve İstanbul Bienalleri, Berlin KW, Barselona Fundació Antoni Tàpies gibi birçok yerde sergilendi. Üretilen kuramsal metinler B-Zone adıyla kitaplaştı. Lazzarato’nun Videophilosophie’si, ölümünden sonra Ulus Baker’in Beyin Ekran ve Duygular Sosyolojisi kitapları ve son olarak da Hito Steyerl’in yazıları The Wretched of the Screen adıyla kitaplaştı. – Ege Berensel
Her eklemlenme, çok sayıda öğenin –sesler, görüntüler, renkler, tutkular ya da dogmaların–belirli bir zamanda ve mekânda montajını ifade eder. Eklemlenmiş anların anlamı buna bağlıdır. Bu anlar, sadece bu eklemlenme içinde ve konumlarına bağlı olarak anlamlıdır. Peki, protesto nasıl eklemlenir? Neyi eklemler ve neye eklemlenir?
Protestonun eklemlenmesinin iki seviyesi vardır: bir yandan, protesto için bir dilin bulunmasını, yani siyasi protestonun seslendirilmesini, söze dökülmesini ya da görselleştirilmesini gerektirir. Fakat diğer yandan, eklemlenme aynı zamanda protesto hareketlerinin yapısını ya da iç düzenlenişini şekillendirir. Başka bir deyişle, farklı öğeler, iki değişik şekilde birbirine bağlanmaktadır: ilki semboller seviyesinde, diğeri ise siyasi güçler seviyesinde gerçekleşir. Farklı öğelerin arzu edilmesi ve reddedilmesi, çekilmesi ve itilmesi, çatışması ve yakınsaması, her iki seviyede de gözler önüne serilir. Protestoyla ilişki içerisinde, eklemlenme sorunu, sadece protestonun ifadesinin düzenlenişi için değil, düzenlenişinin ifadesi için de geçerlidir.
Doğal olarak, protesto hareketleri pek çok seviyede eklemlenir: programları, talepleri, kendilerine karşı yükümlülükleri, manifestoları ve eylemleri seviyesinde. Bu aynı zamanda, konulara, önceliklere ve kör noktalara dayanan içermeler ve dışlamalar şeklinde montajı da içerir. Fakat buna ek olarak, protesto hareketleri, farklı çıkar gruplarının, hükümet dışı kurumların, siyasi partilerin, derneklerin, kişilerin ya da grupların birbirine bağlanması ya da birleşmesi olarak da eklemlenmektedir. İttifaklar, koalisyonlar, fraksiyonlar, düşmanlık hatta kayıtsızlık bile bu yapı içerisinde eklemlenir. Siyasi düzlemde de bir çeşit montaj vardır: kendini sürekli yeniden icat eden siyasalın grameri içerisinde düzenlenmiş çıkar kombinasyonları biçimindedir bu montaj. Bu seviyede, eklemlenme, protesto hareketlerinin iç düzenlenişinin biçimini belirler. Peki bu montaj hangi kurallara göre düzenlenmektedir?
Küreselleşmeyi eleştiren eklemlenmeler açısından –bu eklemlenmelerin hem ifadesinin düzenlenişi, hem de düzenlenişinin ifadesi seviyesinde– bu ne anlama gelmektedir? Küresel birleşmeler nasıl temsil edilmektedir? Farklı protesto hareketleri birbirleriyle nasıl uzlaşmaktadır? Birbirleriyle yan yana mı konumlanmaktadırlar, yani basitçe birbirlerine eklenmekte midirler, yoksa birbirleriyle başka bir şekilde mi ilişki içindedirler? Bir protesto hareketinin görüntüsü nedir? Tekil grupların sözcülerinin birbirine eklenmesinden oluşan bir toplam mıdır? Çatışma ve gösteri yürüyüşü sahnelerinden oluşan bir demet resim midir? Yeni betimleme biçimleri midir? Bir protesto hareketinin formlarının yansıması mıdır? Yoksa siyasi bağlantıların tekil unsurları arasında yeni ilişkilerin icat edilmesi midir? Eklemlenme konusunda bunları sorarken, çok özel bir teori sahasına gönderme yapıyorum: montaj ya da film kurgusu teorisine. Bunun bir sebebi de sanat ve siyaseti birlikte düşünmenin genelde siyaset teorisi alanı içinde ele alınması ve sanatın çoğunlukla siyasetin süsü olarak ortaya çıkmasıdır. Peki ya tersten gidip, bir sanatsal üretim biçimini, yani montaj kuramını, siyaset alanıyla ilişkilendirirsek ne olur? Başka bir deyişle, siyasi alan nasıl kurgulanmaktadır ve bu formdaki bir eklemlenmeden nasıl bir siyasi anlam çıkarılabilir?
