/ Sürrealizm Yaşıyor / Kusurun Tekinsiz Dünyasında Hans Bellmer ve Jan Svankmajer Üzerine Bir Deneme

20/12/2012 / skopbülten / Ceren Acun

Breton’un “Sürrealizm Manifestosu”ndaki deyişiyle, “zihinde öyle bir nokta vardır ki, orada hayat ve ölüm, düş ve gerçek, geçmiş ve gelecek, dile getirilebilen ve getirilemeyen, yüksek ve alçak artık karşıt olarak algılanmazlar.” Bataille sonradan ekler, “iyilik ve kötülük, acı ve sevinç, ilahi coşku ve karşıtı, aşırı dehşet.”[1] Sürrealist heykeltıraş ve fotoğraf sanatçısı Hans Bellmer (1902-1975) ile sinemacı ve kukla sanatçısı Jan Švankmajer (1934), “çocuklukluğun büyülü bahçesi” ile yetişkinliğin haşin dünyası; masal ve düş ile gerçek arasında gezinirlerken karşıtlıkları kavuştururlar, başka gerçeklikler yaratırlar. ‘Bebekler’ kullanarak ürettikleri fotoğraflarda ve filmlerde, oyuncak bebeğin temsil ettiği çocukluğun idealize edilmiş saflık, masumiyet, güzellik ve mükemmellik âlemi ile zulüm, şiddet, çirkinlik ve kusurluluk içeren gerçekliği birbiriyle karşılaştırarak, birbirine karıştırarak bizi irkiltirler, kışkırtırlar. Ailedeki şiddet ve dayatmacılık; toplumdaki kuralcılık ve cinsiyetçi ayrımcılık; siyasetteki baskı ve otoriterlik, onların yarattıkları dünyada görünür olur. Bebekleri sevimli, kusursuz ve güzel değil, örselenmiş, parçalanmış, kusurlu yaratıklardır. Freud, “Tekinsizlik” başlıklı makalesinde, oyuncak bebeğin bir canlının cansız temsili oluşunun yarattığı tekinsiz durumdan bahseder.[2] Oyuncak bebek, ait olduğu çocukların dünyasından yetişkinlerinkine geçtiğinde, canlı ile cansız olanın arasındakinden başka bir sınır daha aşılmış olur; tekinsizlik katmerlenir.

Çocukların oyunlarında bebeklerine sanki canlı varlıklarmış gibi davranmalarının sanattaki karşılığı olarak akla Yunan mitolojisindeki Pygmalion gelir: kusursuz güzellikte bir kadın yaratmaya girişen ve fildişinden yarattığı heykele âşık olarak, tanrılardan ona can vermesini isteyen sanatçı Pygmalion… İdeal güzellik, imkânsız kusursuzluk, efsanede gerçek olur. Romalı şair Ovidius’tan başlayarak, 2002 tarihli bilimkurgu filmi S1m0ne’a kadar sayısız eser bu efsaneden beslenir. Bernard Shaw’un 1912’de yazdığı oyun Pygmalion ve ondan uyarlanan 1956 tarihli My Fair Lady müzikali ile 1964 tarihli Holywood yapımı film uyarlaması ise hikâyeyi popülerleştirir. My Fair Lady'nin baş karakterlerinden huysuz ve kendini beğenmiş Profesör Henry Higgins, sokaklarda çiçek satan ağzı bozuk Eliza Doolittle'dan ideal bir kadın yaratmaya girişir. Ona düzgün konuşmayı, yürümeyi, giyinmeyi öğreterek, bu kaba saba kızdan bir hanımefendi ortaya çıkarmakla kalmaz, baştan yarattığı yeni Eliza'ya aşık olur. Mutlu biten masalın üstünü örttüğü gerçek ise, Eliza’nın bu ‘terbiye’ sürecinin sonunda kusursuz görünen ve davranan bir arzu nesnesi haline gelirken, değişiminden önce sahip olduğu canlılığı, alaycılığı, fütursuzluğu kaybetmesi olur. Toplumun özellikle kadına yakıştırdığı ideal güzellik ve iyi ahlakın görsel varlığı, aslen sadece erkeğin arzusu doğrultusunda ve olması gereken kusursuzlukta şekillendirilmiştir.

