Roland Topor Sinema Perdesinde

Roland Topor, gerçeküstücüler arasında on parmağında on marifet olan isimlerden biri. Çok özgün bir illüstratör, karikatürist ve afiş tasarımcısı olmasının yanında 1960 sonrası Fransız edebiyatının önemli temsilcilerinden biri olduğu da rahatlıkla söylenebilir; romanları ve piyesleri, çağdaşlarının çoğunun yapıtlarına hiç benzemiyordu. Bunların yanında, Topor’un özellikle 1960’lı ve 1970’li yıllarda hem çizgi film hem de uzun metrajlı pek çok filme ciddi emeği geçmiştir. Bu metin söz konusu filmlere yoğunlaşıyor ve Topor’un sinema perdesindeki serüvenini ele alıyor.

Roland Topor’un, muhtemelen 1960’lardan bir fotoğrafı.

Topor, gerçeküstücülerin daha geç tarihli neslindendi. Gerçeküstücülük, Birinci Dünya Savaşı’nın geride bıraktığı yıkıntılardan doğmuştu; André Breton’dan Max Ernst’e varıncaya dek gerçeküstücülüğün ilk neslinden sanatçılar, savaşmanın veya cephede bulunmanın yarattığı ruhsal şiddetin yıkımını yaşamıştı; bu tecrübelerinin izleri eserlerinde de rahatlıkla görülebilir. Topor’un da mensubu olduğu ve 1920’lerin sonları ile 1930’larda dünyaya gelen sonraki neslin en büyük travması da İkinci Dünya Savaşı idi. Aslında sadece Topor veya gerçeküstücüler değil, iki savaş arasındaki dönemde Avrupa’da dünyaya gelen tüm sanatçılar, bu felaketin travmasını yoğun biçimde yaşamış, etkilerini sanatlarına yansıtmışlardır. Topor’un aynı zamanda Yahudi olması, savaşın dehşetini çok daha ağır tecrübe etmesine sebep olmuştu. Bu tecrübe Topor’un haricinde, değişen ölçülerde olmak üzere Serge Gainsbourg’dan Jerzy Kosinski’ye, Lucian Freud’dan Roman Polanski’ye varıncaya dek, 1920’lerle 1930’larda Avrupa’da dünyaya gelmiş olan tüm Yahudi sanatçıların çocukluk ve gençliklerini şekillendirmiştir ve pek çoğunun hatıratında bu dönemin anlatımı tüyler ürpertici detaylarla doludur. Topor da bu dönemin, ismini değiştirmek ve Katolik gibi görünmek zorunda kalan sayısız Yahudi gencinden biriydi.[1]

1960’ların başlarından itibaren Topor, Paris’te giderek daha çok bilinen bir illüstratör ve grafik sanatçısı olmuşsa, bu bilinirliğini önemli ölçüde Hara-Kiri’de çalışmasına borçluydu. Hara-Kiri, Fransız toplumunun geleneksel addedilen değerlerine yönelik düzenli saldırılarıyla, tavizsiz bir muhalifliğin temsilcisi konumunda olan bir dergiydi ve dili, bu tavizsiz muhaliflik vasfını haklı çıkaracak ölçüde saldırgandı – zaten dergi, çalışanları tarafından “journal bête et mechant”[2] diye tanımlanıyor ve bu gurur dolu ibare, derginin ön kapağında, herkesin rahatlıkla okuyabileceği büyüklükte harflerle yer alıyordu. Hara-Kiri kadrosunda yer alan Wolinski, Cabu, Gèbè, Willem gibi isimler daha sonra Charlie Hebdo’da da çalıştılar (2015’te dergiye yönelik terörist saldırı neticesinde bazıları hayatını kaybetti). Zaten iki dergi arasında doğrudan ilişki vardı ve Charlie Hebdo, Hara-Kiri’nin halefi gibiydi.

2017’de Bibliothèque National de France’ta düzenlenen Roland Topor sergisinden bir fotoğraf: Topor’un çizdiği Hara-Kiri dergisi kapakları.

Mezunu olduğu Beaux-Arts’a bağlı Maison des Beaux-Arts’da bir sergi açmasına ve Bizzare dergisinde çizimlerini yayınlamasına rağmen, Hara-Kiri’de çalışmadan önce Topor Paris’te neredeyse hiç bilinmiyordu.[3] Bu anlamda Hara-Kiri, onun gerçek anlamda kamuya takdimini sağlamıştır; zaten Topor’un tarzı, derginin dil ve estetiğiyle de uyumluydu. Mayıs 1968 ayaklanmaları başladığında, harekete destek verenlerin başında Hara-Kiri geliyordu. Topor, bu dönemde dergiden ayrılmıştı; ancak harekete destek vermek üzere afişler hazırladığı biliniyor. Bu, onun gerçeküstücü korku ile cinsellik arasına sıkıştırılan sanatının genelde görmezden gelinen politik yönülerinden biridir.