Üretim Zincirleri
Bu konuları, iki filmden aldığım parçalar üzerinden tartışmak ve bunların eklemlenme biçimine bakarak açık veya örtük siyasi düşüncelerini ele almak istiyorum. Filmleri, hayli özgül bir perspektiften karşılaştıracağım: Her ikisi de kendi eklemlenme koşullarının ele alındığı birer sekans içeriyor. Bu sekanslar, filmlerin yapıldığı üretim zincirlerini ve üretim süreçlerini sunuyor. Bu iki sekansın, siyasi anlam üretme, estetik form ve siyasi talep zincirleri ve montajları yaratma yollarına dair özdüşünümsel [self-reflexive] bir tartışma temelinde, montaj formlarının siyasi etkilerini açıklamayı istiyorum.
İlk parça, Deep Dish TV tarafından yayınlanan ve Seattle’daki Independent Media Center (Indymedia/Bağımsız Medya Merkezi) tarafından 1999 tarihinde yapılan Showdown in Seattle/Seattle’da Hesaplaşma isimli filmden. İkinci parça ise, Godard ve Miéville’in Ici et Ailleurs/Burada ve Orada ismini taşıyan, 1975 tarihli filmlerinden. Filmlerin her ikisi de siyasi eklemlenmenin ulusaşırı ve uluslararası koşullarını ele alıyor: Seattle’da Hesaplaşma, Seattle’da gerçekleşen Dünya Ticaret Örgütü görüşmelerine karşı düzenlenen protestoları ve bu protestoların farklı çıkarların heterojen kombinasyonları olarak kendi içinde eklemlenişini belgeliyor. Burada ve Orada ise, Fransa’da özellikle 1970’lerde ortaya çıkan Filistin’le dayanışma hareketindeki iniş çıkışlara ve genel olarak özgürleşme hareketlerindeki tavır alışlara, sahnelemelere ve hareketi baltalayan farklı bağlantılara dair radikal bir eleştiri. Bu iki film aslında ilk bakışta pek de karşılaştırılabilir değil: ilki, karşı-bilgi düzleminde işlev görmek üzere, bir amaca hizmet etmesi için hızlı bir şekilde üretilmiş bir belgesel; Burada ve Orada ise, uzun, hatta can sıkıcı bir tefekkür sürecine ayna tutar. Bu filmde ön planda olan bilginin kendisi değil, bilginin düzenlenmesinin ve sahnelenmesinin analizi. Dolayısıyla benim burada iki filmi karşılaştırmam, filmlerin kendileri hakkında söylenen sözler olarak okunmamalı; ben sadece her iki filmdeki özel bir boyutu, yani kendi eklemlenme biçimleri üzerine özdüşünümlerini aydınlatmayı amaçlıyorum.
Seattle’da Hesaplaşma
Seattle’da Hesaplaşma 1999 senesinde Seattle’da DTÖ toplantısı sebebiyle meydana gelen protestoları anlatan coşkulu bir belgesel. Filmde, protesto günleri ve olayları kronolojik bir şekilde kurgulanmış. Ayrıca, sokaklardaki gelişmeler DTÖ’nün faaliyetleri hakkında verilen arka plan bilgisiyle desteklenmiş. Sendikalardan, ama özellikle yerli gruplardan ve çiftçi örgütlerinden çok sayıda kişiyle kısa kısa görüşmelere yer verilmiş. Yarımşar saatlik beş ayrı bölümden oluşan film oldukça heyecan verici ve geleneksel haber dosyası/belgesel formunda hazırlanmış. Bunun yanında, kronolojik sekanslar ve birbirinin aynı mekânlar aracılığıyla düzenlenmiş, Walter Benjamin’in kavramlarıyla “homojen” ve “boş” diye tanımlanabilecek özel bir filmsel mekân-zaman mefhumunu da ortaya koyuyor.