Bu yazıda ele alacağım iki sanatçının, Hans Bellmer ve Jan Švankmajer’in yapıtlarında ‘can’ verdikleri bebekler Pygmalion’unkinin tam zıddıdır. Onlar güzelliğe ve kusursuzluğa tapmak şöyle dursun, bebeklerini kullanarak toplumsal hayatta cinsiyete göre rollerin inşasında hayli etkili olan ve kitlelere benimsetilen bu kavramları kendilerine has ve oldukça provokatif biçimlerle sorgulayan eserler üretmişlerdir. Sanatçılar sunulan gerçeğin maskesini düşürüp düşledikleri başka ‘gerçeklikler’ yaratırken birbirine benzer yollardan gitmişlerdir.

 

Sürrealizmin Simyacısı

Kendisini militan bir sürrealist olarak tanımlayan Çek sinemacı Jan Švankmajer'in evreni, kara mizah, ironi ve tekinsizlikle işlenmiştir. Henüz sekiz yaşındayken ailesinin Noel'de hediye ettiği oyuncak bir kukla tiyatrosu, ona hayal dünyasının kapılarını aralarken, cansız nesnelere duyduğu merak giderek artar ve ilerki yıllarda onu Prag Güzel Sanatlar Okulu'nda kuklacılık eğitimi almaya kadar sürükleyecek bir çıkış noktası olur. 1964’te The Last Trick/Son Hile ile başlayan ve sonraki yıllarda devamı gelecek olan animasyon filmlerinde kukla tiyatrosunun yansımaları oldukça açık ve karakteristik biçimlerde hissedilir. Sanata yaklaşımı hep keskin bir düşsellik taşıyan Švankmajer, 1970'lerin başında Çek Sürrealistler Grubu'na katılır. Bu dönemde devlet, çoğu alanda olduğu gibi, düşünsel ve sanatsal faaliyetler üzerinde de baskı uyguladığı için, özgür ifadeye çizilen sınır ve sanatsal yaratıcılığa getirilen sansür, sürrealist akımın bilindışından beslenerek, çağrışımlarla üretime dayalı üslubuyla aşılabilmektedir. Buna rağmen 1973-1980 arasında film yapmaktan alıkonulmuştur. Kendi deyimiyle, esasen bir sanat akımından çok, rasyonalizmin tiranlığından kurtulmanın bir yolu, bir yaşam biçimi olarak algılanması gereken sürrealizm Švankmajer’e eserlerinde hem siyasal yönetimin kuralcı yaptırımlarını hem de toplumsal geleneklerin kişiler üzerindeki kısıtlamalarını eleştiren, bunlara karşı duran bir yaklaşım imkânı tanır.[3]

Švankmajer'in animasyonlarında kullandığı gerçek nesnelerle olan ilişkisi ve onlara bakış açısı önemlidir. Çünkü ona göre, yıllar içinde ‘başlarından geçen’ olaylar, temas ettikleri kişiler, nesnelere bir hafıza vererek içlerinde hayat barındırmalarını sağlar.[4] Dolayısıyla, Švankmajer nesnelerin insanlardan daha ‘canlı’ ve kalıcı olduğuna inanır. Sinema mecrasının baskın görselliğine karşın, bize sunulan dünyayı nesneler aracılığıyla sadece görerek değil, dokunsal ve duyusal algımızla deneyimletmeyi önemser. Tanıklık ettiği her şeyi içinde saklayan bir nesneyle iletişime geçmek, ona ‘dokunarak’ gizli taraflarını ortaya çıkarmak, o nesneye özgürlüğünü de vermek demektir. İşte tam da bu nedenle animasyonu bir sihir olarak görür ve bu tür bir filmin amacının nesnelerin kendi adlarına konuşmasına izin vermek olduğunu söyler.[5] Oyuncak bebek, ekmek, çorap, taş, ayakkabı gibi gündelik hayattan pek çok nesne kullansa da, bunların bildiğimiz dünyaya ait bir gerçekliği yoktur; ‘canlandıklarında’, taşlar bisküviye, çoraplar kurtçuklara, iğne yastıkları kirpilere dönüşür. Nesneler, büründükleri bu farklı kimliklerle yerleşik algılama biçimimizi alt üst ederler, kendi ‘hafızalarındakileri’ bize iletirler ve bizim hayal dünyamızdaki, bilinçdışımızdaki kimi gizli şeyleri ortaya çıkarırlar.[6]