Yine bu dönemde Topor, Alejandro Jodorowsky ve Fernando Arrabal ile birlikte Mouvement Panique’i (Panik Hareketi) kurmuştur. Kısaca Panique diye de anılan bu hareket, aslında kendini bir anti-mouvement[4] olarak tanımlama eğilimindeydi ve ilham kaynakları arasında gerçeküstücülük ile Dada’nın yanı sıra postizm de bulunuyordu.[5] Tiyatroyla yoğun olarak ilgilenen Panique’in üyeleri için Antonin Artaud’nun Theatre de la Crauté kavramının önemli bir yeri vardı; benzer biçimde ismi pek anılmamakla birlikte, Grand Guignol geleneğinin de belirleyiciliği olduğunu düşünebiliriz. Fakat tuhaf bir biçimde Panique’in kökenleriyle, özellikle de gerçeküstücülüğün İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki vaziyetiyle uzlaştığı söylenemez. Arrabal ve Jodorowsky’nin tahayyül ettiği gerçeküstücülüğün kimseyle uzlaşmaya niyeti yoktu – oysa 1950’lere gelindiğinde pek azı hariç Fransız gerçeküstücüleri müesses nizamın parçası haline gelmişlerdi. Arrabal, Panique’in oluşma evresinden bahsederken Jodorowsky ile kendisinin, gerçeküstücülerle sıklıkla biraraya geldiklerini, ancak onlarla bile pek çok konuda ayrışan görüşleri olduğunun altını çiziyordu – Arrabal, ayrıca gerçeküstücülerin hasımlarından bahsediyor, onlarla da farklılaşan fikirleri olduğunu vurguluyordu.[6] Demek ki Panique en baştan itibaren, kökenlerini paylaştığı gerçeküstücülerden de ayrılıyordu. Panique’in kökensel arayışı, aslında gerçeküstücülerin öncesine gider: ismini aldığı Yunan tanrısı Pan, uyandırdığı tekinsizlik hissinin yanında, dizginsiz cinsellikle de ilintiliydi ve bu cinselliğin ayinsel bir yanı vardı. Panique topluluğunun kaotik performansları, tüm bu referansları biraraya getiriyordu: Theatre de la Crauté ve Grand Guignol ile yakınlıkları özellikle bu performanslarda belirgin biçimde ortaya çıkıyordu: seyircilerle aralarındaki duvarı kaldırıyor ve seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Sahnede sergilenen aşırılıkların seyirci üzerinde sarsıcı bir duygusal etki yaratması bekleniyordu. Tüm bu yapılanların politik bir yanı vardı ve bu politik tarafın uzlaşmazlığı, tıpkı Hara-Kiri’ninki gibi son derece sert bir dille dışa vuruluyordu. Bu sertliğin en bilinen örneklerinden biri, Mayıs 1965’te Paris’te ikincisi düzenlenmiş olan Festivale de la Libre Expression’da[7] sergilenen Sacramental Melodrama’dır. Centre Américain’de düzenlenen performans altı saat sürmüş, sahnede domuz kafalarından kaplumbağalara kadar pek çok canlı ve cansız nesne yer almış, oyunun bitiminde, seyirciler bunların arasından canları ne istediyse onu alıp yanlarında götürebilmişlerdi.[8] Deri bir ceket giyip kafasına motorsikletçi kaskı takmış olan Jodorowsky, ölü bir tavuğu dans ettirirken çıplak kadın dansçılar ona eşlik ediyor ve hep birlikte, rock topluluğunun çaldığı ham ritm eşliğinde psikedelik bir ayin icra ediyorlardı. Bugünün bakışıyla cinsiyetçi, hatta kadın düşmanı olarak nitelenebilecek anlar da içeren Sacramental Melodrama, 1950’lerin gerçeküstücü çizgisi için bile aşırıydı – ancak Panique’in üyelerinin zihnindeki estetik hakkında bize fikir verdiği için önemlidir. Bu performansın izlerini, ilerleyen yıllarda Jodorowsky’nin filmlerinde bulmak olasıdır. Daima daha politik olan Arrabal ve mistik veya şamanistik tecrübelere Jodorowsky kadar ilgi duymayan Topor için ise aynısını söylemek güçtür. Düzen karşıtlığını muştulayan Dada estetiği, muhtemelen en fazla ortaklaştıkları noktaydı.

Topor, À gorge déployée (Ağız dolusu), 1975.

Hem Hara-Kiri’de yayınlanan çalışmaları, hem de Panique’in kurucularından biri olması Topor’un isminin duyulmasını sağladı. Sinemacı René Laloux ile de bu dönemde tanıştılar. Laloux, kısa çizgi filmler hazırlıyordu ve 1960 yılında tamamladığı Les Dents du Singe (Maymunun Dişleri) ile dört sene sonra, 1964’te Emile-Cohl Ödülü’nü alacaktı. Topor ile de bu ödül töreni sırasında tanıştılar.[9] Kısa süre içinde birlikte pek çok iş yapabileceklerini fark ettiler. Roland Topor’un sinemayla yoğun bir biçimde ilgilenmeye başlaması, kabaca bu döneme denk gelir. İkilinin birlikte hazırladıkları ilk çalışma 1964 tarihli Les Temps Morts (Ölü Zamanlar) idi. Kısa metrajlı bir çizgi film olan Les Temps Morts, her ikisi de İkinci Dünya Savaşı’na tanık olmuş Laloux-Topor ikilisinin travmasını yansıtacak biçimde, savaşla ve savaşın şiddetiyle ilgiliydi ve görsel dili son derece sertti. Bu çizgi filmin kurgusunun da o dönem için epey yenilikçi olduğunu belirtmek gerekiyor: Topor’un kalemle çizip pastel boyayla tamamladığı desenler, papier decoupé[10] adı verilen bir teknikle canlandırılmıştı ve ortaya çıkan sonuç, dönemin yaygın çizgi film estetiğinden epey farklıydı. Düşük maliyetinden ötürü 1970’lerle birlikte giderek artan ölçüde kullanılan bu teknikte, kâğıttan kesilmiş ve çizilip boyanmış figürler her karede hareket ettiriliyordu. Yöntemi çok seven Laloux ile Topor, kendilerini çizgi filmin Nouvelle Vague[11] sanatçıları olarak görüyor, tıpkı onlar gibi kısıtlı olanakların sağladığı özgürlüğü önemsiyorlardı – ayrıca bu yöntem, onların Amerikan tarzı çizgi roman ve film estetiğinden de belirgin biçimde ayrışmalarını sağlıyordu.[12] Topor’un filmde kullanılan desenleri, insanların savaşma arzusunu ve birbirlerine veya başka canlılara zarar verişini gösteren fotoğraflarla veya kısa görüntülerle birleştirilmişti: çocuklar birbirlerine saldırıyor, bir dalgıç elindeki zıpkınla büyük bir balığı öldürüp suyun içinde sürüklüyor, hükümlüler giyotin veya kılıçla infaz ediliyorlardı – hatta kılıçla kesilen kafanın yere düşmesi gibi detaylar rahatlıkla görülüyordu. Bu dehşet görüntülerine şair Jacques Strindberg’in (ki Topor’un Panique döneminden arkadaşıydı) savaşın dehşetini anlatan bir metnini okuyan Roland Dubillard’ın sesi eşlik ediyordu.[13] Les Temps Morts, François-Xavier Destors’un da vurguladığı gibi, fotoğrafların veya kamera çekimlerinin Topor’un desenleriyle iç içe geçtiği ve hayalle gerçek arasındaki sınırı giderek bulanıklaştırdığı bir kısa filmdi.[14] Bu arada filmin, bir uzak gezegenin görüntüsüyle başlaması ve bu görüntüye eşlik eden Quelque part, dans une galaxie peu frequentée, une planète comme une autre…[15] cümlesi, bizlere Laloux-Topor ikilisinin, öte gezegenler bilimkurgusuna yönelik uzun süreli ilgisinin epey erken tarihli olduğunu gösterir. Bu ilgi, sonraki çizgi filmlerde de devam edecektir.

René Laloux ile Roland Topor’un 1964 tarihli çizgi filmi Les Temps Morts’dan iki kare.