İki buçuk saatlik filmin sonlarına doğru, izleyicinin Seattle’da kurulan stüdyoda filmin üretim alanı içinde tura çıkarıldığı bir bölüm var. Bu bölümde görülenler oldukça etkileyici. Filmin tamamı, beş gün süren protesto gösterileri esnasında çekilmiş ve kurgulanmış. Her akşamüstü yarım saatlik bir program yayınlanmış. Bu, hatırı sayılır bir lojistik çalışma gerektiriyor, nitekim Indymedia ofisinin iç düzeni de ticari bir televizyon stüdyosundan farklı görünmüyor. Sayısız video kameradan görüntülerin nasıl stüdyoya geldiğini, nasıl izlendiklerini, kullanılacak bölümlerin nasıl alındığını, başka bir çekimle nasıl kurgulandıklarını vb. görüyoruz. Halka sunumu gerçekleştiren faks, telefon, internet, uydu vb. değişik medya araçları da sıralanmış. Bilgiyi, başka bir deyişle görüntüleri ve sesleri düzenleme işinin nasıl yerine getirildiğini görüyoruz: bir video masası, üretim planları vb. var. Bu bölümde, bilginin, ya da yapımcıların deyişiyle “karşı-bilginin” üretim zincirinin bir portresi sunuluyor: karşı-bilgi de, holding medyasının dolaşıma soktuğu bilgiye mesafeli olmasıyla, negatif bir şekilde tanımlanıyor. Dolayısıyla, holding medyasının üretim tarzı –farklı bir amaç için de olsa– aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş.
Bu farklı amaç pek çok metaforla tanımlanıyor: “sözü yaymak,” “mesajı yaymak”, “gerçekleri yaymak”. Yayılacak olan şey, “gerçekler” olarak tanımlanan karşı-bilgidir; “halkın sesi”dir ve bu ses duyulmalıdır. Bu ses, farklılıkların, farklı grupların birliği olarak algılanmış ve homojenliği hiçbir zaman sorgulanmayan filmsel bir mekân-zaman içinde çınlıyor.
Fakat kendimize sadece halkın sesinin nasıl eklemlendiğini ve düzenlendiğini değil, bu sesin kendisinin ne olduğunu da sormalıyız. Seattle’da Hesaplaşma filminde bu ifade (“halkın sesi”) herhangi bir sorun içermiyormuşçasına kullanılmış: Yani protesto gruplarından, hükümet dışı kurumlardan, sendikalardan vs. tekil seslerin toplamının halkın sesi olduğu düşünülmüş. Bu seslerin dillendirdiği talepler ve tavırlar, filmin geniş parçaları boyunca konuşan insanların yakın çekimleri biçiminde birbirine eklemlenmiş. Çekimlerin biçimleri birbirinin aynı olduğundan, ifade edilen farklı tavırlar standartlaştırılmış ve bu yüzden karşılaştırılabilir hale getirilmiş. Dolayısıyla, standartlaştırılmış biçim dili seviyesinde, farklı beyanlar biçimsel bir eşitlik zincirine dönüştürülmüş. Bu zincir, tıpkı geleneksel medya montajı zincirinde görüntülerin ve seslerin peş peşe dizilmesindeki gibi, siyasi talepleri birbirine eklemiş. Bu yolla, filmde kullanılan biçim, holding medyasının kullandığı biçim diliyle tamamen benzer olmuş, tek fark içerik: yani, sonuçta “halkın sesi”ni ortaya çıkaran, farklı seslerden bir derleme. Gelgelelim, konuşanların –çevrecilerle sendikacıların, farklı azınlıkların, feminist grupların vs.– farklı siyasi taleplerinin bazen birbiriyle ciddi şekilde çeliştiği gerçeği göz ardı edilmiş. Bu taleplerin nasıl uzlaştırılabileceği de açık değil. Bu eksik uzlaştırmanın yerini, filmsel ve siyasi bir ilave –çekimler, beyanlar, tavırlar– ve düşmanının düzenleme ilkelerini sorgusuz sualsiz benimseyen estetik bir birleştirme biçimi almış.
Hâlbuki ikinci filmde, hem “halkın sesi” kavramının kendisi, hem de biraraya geldiklerinde “halkın sesi”ni ortaya çıkardığı düşünülen bu talepleri basit bir şekilde birbirine ekleme yöntemi sert bir şekilde eleştiriliyor.