Freud, tekinsizliği, aslen bilinen ama derinlerde saklanmış, bilindiği bilinmeyenle yüzleşmeye dair bir duygulanım olarak tanımlar. Hem korkutucu derecede yabancı ve tuhaf hem de şaşırtıcı biçimde tanıdık ve içsel olana dikkat çeker.[7] Švankmajer’in filmlerinde yarattığı da böyle tekinsiz bir dünyadır. Yapıtlarında, gerçeklik ve gerçekdışı, öznellik ve nesnellik birbiriyle iç içe verilir. Bunlardan başka, canlandırma, dağılma, parçalanma, tiksinti uyandırma, fetiş yaratma gibi öğeler taşıyan filmlerine örnek olarak, her ikisi de Lewis Carroll'ın yapıtlarından esinlenmiş, Jabberwocky (1971) ve Něco z Alenky/Alice’ten Bir Şey (1988) filmlerinden bahsetmek istiyorum.

İngiliz yazar Lewis Carroll (1832-1898), Alice’s Adventures in Wonderland/Alice Harikalar Ülkesinde (1865) ve devamı olan Through the Looking-Glass and What Alice Found There/Aynanın İçinde Alice Neler Gördü (1871) adlı romanlarında “tam bir amaçsızlık ve tam bir hayal özgürlüğü” ile, aklına ne eserse onu gerçekleşir göstermiştir.[8] Jan Švankmajer'in Lewis Carroll'dan uyarlamalar yapmasının önde gelen nedeni, Carroll'ı sürrealizmin bir öncüsü olarak görmesi ve kendisinin "onunla zihinsel olarak ırmağın aynı kıyısında" durduğunu düşünmesi olmuştur.[9] Tıpkı Švankmajer gibi Carroll da kukla tiyatrosuyla uğraşmış, hatta kukla oyunları yazmıştır.[10] Yine başka bir neden ise Carroll'ın yaşadığı dönemde oldukça muhalif olan tutumu ve eserlerinde kullanmaktan asla vazgeçmediği kara mizah öğesidir. Viktorya döneminin katı ahlak anlayışına göre, kız çocuklarının yetişkin kadınlar gibi giydirilmesi, hal ve tavırlarının bir çocuktan beklenmeyecek kadar ölçülü olma zorunluluğu ve çocukluklarını asla yaşayamamaları, Carroll tarafından şiddetle eleştirilmiştir.[11] Dahası, “Aynanın İçinde Alice Neler Gördü”de yer alan Jabberwocky adlı şiiri, geleneksel şiir anlayışıyla dalga geçen, dilin ve mantığın kabullerine aykırı Nonsense Literature/Saçmalık Edebiyatı'nın ilk ürünü sayılır. Bu edebiyat türünde, anlamsız ve tuhaf çağrışımlara neden olan çoğu uydurma kelimeler, komik ya da garip biçimlerde kullanılır; dil ve mantık kurallarına uymazlar. Alışıldık harf dizimleri yer değiştirerek, gerçeklikle oynar ve adeta hayatın aynadan yansıyan ters tarafını gösterirler.[12] Carroll yarattığı ve öncüsü olduğu bu sıradışı algıyla tüm sürrealistler tarafından benimsenen bir yazar olmuştur. Ayrıca yine eserlerinde izine çok sık rastlanan 'ev', 'aidiyet', 'bedensel ve zihinsel özgürleşme' motifleri sadece Švankmajer'e değil, Bellmer'e de ilham kaynağı olmuştur.

Tam bir semboller bütünü olan Jabberwocky'de Švankmajer’in kurguladığı sahneler, bir düşten görsel gerçekliğe uzanır. Stop-motion tekniğiyle[13] yapılmış filmin başında, bir giysi dolabı ormanda ilerler ve bu sırada bir çocuk sesi Carroll'ın şiirini okumaya başlar. Dolap durur ve onun kapaklarına doğru hareket eden kamera küçük bir çocuğun oyuncaklarla dolu odasını gösterir. Bu arada hâlâ okunmakta olan şiir, sanki bir büyü yaparcasına, odadaki tüm oyuncakları canlandırır.