Bu ilk ortak çalışmanın arkası hızlı geldi. Bir sene sonra, 1965 yılında Les Escargots (Salyangozlar) filmi tamamlandı. Birlikte çalışmaya daha çok alışmış olan Laloux-Topor ikilisi bu filmle siyah-beyazdan renkli çizgi filme geçiyor, Les Temps Morts’un sert politik içeriği ortadan kalkmış gibi görünüyordu (yine de tüm gerçeküstücü sanat eserlerinin, örtük olsa bile politik bir bildiri içerdiğini anımsayalım). Les Escargots da tıpkı kendisinden önceki filmde olduğu gibi uzak bir gezegenin görüntüsüyle açılır, ancak bu defa sahnede savaş ve katliam değil, yaşlı bir çiftçi vardır. Gezegenin ahalisinden olan çiftçinin, sebzelerini (görünüşe göre bunlar lahanadır) büyütmek için akla gelen her yöntemi deneyip, her defasında başarısız oluşunu izleriz. Derken başarısızlıktan duyduğu kederle, tarlasına birkaç damla gözyaşı dökünce birden bitkilerin büyüdüğünü görür çiftçi. İşe yarayan bu yöntemi sürekli tekrarlamak için de, Hamlet’in Yorick’in kafatasını eline alması gibi, bir kafatasıyla tarlada dolaşır ve kederlenip gözyaşı döker. Bu da yetmez, kederini ve acısını çoğaltacak tuhaf bir düzeneği sırtına bağlar: Bu düzenek, bir yandan adım attıkça çekiçle kafasına vurmakta, bir yandan da kıçına tekme sallamaktadır. Böylece tarlasını arşınlayarak gözyaşı döken çiftçi, bir süre sonra sebzelerinin devasa boyutlara ulaştığını fark eder. Sadece onlar değil, etrafında dolaşıp duran salyangozlar da benzer biçimde devleşmiştir. Dev salyangozlar çiftçinin evini yerinden sökmekle kalmazlar; çok uzak olmayan kente de musallat olur ve gündelik hayatın akışını tamamen felç ederler. Film, insanın hatalarından asla ders almadığını vurgulayacak şekilde ama yine de epey eğlenceli bir biçimde sonlanır. Les Temps Morts’un ümitsiz sonundan farklı olan bu bitişte Topor’un kendine has kara mizahının etkisi olduğunu düşünebiliriz.

Hem Les Temps Morts hem de Les Escargots kamuya çizgi filmin sadece çocuklara seslenmediğini göstermekte başarılı olmuştu. Şimdi Laloux-Topor ikilisinin aklında uzun metrajlı bir çizgi filmi çekmek vardı.

Laloux-Topor ikilisinin ikinci çizgi filmi olan Les Escargots’dan bir sahne.

O uzun metrajlı film, ancak 1973’te tamamlayacakları La Planète Sauvage (Vahşi Gezegen) olacaktı.[16] Esasında La Planète Sauvage’ın fikri, 1960’ların sonlarına dayanır: İki kısa metrajlı çizgi filmin ardından, Laloux-Topor ikilisi, bu defa uzun metrajlı bir film çekmek niyetindeydi ve akıllarında, Fransız bilimkurgu yazarı Stefan Wul’ün Oms en série (1957) isimli romanının bir uyarlamasını hazırlamak vardı. Bu eser, Ygam gezegeni ahalisi olan Traag (veya Draag) halkının, Om adını verdiği insanlarla olan ilişkisini ele alıyordu. Tıpkı Franklin J. Schaffner’in, Pierre Bouelle’nin 1963 tarihli romanı La Planète des Singes’den (Maymunlar Gezegeni) uyarladığı The Planet of Apes’te olduğu gibi, bu filmin de odak noktası insanlarla başka bir galaksiden gelen insandışı, daha ileri bir uygarlığın temsilcileri arasındaki mücadeleydi. Aslında bilimkurgu türünde bu temaya daima yer olmuştu, ancak İkinci Dünya Savaşı sonrasında insan olmayan varlıklarla temasların giderek daha olumsuz nitelik kazandığı anlatıların artışı dikkat çekicidir. Belki de savaş sonrasında Batılı entelektüellerin, kendi uygarlıklarına ve ürettikleri değerlerin gücüne yahut evrenselliğine olan inancı anlaşılabilir biçimde azalmıştı. Uzak bir gezegenden gelen, gelişmiş uygarlık temsilcileri fikri, iki büyük savaşla, asırlar boyu milyonlara insanın yaşamını ve meydana getirdiği pek çok kültür unsurunu ortadan kaldırarak toplumların belleğinde onulmaz yaralar açan savaşın ardından, bilimkurgu yazarları için sığınacak yeni ve umutlu bir anlatı meydana getiriyordu.

La Planète Sauvage’dan bir sahne.

Wul’ün romanı da bu anlatının çizdiği hattan ilerliyordu; ancak sonu felaketle biten böylesi karşılaşmaların çoğundan farklı olarak kitap, görece iyimser bir gelecek tasavvuruyla son buluyordu. Laloux ve Topor, bu kitaptan çok etkilenmişlerdi. Laloux’nun seneler sonra bir söyleşide belirttiğine göre, Oms en série’nin ikisini de etkileyen yönü “anlattığı hikâyenin dinamikleri, faunasının zenginliği ve temasının Swift etkileri yansıtması”ydı.[17] Bu heyecanla ikili 1967 senesinde hızla film üzerinde çalışmaya başladı; ancak Paris’te başlayan çalışma, Prag’daki Krátky Film’in iyi bilinen çizgi film uzmanlarından Jiri Trnka tarafından çizgi filme dönüştürülmek üzere Çekoslovakya’da devam ederken, La Planète Sauvage’ın ilerlemesi kesintiye uğradı: 20 Ağustos 1968 tarihinde Varşova Paktı üyesi dört ülke (SSCB, Polonya, Macaristan ve Bulgaristan) Çekoslovakya’yı işgal etti. Prag Baharı kısa sürdü ve Varşova Paktı üyesi ülkelerin tankları, Prag’ın içinden geçerek Çek ve Slovak halklarının ortak belleğinde büyük izler bıraktı. La Planète Sauvage projesi de bu yüzden bir süreliğine rafa kaldırıldı.

Traag halkı, köleleştirdikleri insanları yanlarında götürüyorlar. Kölelik, filmin belirgin temalarından biriydi.