Deep Dish TV’nin, Paper Tiger TV tarafından üretilen ilk yayın dizisi için tanıtım
Burada ve Orada
Burada ve Orada’nın yönetmenleri (daha doğrusu kurgucuları) Godard ve Miéville, popülerlik karşısında radikal bir eleştirel pozisyon almışlardır. Film, kendi ürettikleri bir film fragmanının özeleştirisinden oluşmaktadır. Dziga Vertov Kolektifi (Godard/Jean-Pierre Morin) 1970 senesinde FKÖ (Filistin Kurtuluş Örgütü) üzerine sipariş edilmiş bir film çekmiştir. Halkın savaşını göklere çıkaran bu kahramanlaştırıcı propaganda filminin adı Jusqu’a La Victoire/Zafere Kadar’dır ve hiçbir zaman tamamlanamamıştır. Film, farklı başlıklar taşıyan pek çok bölümden oluşmaktadır: “Silahlı Mücadele”, “Politik Çalışma”, “Halkın İradesi”, “Genişletilmiş Savaş – Zafere Kadar” gibi. Savaş talimi, idman, ateşli silahların kullanımı ve FKÖ ajitasyonu sahneleri, biçimsel açıdan neredeyse anlamsız bir eşitlik zinciri içinde peş peşe sunulmaktadır ve her görüntü anti-emperyalist bir fanteziyi ifade etmeye zorlanmıştır. Dört yıl sonra, Godard ve Miéville bu film için hazırladıkları malzemeyi daha titiz biçimde gözden geçirirler. FKÖ taraftarlarının bazı beyanlarının ya hiç tercüme edilmemiş olduğunun, ya da her şeyden önce danışıklı olduğunun farkına varırlar. Eldeki malzemenin sahnelenmiş niteliği ve içerdiği bariz yalanlar üzerine kafa yorarlar – ama en çok da, sesleri ve görüntüleri düzenleyenler olarak bu işte kendilerinin ne kadar payı olduğunu düşünürler. Şu soruyu sorarlar: “halkın sesi” denen cazip formül, burada çelişkileri ortadan kaldıran popülist bir gürültü olarak nasıl işlev görmektedir? Enternasyonal Marşı’nı, ekmeğin üzerine tereyağ sürer gibi, ayrım gözetmeden her görüntüye yapıştırmak ne anlama gelmektedir? “Halkın sesi” bahanesiyle hangi siyasi ve estetik kavramlar birbirine eklenmiştir? Bu denklem neden işe yaramamıştır? Godard ve Miéville, önemli bir sonuca ulaşırlar: görüntüleri birbirine ekleyen montaja has “ve” bağlacı, kesinlikle masum ve sorunsuz değildir.
Bugün bu film şaşırtıcı ölçüde günceldir, fakat Ortadoğu’daki çatışmalarla ilgili bir tavır önerdiği için değil. Tam tersine, onu bu denli güncel kılan özelliği, çatışmaları ve dayanışmayı sadakat ya da ihanet gibi karşıtlıklara indirgeyen, sorunsuz eklemelere ve sözde-nedenselliklere dönüştüren kavram ve örüntüleri birer sorun olarak masaya koymasıdır. Ya ekleme modeli yanlışsa? Ya görüntüleri birbirine ekleyen “ve” bağlacı, bir eklemeyi değil de, bir çıkarmayı, bölmeyi ya da tümden ilişkisizliği temsil ediyorsa? Ya Burada ve Orada’daki, yani bu Fransa ile o Filistin arasındaki “ve” bağlacı, bir eklemeyi değil de çıkarmayı temsil ediyorsa? Ya iki siyasi hareket, bırakın birleşmeyi, aslında birbirini engelliyor, birbiriyle çelişiyor, birbirini görmezden geliyor, hatta birbirini dışlıyorsa? Ya ikisi arasına konan “ve”, aslında “veya”, “çünkü”, hatta “yerine” olmalıysa? Hem, “halkın iradesi” gibi boş bir laf ne anlama gelmektedir?
Bu soruların siyasi düzeye tercümesi şu şekilde olacaktır: Farklı tutumlar arasında siyasi bir karşılaştırmayı hangi temel üzerinde yapabiliriz, ya da eşitlikleri, hatta ittifakları nasıl kurabiliriz? Karşılaştırılabilir olan nedir? Birbirine eklenen, birlikte kurgulanan nedir ve bu süreçte bir eşitlik zinciri oluşturmak adına hangi farklılıklar ve zıtlıklar yok edilmiştir? Ya, siyasi montaja has “ve” bağlacı, popülist bir seferberlik uğruna işlevselleştirildiyse? Bugün milliyetçiler, korumacı politika taraftarları, anti-Semitistler, komplo teorisyenleri, Naziler, dinî gruplar ve gericiler, küreselleşme-karşıtı gösterilerde rahatsız edici bir eşitlik zinciri içinde yan yana diziliyorsa, bu soru günümüzde protestonun eklemlenmesi açısından ne anlama gelmektedir? Bu durum, basit bir “sorunsuz ekleme” ilkesi örneği midir: Yeterli sayıda farklı çıkar grubu yan yana eklendiğinde, bir noktada toplamın “halk”ı oluşturacağını farz eden kör bir “ve” bağlacı mı söz konusudur?