 

 

 

Filmde çocukların hayal dünyası bizlere oldukça sıradışı, yer yer vahşet içeren imgelerle sunulmaktadır çünkü Švankmajer'e göre bir çocuğun hayatı haksızlık ve işkencelere uğrayarak geçer ve kimse zulmü ondan daha iyi bilemez.[14] Švankmajer'in oyuncak bebekleri ilk önce çocukluğa özgü bir masumiyeti yansıtarak canlanırlar ama bu masumiyet hızla yok olur. Büyük bebeğin tüm vücudunu delerek içinden çıkan, ondan doğan daha küçük bebekler, sırasıyla kıyma makinesine girer, dümdüz ütülenir, sonra küçük tencerelerde parça parça edilmiş, kötürüm bırakılmış bir halde pişirilir. Üstelik büyük bebekler oturup küçük bebekleri yerler. Filmde vurgulanan vahşet yamyamlığa kadar varır.

  

     

     

     

Burada bir yandan da tektipleştirilen bireyleri görürüz. Zaten odanın duvarına asılı duran resimdeki ‘baba’ olan biteni izlemektedir. Kız çocuklar pasifize edilerek, domestik ve doğurgan olmaya zorlanırken, erkek çocuklar da bu verili rollerden paylarına düşeni almıştır. Jabberwocky'de, erkek çocukların bedeni yoktur; erilliği çağrıştıran, giysi askısına asılmış içi boş denizci kıyafetiyle canlandırılırlar. Savaş oyuncaklarıyla oynadığı karelerde, erkek çocuğa çok küçük yaşlarda aşılanan militarist kimlik ve yalnızca kendi bireyselliğini önemseyen davranış gösterilir. Zaten filmin açılış sahnesindeki popoya atılan şaplaklar, bedenlerimizin bize ait olmadığına, toplum tarafından sahiplenilerek biçimlendirildiğine dair bir metafordur. Ve tüm bu groteskleşmiş nesneler, koşulsuz itaate muhalif cevaplardır.[15]

Aynı şekilde, Alice’ten Bir Şey’deki karakterler de Carroll’un romanının Disney tarafından yapılan canlandırmasındakilerin aksine, sevimlilikten uzak, hatta ürkütücü ve çirkin sayılabilecek figürlerdir. Dahası, filmin içerdiği vahşet ve üstü kapalı çocuk cinselliği de Disney’in yarattığı dünyanın adeta anti-tezidir. Bu karanlık ‘harikalar diyarı’ Alice'e karşı hiç dostane değil, aksine oldukça saldırgandır.

Švankmajer bir rüyayı andıran bu uzun metraj filminde, gerçek ve hayal, iç ve dış arasında yapay olarak nitelendirdiği bağı ortadan kaldırmaya uğraşarak, Alice'in mekânlar arası yaptığı geçişleri de muğlak bir yolla ifade etmiştir. Filmde Alice içi samanla dolu beyaz tavşanı takip ederek bir anda odasından, dümdüz bir açık alana ulaşır ve tavşanın biraz ileride duran çalışma masasının ufacık çekmecesine girip  kaybolduğunu görür. Aynı yolu izleyerek yeni bir alana ulaşır. Bu çekmeceler film boyunca küçük kızın karşına çıkacaktır. Aslında bunlar sadece sıradan dünya ile harikalar dünyası arasındaki portallar değil, aynı zamanda bilinç ve bilinçdışını birbirine bağlayan geçiş noktalarıdır. Alice sürekli bu noktalar arasında gezindiği için gerçek ve hayal arasındaki çizgi de giderek belirsizleşir.