Filmin yarım kalan çalışması uzun süre sonra tamamlandı ve film ancak 1973’te gösterime girdi. Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü kazandı; ayrıca Brüksel’de her yıl, başarılı çizgi filmlere verilen Saint-Michel Ödülü’ne de layık görüldü. Ticari bakımdan belirgin bir başarı elde etmeyen film (etmesi de beklenmiyordu) film, ilerleyen yıllarda VHS teknolojisinin gelişmesiyle çok kiralanan video kaset filmlerinden biri oldu. Bir süre sonra filme baştaki ilgisini yitirmiş olan Topor’un aksine, La Planète Sauvage’ın tamamlanması için daha fazla uğraşan Laloux’nun filmin son haliyle ilgili tek rahatsızlığı, çekimin çok uzadığını düşünen Çeklerin filmin son on dakikasını çekmeyi reddetmeleriydi.[18]

Laloux ile Topor’un 1973 Cannes Film Festivali’nde çekilmiş bir fotoğrafları.

Laloux ile Topor’un işbirliği böylece son buldu (ilerleyen yıllarda nadiren de olsa biraraya geleceklerdi). Laloux, kısa metrajlı filmler ve çizgi film yapmaya devam etti. Bu defa yanında Roland Topor değil, Mœbius diye bilinen Jean Giraud ile Philippe Caza vardı. Topor da sinema çalışmalarını farklı sanatçılarla devam ettirdi.

1970’lerin sonuna dek, Roland Topor’un Avrupa’nın önemli sinemacılarının filmlerinde bazen ufak rollerde göründüğü, bazen de tasarım veya senaryo katkısı sunduğunu görüyoruz. Bu dönemde beş önemli sinemacının beş filmi öne çıkıyor: Fernando Arrabal’ın Viva La Muerte’si, Dušan Makavejev’in Sweet Movie’si, Roman Polanski’nin Le Locataire’i, Federico Fellini’nin Casanova’sı ve Werner Herzog’un Nosferatu’su.

Hepsinin arasında en erken tarihli (1971) olanı Arrabal’ın Viva La Muerte (Yaşasın Ölüm) filmiydi. Film, İspanya İç Savaşı sırasında komünist-cumhuriyetçi bir babayla Falanjist-monarşist bir annenin evladı olan Fando’nun hikâyesini anlatıyor, Arrabal’ın hayatından izler taşıyordu. Arrabal, Franco’ya “Ekselans, size bu mektubu aşkla yazıyorum. Size nefret veya öfkenin gölgesinden ufacık bir parça bile taşımadan söylemeliyim ki, şu dünyada bana en fazla acı vermiş adamsınız”[19] diye başlayan upuzun, şiirsel bir mektup yazacak kadar iç savaşın acı anısını hissetmeye devam ediyordu. Zaten Arrabal’ın pek çok eseri dönüp dolaşıp savaş, özellikle de İspanya İç Savaşı konusu üzerinde yoğunlaşır. Filme ismini veren “Viva La Muerte” ise İspanyol İç Savaşı’nda Falanjistlerin sloganlarından biriydi ve Franco’nun sadık generallerinden José Millán-Astray’e ait olduğu sanılıyordu. “Yaşasın Ölüm!” anlamına gelen bu savaş çığlığı, “Abajo la inteligencia” (Türkçeye “Kahrolsun akıl” diye çevrilebilir) diye devam eder. Arrabal için bu cümleler çocukluğunun hayal ülkesini harabeye çevirerek kendisini bir politik sürgün olmak zorunda bırakan savaş ideolojisinin en basit tezahürüydü. Topor, eski dostunun bu filmi için bazı desenler çizdi, bunlar filmin jeneriği sırasında kullanıldı. Kamera, Topor’un çok sayıda figür içeren büyük bir deseninin farklı bölgelerine yoğunlaşıyor ve Hieronymus Bosch’un karikatürize dehşet estetiğinden etkilendiği belli olan Topor’un işkence ve cinsellik imgeleriyle örülü figürleri, küçük bir çocuğun söylediği neşeli bir şarkıya eşlik edecek şekilde ekrandan geçiyordu.

Viva La Muerte’nin jeneriğini oluşturan, Topor’a ait desenler.

Topor’un 1970’lerde katkıda bulunduğu önemli filmlerin ikincisi Dušan Makavejev’in Sweet Movie filmidir. Makavejev, Yugoslavya’da resmî görüşün oldukça dışında bir estetik çizgiyi inatla izlemesiyle biliniyordu; cinsellik ile otorite arasındaki ilişkileri konu alan filmleri hoş karşılanmıyordu. Makavejev için kopuş noktası W.R.: Mysteries of the Organism idi. Görünüşte Wilhelm Reich’ın hayatını ele alan film bir yandan da cinsellik ile iktidar arasındaki ilişkilerin, cinsler arasındaki ilişkilerin, olası bir cinsel devrimin sonuçlarının ve genel olarak cinselliğin sorunları üzerine sorular soruyordu.

W.R.: Mysteries of the Organism, Makavejev’in Yugoslavya’daki sinema kariyerini sona erdirdi. Filmin etrafında dönen tartışmalar, Yugoslavya tecrübesini SSCB ve diğer Varşova Paktı ülkelerine göre daha kabul edilebilir bir sosyalist idare olarak kabul eden bazı Fransız entelektüelleri arasında infial yarattı ve onları Doğu Bloku ülkelerinin kültür politikalarına yönelik görüşlerini gözden geçirmeye sevk etti. Makavejev ise filmin kopardığı büyük gürültüden sonra ülkesini terk etmek zorunda kaldı.

Makavejev’in W.R.: Mysteries of the Organism filminden bir sahne.

W.R.: Mysteries of the Organism’deki yaklaşımını birkaç adım ileriye götürdüğü Sweet Movie (1974) ise Makavejev’in sineması üzerine bir kitabı bulunan sinema eleştirmeni Lorraine Mortimer tarafından “mizah, korku, erotizm, müzik, renk, pislik, dışkı ve cinayetin bir karışımı” diye tanımlanıyor.[20] Film, yönetmenin cinsellik üzerinden bir zamandır yürüttüğü tartışmaları çok daha radikal bir biçimde yineliyor, bunlara başka politik sorular da ekliyordu ve bunu yaparken toplumun asla müsamaha göstermediği, tabu addettiği motifleri pervasızca kullanıyordu. Roland Topor’un bu filmdeki rolü ufak, ancak önemlidir: Filmin baş kişisi olan Miss Monde, ardından Amerikalı bir milyarderle evleneceği güzellik yarışmasından canı pahasına kaçarak bir bavulun içinde Paris’e gelir ve Eiffel Kulesi’nde film çekmekte olan, rahibelerin bile iç geçirerek izlediği, yakışıklı oyuncu El Macho’ya âşık olur. Miss Monde ve El Macho, kulenin Palais de Chaillot manzaralı (bu, muhtemelen Hitler faşizmine bir göndermedir) katlarından birinde birlikte olurlar. Fakat bu birleşme sırasında ufak bir aksilik (penis captivus) yaşanır ve çift ‘kilitlenir’. Bu tıbbi talihsizliğin giderilmesi için çift derhal bir hastaneye götürülür; ancak getirildikleri hastane, aslında bir lokantadır. Lokantanın idarecisi ise çifti ameliyat edecek olan Roland Topor’dan başkası değildir. Bu epey kısa bir sahnedir ve Topor’un filme katkısı, bu kısacık oyunculuktan öteye gitmez. Ancak bence ilginç olan şu: Topor’un Sweet Movie’deki rolünü belirleyen penis captivus vakası birkaç sene sonra, bu defa çizimleriyle katkıda bulunacağı Casanova filminde vagina dentata motifini dolaylı olarak da olsa anıştırıyor. Her iki sahne de erkek ve kadın cinsel organlarının, birleşmeyi gerçekleşmekten veya sonuna ulaşmaktan alıkoyan tehlikeli birer araca dönüşmesini vurgulaması bakımından ilginçtir – bunun, Topor’la bağlantılı sahnelerde gerçekleşmesi daha da ilginçtir. Fakat yine de iki film arasında doğrudan bir gönderme olma ihtimali son derece zayıf.