Godard ve Miéville, eleştirilerini sadece siyasi eklemleme düzeyiyle –yani, içsel düzenlemenin ifadesiyle– sınırlı tutmazlar; ifadenin düzenlenmesini de masaya yatırırlar. Bu ikisi birbiriyle çok yakından ilintilidir. Bu sorunlu konunun temel bileşenleri, seslerin ve görüntülerin nasıl düzenlendiği, kurgulandığı ve ayarlandığıdır. Godard ve Miéville’e göre, kitle kültürü ilkelerine göre düzenlenmiş Fordist bir eklemleme, kitle kültürünün efendilerinin kalıplarını körü körüne yeniden üretecektir; bu yüzden parçalanması ve sorun olarak ortaya konması gerekmektedir. Godard ve Miéville’in görüntü ve sesin üretim zinciriyle ilgilenme sebepleri de budur, gerçi Indymedia’yla karşılaştırıldığında, bambaşka bir sahneyi seçmişlerdir: sanki bir taşıyıcı bant üzerindeymişçesine, ellerinde resimlerle kameranın önünden geçen ve aynı anda birbirlerini iten bir insan kalabalığını göstermişlerdir. “Savaş” resimleri taşıyan bir sıra insan, montaj hattı mantığına ve kamera mekaniğine uyarak, bir makineyle birbirine bağlanmıştır. Burada Godard ve Miéville film görüntülerinin zamansal düzenini mekânsal bir düzenlemeye tercüme ederler. Resim zincirlerinin birbirini takip etmediği, aynı anda gösterildikleri açıktır. Resimleri yan yana yerleştirmişler ve seyircinin dikkatini resimlerin çerçevesine odaklamışlardır. Böylece görüntülerin birleştirilme ilkesi gözler önüne serilir. Montajda genelde görünmeyen bir ekleme olarak beliren şey, bu şekilde bir sorun olarak ortaya konur ve makine üretimi mantığıyla ilişkilendirilir. Görüntülerin ve seslerin üretim zinciri üzerine düşünen bu sekans, genel olarak sinemadaki temsil koşulları üzerine düşünmeyi olanaklı kılar. Montaj, nasıl birleşecekleri daha baştan düzenlenmiş olan seslerin ve görüntülerin oluşturduğu endüstriyel bir sistemin ürünüdür – tıpkı Seattle’da Hesaplaşma filmindeki sekansta gördüğümüz üretim ilkesinin, ana-akım üretim şemalarını yeniden üretmesi gibi.
Buna karşılık Godard ve Miéville şunu sorar: görüntüler, zincire nasıl tutunmaktadır? Nasıl birlikte bir zincir oluşturmaktadırlar? Eklemlenmelerini düzenleyen nedir ve bu yolla ne tür siyasi anlamlar üretilmektedir? Burada, görüntülerin ilişkisel bir biçimde düzenlendiği deneysel bir birleştirme durumu görmekteyiz. Nazi Almanyası, Filistin, Latin Amerika, Vietnam ve başka yerlerden alınan ses ve görüntüler karman çorman biçimde birbirine katılmış, ve bunlara –hem sağ hem sol geleneklere ait– bir dizi halk şarkısı ya da “halkı” çağrıştıran şarkılar eklenmiş. Bu durum, görüntülerin anlamlarını, birleşme biçimleri üzerinden doğallıkla kazandıkları izlenimini doğuruyor. Fakat asıl önemlisi, birbiriyle uyuşmayan birleşmelerin gerçekleştirildiğini görüyoruz: toplama kampı görüntüleri ve Venceremos şarkıları, Hitler’in sesi ve My Lai’nin görüntüsü, Hitler’in sesi ve Golda Meir’in görüntüsü, My Lai ve Lenin. Bu bambaşka eklemlenmelerde duyduğumuz halkın sesinin, aslında eşitlikler yaratmak üzere kullanılan bir temel olmadığı açıkça ortaya çıkıyor. Bu sekans, halkın sesinin üstünü örtmeye çalıştığı radikal siyasi çelişkileri teşhir ediyor. Aslında, özdeşlik ilişkisinin sessiz baskısı –Adorno olsa böyle derdi– içinde keskin farklılıklar yaratıyor. Denklikler yerine zıtlıklar üretiyor, hatta katıksız bir dehşet uyandırıyor – burada, siyasi arzunun sorunsuz biçimde eklenmesi dışında her şey var. Çünkü bu popülist eşitlik zinciri, etrafında yapılandığı boşluğu teşhir ediyor, herhangi bir siyasi ölçüt olmadan her şeyi körü körüne birbirine ekleyen içermeci “ve” bağlacının boşluğunu gösteriyor.