 

 

Bilinçdışının labirentimsi, karanlık ve hatta yer yer çürüyen daracık evlerine, merdivenlerine hâkim olan esas duygu ise elbette tekinsizliktir. Švankmajer'in, kasıtlı olarak Alice'in boyunda değişiklik yapmayıp, hikâye gereği küçülmesi gereken yerlerde oyuncunun yerine oyuncak bir bebek kullanması yine gerçeklik algımızı dize getirircesine zorlar.[16]

 

 

Bir Cümle Olarak Beden

Lewis Carroll'ın kelimelerle yaptığını, Hans Bellmer bebek parçalarıyla yapar: kendi sözleriyle “beden, bizi onu tekrar düzenlemeye davet eden bir cümle” gibidir.[17] Kendi imal ettiği bebeklerin irkiltici pozlarda fotoğraflarını çeken Alman sanatçı Bellmer eserlerini tıpkı Jan Švankmajer gibi baskının gölgesinde üretmiştir. Hayatında karşılaştığı ilk otorite figürü son derece sert ve hoşgörüsüz olan babasıdır. Onun tam karşıtı, duygulu ve duyarlı mizacıyla Bellmer, çok küçük yaşlarından itibaren babasıyla çatışma içinde olmuştur. Üstelik annesinin de yine babasının otoritesi altında ezilişi onun nefretini çoğaltır. Bellmer’in neredeyse bütün işlerinde görülen 'şiddete maruz kalmış kadın' figürünün bir kaynağı annesidir. Evin içinde kimseye özgür karar alma hakkı tanımayan, faşizm sempatizanı mühendis babası, Bellmer’i de mühendislik okumaya zorlamış ancak o bir süre sonra sindirilmişlikten kurtulup eğitimini yarıda kesmiş ve sanatla uğraşmaya başlamıştır. Bellmer’in hayatındaki ikinci baskın otorite ise, artık bir yetişkin olduğunda karşısına çıkan Nazizmdir ki Bellmer bu dayatmacı faşist rejimden kurtuluşu Paris'e kaçmakta bulur.[18] Burada Breton, Éluard gibi sürrealizmin önemli isimleri tarafından heyecanla karşılanmıştır.

Bebek figürlerinden oluşan eserleri, kuşkusuz Nazi iktidarının empoze ettiği kusursuz güzellik ve üstün insan ideolojilerine doğrudan bir tepkidir. Ama Bellmer'in hayatında iki yıla sığan ve bebeklere esin verecek olan üç olaya daha değinmek gerekir. Öncelikle, annesi ona çocukluğundan kalma bir oyuncak kutusu göndermiş ve bu sanatçının duygularını öyle tetiklemiştir ki, ilk bebeğini yaparken bu kutunun içinden çıkan oyuncakların parçalarını kullanmıştır. Ardından, 1932 yılında, henüz ergenlik çağında bir genç kız olan kuzeni Ursula'nın, Bellmer ve eşinin yanına taşınarak hayatlarına girişi, Bellmer'in içinde gizli saklı duran küçük kızlara duyduğu ilgiyi açığa çıkartmıştır. Genç kuzenine duyduğu saplantılı aşk, yaptığı ilk bebeği ona benzetmesine neden olmuştur.[19] Dahası, Ursula’yla birlikte izlemeye gittiği Offenbach’ın Les contes d'Hoffmann/Hoffmann’ın Masalları (1880) adlı operası onu derinden etkiler.[20] Çünkü opera, Alman romantiklerden Hoffmann’ın Der Sandmann/Kum Adam (1816) başlıklı hikâyesini de içerir.[21] Bu hikâyenin kahramanı Nathaniel, aslında bir mekanik bebek olduğunu fark etmediği Olympia’ya âşık olur. Nathaniel, canlıymış gibi görünen güzel Olympia'ya evlenme teklif etmek üzereyken, mekanik bebek onu yaratanlar tarafından parçalanarak imha edilir.