Ayrılamayan çift, Topor’un gözetiminde gerçekleşen başarılı ve kısa bir operasyonla kurtarılıyor.

Eklemek gerekiyor: Sweet Movie’nin bir diğer önemli kişisi de pek iyi bir namı olmayan Otto Müehl idi. Kısa ömürlü, radikal bir sanat hareketi olan Wiener Aktionismus’un öncülerinden sayılan Müehl, sanatçılığının yanında psikoterapist olarak biliniyordu; ayrıca 1972’de Wilhelm Reich’ın fikirlerinden etkilendiğini iddia ederek Friedrichshof Komünü’nü kurmuş ve burada ancak “mürit” olarak nitelenebilecek olan öğrencileriyle, toplumsal kuralların tamamen dışında bir düzen tesis etmişti. Filmde Miss Monde’un temsilî “yeniden doğuş” sahnesi, Müehl’in gözetimindeki bu komünde gerçekleşir ve Sweet Movie’nin en uzun sekanslarından biridir. Pek çok kişi için had safhada mide bulandırıcı sayılabilecek bu sekans, esasında komündeki yaşantının gündelik ritüellerinden pek çoğunu içeriyordu ve Friedrichshof sakinleri için epey olağandı. Gerçekler ise filmdekinden daha da iç bulandırıcıdır: Komün 1991’de dağılır ve Müehl, çocuklara yönelik cinsel istismar ile uyuşturucu kullanımını özendirme suçlarından yedi yıl hüküm giyer.[21] 

Topor’un sinema perdesindeki faaliyetinin sonraki aşaması ise Roman Polanski’nin 1976 tarihli Le Locataire filmidir.[22] Topor, bu filmde oyuncu olarak yer almıyordu; ancak filmin senaryosu, onun 1964’te Fransa’da yayınladığı Le Locataire Chimerique isimli romandan esinlenilerek yazılmıştı. Le Locataire Chimerique utangaç bir Polonyalı göçmen olan Trelkowsky’nin Paris’teki dairesinde yaşadığı dehşetli olayları konu ediniyordu. Paris’teki muhacir Polonyalı figürü, Topor kadar Polanski’nin deneyimlerden de izler taşıyordu – Trelkowsky rolünü oynamak istemesinin bir sebebi belki de buydu. Aslında Topor ile Polanski arasındaki benzerlikler şaşırtıcıdır: İkisinin de ailesi Polonya Yahudisi kökenliydi ve ikisi de 1930’larda, Paris’te dünyaya gelmişti. Savaşın felaketini Yahudi olarak yaşamak ikisini de her an katledilme tehlikesi altında, kılık değiştirerek hayatta kalmak gibi bir tecrübeye zorlamıştı. Dahası bu tecrübe, her ikisinin de sanatçılığını belirgin bir biçimde etkilemiştir ve eserlerindeki cinsellik yahut şiddetle ilgili temaların yarattığı dehşet atmosferinin kaynaklarını daha kolay anlamaya yardımcı olur.[23] Tüm bu benzerliklere rağmen yine de iki sanatçı arasında özel bir dostluk veya ahbaplık olup olmadığını bilmiyoruz. Zira Polanski’nin Topor’la tanışıklığı dolaylıdır.

İki ayrı dilde çekilen Le Locataire/The Tenant’ın Fransızca ve İngilizce afişleri.

Topor’un romanını keşfeden kişi Polanski değildi. Le Locataire Chimerique’i filme almak esasında 1960’ların sonlarında, İngiliz sinemacı Jack Clayton’ın aklına gelmişti. Clayton proje üzerinde bir süre çalışmış ve yol almış, hatta romanı senaryoya uyarlama işi Edward Albee’ye verilmişti. Fakat çeşitli sebeplerle bu versiyon filme çekilemedi ve proje askıya alındı. 1974’e gelindiğinde, birlikte çalıştığı film şirketi projeyi bu defa Polanski’ye getirdi. Polanski, kendisiyle yapılan bir söyleşide, filmdeki başrolü neden oynadığı sorusuna “O sıralar Paramount ile çalışıyordum, Roland Topor’un romanının haklarını satın almışlardı. Benim içim iyi bir rol olabileceğini düşündüm” cevabını veriyordu.[24] Sanılanın aksine Polanski, Topor’un romanını heyecanla keşfederek filme almaya teşebbüs eden kişi değildi ve Le Locataire Chimerique ile ilgilenmesi biraz da şans eseriydi. Buna rağmen, Polanski kendisine hiç yabancı olmayan temalar içeren kitabı dikkatle okudu – Gérard Brach ile birlikte hazırladığı senaryo, sinemanın görsel diline ayak uydurma kaygısından ileri gelen değişiklikler haricinde Topor’un metnine önemli ölçüde sadıktır. Romanla film arasındaki önemli bir farkın altı çizilmeli yine de: Topor’un metninde Trelkowsky’nin başına gelenlerin büyük ölçüde gerçek olaylar olduğunu sezerken Polanski’nin filminde, Trelkowsky baştan itibaren zihninin yanıltıcı oyunlarıyla karşı karşıyadır ve pek çok sahnede, gördüklerimiz gerçekten olup bitenler mi, yoksa onun zihninden geçenler mi, tam olarak bilemeyiz.[25] Polanski’nin karakteri, zihninin dizginlerini hızla elden kaçırdığı için filmdeki paranoya unsuru, kitaptakine göre daha belirgindir. Polanski bunu vurgulamak için uzamı deforme eder. Trelkowsky’nin apartmanındaki holler, odalar, sofalar kâh genişler, kâh daralır. Odalar bir büyür, bir küçülür. Koridorlar dünyanın sonuna doğru uzayıp gider. Pencereden bakınca yakında olması gereken ne varsa uzaklaşmış görünür. Polanski’nin uzamı deforme ederek yarattığı bu yabancılaştırma oyunu, filmlerini bilenler açısından tanıdıktır. Le Locataire haricinde 1968’de tamamladığı Rosemary’s Baby filminde de Polanski bu yönteme başvurur ve her iki filmde de baş karakterler (Rosemary’s Baby’de Rosemary Woodhouse, Le Locataire’de Trelkowsky) aynaya baktıklarına, kendilerini değil, kendilerine çok benzeyen bir başkasını görürler.[26] Aynada kendine bakıp bir başkasını görmek güçlü bir yabancılaşma etkisi yaratır ve filmi belirleyen tekinsizlik unsurunu çoğaltır.