Hama tarafından üretilen Cinepress film yapıştırma makinesi tanıtımı, 1972.
Özetle, “halkın sesi” ilkesinin bu iki filmde birbirinden tamamen farklı roller üstlendiğini söyleyebiliriz. Halkın sesi, Seattle filmindeki düzenleyici ilke, yani bakışı oluşturan ilke olmasına rağmen, hiçbir noktada sorun olarak ortaya konmuyor. Burada bu ilke, Lacan’a göre tüm görünürlük alanını oluşturan ama kendisi ancak bir çeşit perde olarak görünür olan bir kör nokta, bir eksiklik işlevi görür. Halkın sesi, eşitlik zincirini hiçbir kopukluğa geçit vermeksizin düzenler; siyasi hedefinin, sorgulanmamış bir içermeden ibaret olduğu gerçeğinin üzerini örter. Halkın sesi bu yüzden, aynı anda hem bir birleştirmenin hem de bir bastırmanın düzenleyici ilkesidir. Peki neyi bastırmaktadır? Halkın sesi denen boş topos, bir eksikliğin üzerini örter: özellikle de, “halk”a başvurarak meşrulaştırılması beklenen siyasi amaçların ve ölçütlerin eksikliğinin.
Peki, bir protesto hareketini “ve” bağlacı modeli temelinde –ne pahasına olursa olsun içerme onun birincil amacıymış gibi– eklemlendirmenin başarı olasılığı nedir? Siyasi birleştirme neden ve kimin için düzenlenmektedir? Pek popüler olmasalar da, hangi hedef ve ölçütlerin formüle edilmesi gerekir? Görüntü ve sesler aracılığıyla ideoloji eklemlendirme yönteminin çok daha radikal bir eleştiriye tabi tutulması gerekmez mi? Uzlaşımsal bir formu benimsemek, eleştirilmesi gereken koşullara taklitçi biçimde bağlı kalmak anlamına gelmez mi; soyut arzuları birbirine eklemenin gücüne duyulan kör inanca dayalı popülist bir form değil midir bu? Öyleyse, herkesi ne pahasına olursa olsun birbirine bağlamak yerine, bazen zincirleri kırmak daha iyi olmaz mı?
Ekleme ya da Kuvvet Artırma
Peki bir hareketi muhalif kılan nedir? Ne de olsa, aslında gerici –hatta belki düpedüz faşist– olmalarına rağmen kendilerini protesto hareketi diye adlandıran pek çok hareket var. Bu tür hareketler, mevcut koşulların nefes kesici ihlalle radikalleştirildiği, kimliklerin kıyma makinesinden geçmiş gibi paramparça olduğu hareketlerdir. Hareketin enerjisi bir unsurdan diğerine pürüzsüzce kayar – homojen boş zamanı, kalabalık içinde hareket eden bir dalga gibi kateder. Görüntüler, sesler ve tavırlar, körü körüne içerme hareketinde, üzerine düşünülmeden birbirine bağlanır. Bu figürlerde muazzam bir dinamik ortaya serilir – ama her şeyi eskisi gibi bırakarak.
Peki muhalif eklemlenmeler, statükoyu yeniden üreten basit ekleme hareketi yerine, hangi siyasi montaj hareketini ortaya çıkarır? Ya da soruyu başka bir şekilde ifade edersek: İki görüntü/unsur, nasıl bir montajla, bu iki görüntü/unsurun ötesinde ve dışında bir şey ortaya çıkarır; bir taviz ve uzlaşmayı temsil eden bir şey değil de, farklı düzene ait bir şeyi nasıl üretir – mesela, iki taşı birbirine sürtüp karanlıkta kıvılcım çakmak gibi? Bu kıvılcımın –siyasalın kıvılcımı da diyebiliriz buna– çakıp çakmayacağı ise, söz konusu eklemlenmeye bağlıdır.