Le Locataire’de yabancılaşma unsuru, Trelkowsky’den komşularına da sirayet etmiştir.

Aynı yıl, Topor, Federico Fellini’nin Casanova’yı konu alan filmine de önemli bir katkı yaptı. Tam adı Il Casanova di Federico Fellini olan film, Fellini’nin o güne dek çektiği en yüksek bütçeli yapımdı ve kostüm tasarımcısı Danilo Donati’ye ABD’deki Academy Awards’ta bir de ödül kazandırmasına rağmen, Fellini’nin tüm filmleri arasında en düşük gişe başarısını elde eden de bu filmdi.[27]

Fellini’nin Casanova ile kurduğu ilişki tuhaftır. Şüphesiz hayatı filme alınacak kadar ilginç biriydi ancak yönetmenin ona bakışı pek duygudaşlık içermez. Casanova’nın Historie de ma vie isimli biyografik metni, bir cinsel fetihler ansiklopedisi gibidir ve bazen alçakgönüllü olmayı denese de Casanova’nın kendinden oldukça memnun olduğunu anlamak zor değildir. Fellini’nin filmindeyse Casanova, sadece cinsellik konusunda değil, elini attığı her konuda başarısızdır ve birlikte olduğu kadınlar bile, sevişme sonrası yüzüne bakarak onunla alay edebilirler. Fellini için, bir aşırılıklar ve çelişkiler çağı olan 18. yüzyılın bu egzantrik figürü, Venedik kentinin dekoru önünde hikayesi anlatılacak kadar zengin bir kaynaktır – ancak fazlası değildir. Yönetmen, onunla neredeyse hiç özdeşlik kurmaz gibi görünür. Oysa BBC için verdiği bir mülakatta Fellini, Casanova’yı nasıl gördüğünü sertçe açıklarken, sonlara doğru beklenmedik bir itirafta da bulunur: Casanova, yarattığı tüm karakterler içinde en çok nefret ettiği karakterdir ve Fellini’nin gözünde en karanlık halleriyle İtalyan erkeğini temsil eder; alçak ve faşist olmasının yanında iyi çocuk olmayı reddeden ürkütücü bir Pinokyo’dan farkı da yoktur ama nihayetinde de Fellini’nin kendisinin bir yansımasıdır.[28]

"Il Casanova di Federico Fellini". Film, Venedik Karnavalı’yla ve kentin koruyucularından olan Venüs’ün başının suya düşürülmesiyle açılır.

Böylesi karmaşık hislerin ürünü olan Il Casanova di Federico Fellini Roland Topor’un şahsen görünmediği, çizimleriyle katkı yaptığı filmlerden biri olarak önem taşıyor. Filmin bir sahnesinde, Casanova devasa büyüklükteki bir deniz memelisinin (muhtemelen bir balina cinsi veya kaşalot) kurutulmuş bedeninin içine girer (bu, ister istemez filmin bağlamı içinde akla kadın cinsel organına girişi getiren sembolik bir eylemdir). Hayvanın içine tuhaf bir düzenek kurulmuştur ve tıpkı Casanova gibi başkaları da bu düzeneği şaşkınlıkla izlemektedir: içeride bir laterna magica, yani büyülü fener vardır; sinema projektörünün atalarından olan olan bu cihaz, bir perdeye çeşitli resimler yansıtır. Bu on iki desenin çizeri Roland Topor’dan başkası değildir.[29] Bu ürkütücü desenler hem Topor’un hem de Casanova’nın (ve kaçınılmaz olarak Fellini’nin de) cinsellikle olan saplantılı ilişkisini yansıtır. Peter Bondanella, bu imgeleri vagina dentata ile ilintilendirir ve Topor’un çizdiği kadın cinsel organını “erkeklerin içine sürüklendiği bir vorteks, bir örümcek ağı, hatta şeytanın ta kendisi” olarak tanımlar.[30] Vagina dentata, farklı kültürlerde ortaya çıkan bir halk anlatısıdır ve dişleri olan bir kadın cinsel organını tanımlar; bu, cinsel ilişkiye niyetlenen erkekler için caydırıcı bir imgedir. Bu bağlamda, kadın cinselliğinin şiddet yüklü, erkekliği tehdit eden ve hatta hadım edilme imaları taşıyan bir temsil eşliğinde sinema perdesine yansıması, Casanova’nın film boyunca alay edilen cinsel başarısızlıklarını güçlendiren bir anlam taşır. Yukarıda, Makavejev’in Sweet Movie’sinde de ilişki kurmayı imkansızlaştıran penis captivus olgusunun varlığından ve Topor’un canlandırığı karakterin, bu olgunun yarattığı sorunu, alaycı bir biçimde çözen kişi olduğundan bahsetmiştim. Her iki filmde de Topor’la bağlantılı olan bu sahnelerin birbiriyle ilişkisi ilginçtir.

Casanova’nın, büyülü fenerden yansıdığını gördüğü bazı resimler. Tümü Topor’a ait.

Öte yandan Topor’un başka mecralarda yayınlanan kimi çizimlerinde de kadın cinsel organının karanlık ve uğursuz çağrışımlar uyandırdığını, örneğin iblisi andıracak şekilde tasvir edildiğini biliyoruz. Çoğumuz gibi Topor için de cinselliğin biri kişisel, diğeri de kamusal olan iki ayrı yüzü olmalıydı ve sanatı bu ikisinin arakesitinden doğuyordu. Fakat özellikle desenlerinden anladığımız kadarıyla Topor için cinsellik, erkeklerin ağırlıkta olduğu diğer gerçeküstücüler için de olduğu gibi, kadını büyük ölçüde bir haz nesnesi gibi gören bir tavra sahipti ve bu tavır, şiddet anlatılarıyla taçlanıyordu da. Eserlerinde kadınları neredeyse mizojin bir bakışla tasvir ettikleri iddiası, bugün de gerçeküstücü harekete yöneltilen feminist eleştirilerin temel dayanaklarından biridir. Topor’un çizimlerinde de bu motiflerin varlığı açıktır. Bu çizimlerde cinsellik, erkeği kendine çağıran efsunlu bir şarkıydı ama zehirli bir bataklık gibi karanlıktı ve yaklaşanı içine çekiyordu – adeta erkekleri yutan, büyülü bir kara kuyuydu. Bu kuyunun efsunlu ilmine vâkıf olanlar da anlaşılıyor ki kadınlardı. Bununla birlikte, Topor’un erkek cinselliğini algılamasında dikkate değer bazı yönler olduğunu da belirtmek gerekiyor – örneğin Le Locataire Chimerique’de, Trelkowsky ile bağlantılı olan transvestizm motifi Topor’u, transvestizmi ancak Rrose Sélavy örneğinde olduğu gibi bir şaka olarak gören gerçeküstücülerin büyük bir kısmından farklı bir yere konumlandırmayı gerektiriyor. En genel ve geniş anlamıyla, Topor için cinselliğin efsunlu ve ürkütücü bir mesele olduğunu düşünebiliriz.

Topor, ayrıca 24 Kasım 1982-30 Ocak 1983 tarihleri arasında Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’de düzenlenen Fellini: ses photographes, ses dessins adlı serginin ardından yayınlanan ve Fellini’nin dekor, kostüm, karakter eskizi gibi farklı çizimlerini biraraya getiren albüme önsöz de yazmıştır. Kitabından film yapan Polanski’yle mesafeli olduğunu anladığımız ilişkisinin aksine, desenlerinden yapılan kitaba önsöz yazdığı Fellini’yle, Topor’un ilişkisinin daha dostane bir nitelik taşıdığını düşünebiliriz.

Topor’un 1977 tarihli bu çalışması, Fellini’nin filmi için hazırladıklarını andırmaktadır.

Fellini’nin desenlerini içeren ve Topor’un önsözünü yazdığı kitap.

Topor’un sinema perdesine oyuncu olarak dönmesi, Werner Herzog’un 1979 tarihli Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu: Gecenin Hayaleti) filmiyle gerçekleşti. Herzog, Friedrich Wilhelm Murnau’nun 1922 tarihli Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu: Bir Korku Senfonisi) filminin Alman sinema tarihinin en önemli yapıtı olduğunu düşünüyor ve onu yeniden çekmek istiyordu.[31] Ancak bunu bir kopyalama olarak düşünmemek gerekiyor. Ortaya çıkan sonuç, hayli temkinli bir esinlenmenin ürünüydü ve iki filmin görsel diliyle estetik tavrı birbirinden belirgin biçimde farklıydı. Nosferatu denilen vampiri oynaması düşünülen kişi, Herzog’un yakın dostu Klaus Kinski’ydi (aynı zamanda düşmanı da denebilir, zira ilişkilerinin sevgiyle nefret arasında gidip gelen bir yönü vardı, hatta Herzog, Kinski’ye adadığı Mein liebster Feind filminin ismini de buna uygun olarak seçmişti). Isabelle Adjani, Bruno Ganz gibi görece genç olmakla birlikte, adını giderek daha fazla duyuran yetenekli oyuncular da filmin kadrosundaydı. Vampirin uşağı Renfield’i oynayacak kişiyse, Herzog’un bir Alman televizyon kanalındaki önemsiz bir programda konuk olarak izlediği ve tiz, tuhaf kahkahalarının deliliği mükemmelen yansıttığını düşündüğü Roland Topor idi.[32] Renfield, hem Bram Stoker’ın 1897 tarihli romanı Dracula’nın hem de Murnau’nun filminin önemli karakterlerinden biriydi. Murnau’nun filminde adı Renfield değil, Knock idi; zira Murnau, filmini çekerken Stoker’ın vârislerinden izin alamadığı için, romandaki karakterlerin ve yerlerin isimlerini değiştirmişti. Bu yüzden Kont Dracula’nın adı Kont Orlok, Jonathan Harker’ın adı Thomas Hutter, Mina Harker ise Ellen Hutter olmuştu. Herzog’un filminde, bu sorunun üstesinden gelinmiş ve Stoker’ın romanındaki bir başka karakter olan Lucy Westenra’nın küçük adını alarak Lucy Harker olan Mina hariç, her karakter romandaki adına kavuşmuştu.

Topor’un canlandırdığı Renfield, alıkonulduğu akıl hastanesinde muhafızları tarafından zaptedilmiş halde.

Topor’un Renfield’i, bu kimi zaman uysal kimi zaman da korkunç derece saldırgan, ancak daima sinsi işbirlikçiyi canlandırmaktaki mahareti sonsuzdu. Onu filmde, kimi zaman efendisi Kont Drakula’yı canlandıran Klaus Kinski’nin önünde eğilip pelerinini öpmeye çalışırken, kimi zaman da zorla tutulduğu akıl hastanesinde yemek yemeyi reddederek sineklerle beslenirken izleriz – her iki durumda da ürkütücü ölçüde manik bir karakteri mükemmelen canlandırır.[33] Ekranda görece az vakit geçirmesine karşın, Renfield’in rolü filmin tamamında (ve kitapta) en önemli olanlarındandır. Herzog’un versiyonu, kitaptakinden farklı epey karanlık bir sonla noktalanır; Renfield’in de, karanlığın güçlerinin sonunda galebe çalmasında katkısı olacaktır.

Renfield, efendisi Dracula’nın emirlerini dinliyor.

Roland Topor ve Werner Herzog, Nosferatu: Phantom der Nacht’ın setinde, çekim arasında.

Roland Topor’un katkıda bulunduğu son büyük film, Henri Xhonneux’nün 1989’da tamamladığı Marquis isimli yapıtıydı – isminden de anlaşılabileceği gibi film, Marquis de Sade hakkındaydı. Gerçeküstücülerin ilk nesli için Sade neredeyse kutsal bir figürdü – tabii gerçeküstücülük açısından ‘kutsal’ addedilebilecek bir kavram veya kişi varsa! Sade’ı zamansız bir ikonoklast, modern öncesi ahlakın egemenliğine karşı mücadele eden ve o egemenliği hiçe sayarak kendi öz iradesini hayata geçirmeyi başarmış bir özgürlük savaşçısı gibi görüyorlardı. Sade’ın günümüzdeki saygınlığı önemli ölçüde gerçeküstücülerin ona duyduğu hayranlığın Sade’ı meşrulaştırmasından ileri gelir. Bunu ilk yapanlardan birisi de 1924’te yayınladığı Manifeste de Surréalisme’de “Sade, sadizmde gerçeküstücüdür” diye yazarak Sade’ı gerçeküstücülüğün kökensel atalarından sayan André Breton olmuştu.[34] Böylece Sade, Fransız kültürünün bir parçası haline gelmekle kalmadı, bir figür olmanın ötesinde yazarlığını ciddiye alanlar tarafından edebiyat kanonunun önemli bir parçası da sayıldı.[35] Topor’un da bu görüşleri paylaştığını, hem bu filme verdiği destekten hem de pek çok desenindeki estetik tavırdan anlayabiliyoruz. Xhonneux’nün yönettiği filmin senaryosu, Sade’ın metinlerinden ilhamla Xhonneux ve Topor tarafından kaleme alınmıştı ve filmdeki oyuncuların hepsinin de hayvan maskeleri takması onların fikriydi: Sade köpek, Justine inek, Juliette tay, Gaetan horozdu. Maskelerin tasarımında Topor’un katkısı olması yüksek bir ihtimaldir. Film, Sade’ı da özgürlüğüne kavuşturup “Yurttaş Sade” haline getiren Fransız Devrimi’nin öncesinde, Sade’ın Bastille’deki hapis günlerinde geçiyordu. Filmin tam da bu dönemi ele alması anlamlıdır – zira Marquis, Devrim’in 100. yılında gösterime girdi. Bu niteliğiyle bir kutlama filmi de sayılabilir. Öte yandan “Yurttaş Sade”ın devrimciliği, 1789 sonrasında olduğu gibi, 1989 sonrasında da bazı çevrelerde hayli tartışmalıydı. 

Sade ve Juliette, Sade’ın hücresinde sohbet ediyorlar.

KAYNAKÇA

ARRABAL, Fernando, Lettre au général Franco, Dominique SEVRAIN (çev.), Union Générale d’Editions, Paris, 1972.

BLIN, Fabrice, Les Mondes Fantastiques de René Laloux, Pythagore, Chaumont, 2004.

BONDANELLA, Peter, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, New Jersey, 1992.

BONDANELLA, Peter, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, New York, 2002.

BRADLEY, Kimberly, “How Should the Art World Handle the Dark Legacy of Viennese Actionist and Convicted Sex Offender Otto Muehl? His Victims Have a Few Ideas”, https://news.artnet.com/art-world/how-to-handle-otto-muehl-legacy-1942254. Erişim Tarihi: 03.08.2023.

CARRERA, Alessandro, Fellini’s Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini, Bloomsbury Academic, Londra, 2019.

CROISET, Laure, “Ne manquez pas la splendide fable pacifiste de René Laloux ‘La Planète Sauvage’ sur Arte”, https://www.challenges.fr/cinema/ne-manquez-pas-la-splendide-fable-pacifiste-de-rene-laloux-la-planete-sauvage-sur-arte_555119. Erişim Tarihi: 02.08.2023.

DAVERSA, Tia, “Fantastic Planet: Coexistence in Spite of Difference”, https://openoregon.pressbooks.pub/dpdfilm/chapter/fantastic-planet-1973/. Erişim Tarihi: 29.07.2023.

DESTORS, François-Xavier, “Le documentaire anime et l’image réparatrice”, https://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_ecrit/7. Erişim Tarihi: 01.08.2023.

EBERT, Roger, “Herzog’s Vampire Movie, haunted by Murnau’s”, https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-nosferatu-the-vampyre-1979. Erişim Tarihi: 03.08.2023.

GAUVIN, Francis, La Confusion chez Arrabal: Exploration des Labyrinthes dans Fêtes et Rites de la Confusion, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Université du Québec, Montréal, 2011, s. 8.

Gerhard MIDDING, “Being Merciless”, Roman Polanski: Interviews, Paul CRONIN (ed.), The University Press of Mississippi, Mississippi, 2005, s. 139-145.

GREGOIRE, Vincent, “Le Mouvement Panique: Entretien avec Fernando Arrabal”, Sens-Dessous, 2015, 1, (15), s. 79-82.

HODGSON Andrew, “Blood, Shit, Sex”, https://www.theparisreview.org/blog/2019/03/22/blood-shit-and-sex/, Erişim Tarihi: 25.07.2023.

HYAUMET, Alexis, “Rene Laloux, le visiteur des futurs”, https://revusetcorriges.com/2023/06/07/rene-laloux-le-visiteur-des-futurs/. Erişim Tarihi: 02.08.2023.

O’BRIEN, Laura, “How the Marquis de Sade became a pillar of the French establishment”, https://www.apollo-magazine.com/de-sade-120-days-sodom-manuscript-french-state/. Erişim Tarihi: 30.07.2023.

MAZIERSKA, Ewa, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, I. B. Tauris & Co. Ltd., Londra, 2007.

MAZURIER, Stéphane, “Topor: bête et mechant? Roland Topor et la bande Hara-Kiri”, Sociétés et Représentations, 2017, 2, (44), s. 23-29.

MIZRAHI, Simon, “Interview with Werner Herzog on Nosferatu”, Werner Herzog: Interviews, Eric AMES (ed.), University Press of Mississippi, Jackson, 2014, s. 52-55.

MORIN, Géraldi, “Mer, Mère, Amertume”, Fellini: Intime et la Mer, Sophie GUERMES (yay. haz.), Roma Tre-Press, Roma, 2022, s. 25-35.

MORTIMER, Lorraine, Terror and Joy: The Films of Dušan Makavejev, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009.

NEUPERT, Richard, French Animation History, Wiley & Blackwell, Malden, 2011.

OURY, Antoine, “Qui est René Laloux, le cinéaste qui travailla avec Topor, Moebius et Caza?”, https://actualitte.com/article/25374/adaptation/qui-est-rene-laloux-le-cineaste-qui-travailla-avec-topor-moebius-et-caza. Erişim Tarihi: 31.07.2023.

POUILLY Elisabeth, Le monstrueux et le sacré dans les oeuvres théâtrales et cinématographiques d’Alexandro Jodorowsky, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Université de Sud Touloun-Var, Toulon, 2010.

WARREN, Martyn, “Laloux & Topor’s Beautiful World: The 50th Anniversary of Fantastic Planet”, https://www.skwigly.co.uk/laloux-toppers-beautiful-world-the-50th-anniversary-of-fantastic-planet/. Erişim Tarihi: 02.08.2023.