Ursula’ya benzeyen bir genç kızın bebeğini yapma fikrini Bellmer’in aklına getiren bir başka çarpıcı öncül ise ressam ve şair Oskar Kokoschka (1886-1980) olmalıdır. Üç yıllık tutkulu bir ilişkinin sonrasında sevgilisi Alma Mahler tarafından terk edilmesinin ardından, Kokoschka 1918’de bir kukla ve oyuncak bebek yapımcısına Alma’ya tıpatıp benzeyen bir bebek sipariş eder.[22] Ancak sonradan Fetiş adını vereceği, Alma’nın gerçek boyutlarındaki bebeği beğenmez ve kendisi tekrar tekrar boyayarak ona “yeniden hayat verir”.[23] Bir süre yanında bu bebekle dolaşan Kokoschka, Alma gibi Fetiş’in de resimlerini yapmış ama çok geçmeden görkemli bir parti vererek bebeğe en güzel elbiselerini son kez giydirmiş ve kafasını kopartarak onu parçalamıştır. Geriye saplantıyla yaptığı, bebeğin resimleri kalmıştır, tıpkı Bellmer’in fotoğrafları gibi. Kokoschka Fetiş konusunda yaşadığı hayal kırıklığını ve sonunda onu yok edişini, 1931-1932 yıllarında dile getirmiştir,[24] tam Bellmer ilk bebeğini yapmadan önce.

 

                                                                              Oskar Kokoschka’nın Fetiş’i.

                                                                              Oskar Kokoschka, Bebekle Otoportre, 1921.

Bellmer, ilk bebeğini 1933’te, ikincisini ise 1935’te yapar. Bebekleri ahşap, metal, kâğıt hamuru ve alçı kullanarak meydana getirir ve uzuvları birbirine eklemler. İlk bebeğin parçalarının da fotoğrafını çekerek, sanki bebeğin bütünlükten yoksunluğunu vurgulamak için, yayınladığı bebek resimlerinin arasına katar. Parçalanıp, değişik kombinasyonlarda yeniden birleştirilebilecek şekilde yaptığı bebekleri, çektiği fotoğraflarda peruklu, takma kirpikli, şapkalı, yüzü kimi zaman siyah bir tülle örtülü biçimde göstermiştir. Bebeklerin yüz ifadeleri melankoliktir. Ama asıl irkiltici olan uzuvlarının kimi zaman eksik, kimi zaman ise fazla olmasıdır.[25]

 

    

Çift pozlamayla çektiği fotoğrafta Bellmer ve bebek                                                                                    

      

İlk bebeğin parçaları ve 'bütünü'

 

İlk bebek sökülüp yeniden takılabilir ancak ürettiği ikinci bebekte Bellmer küresel mafsallar kullanır. Bebeğin yuvarlak alt gövdesinin çevresine pek çok farklı şekillerde yerleştirilebilecek dört bacak, stilize edilmiş dört meme, bir üst gövde, üç pelvis, bir çift kol yaratmış ve ilk bebekten devşirdiği kafa ve eli de bunlara eklemiştir. Örneğin çift kalçaya eklemlenmiş çift bacaklı figürler çokça göze çarparken, bunlar aynı zamanda hermafrodit gibi de görünürler. Bu mafsallarla bebeklere daha fazla hareket imkânı ve esneklik getirerek, sayısız permütasyonlarda 100’ün üzerinde fotoğraf çekmiştir. Birer ‘natürmort’ olan ilk seri fotoğraflarının aksine, bu yeni seride bebekler öyküsel bir anlatımla daha dramatik karakterlere dönüşürler; hırpalanmış, işkenceye maruz kalmış, yer yer kötürümleşmiş ve belki de tecavüze uğramış genç kız temsili bebekler, erotik hatta pornografik duruşlarıyla dikkat çekerler. Çoğu kez kafaları yoktur. Bellmer bu defa stüdyo dışına çıkarak mutfak, merdivenler, kapı eşikleri, koridor, bodrum, dolap içleri gibi eve ait mekânlarda ve orman gibi açık alanlarda fotoğraf çeker. Artık fotoğraflardaki tekinsizlik duygusu giderek baskın olmuştur; gölgelerin insanın hayal gücüne oyunlar oynadığı ev içinde ve kasvetli görünüme sahip dış mekânlarda bebeğe kısmen görülen ya da hiç görülmeyen ama varlığı hissedilen biri tarafından işkence edildiğine dair çağrışımlar yakalamak mümkündür.

 

     

     

Küresel mafsallı ikinci bebeğin bazıları elle renklendirilmiş fotoğrafları.

 

İlk bebeğin on siyah-beyaz fotoğrafını 1934’te Die Puppe/Bebekler başlıklı bir küçük kitapta toplar. On sekiz fotoğraftan oluşan ikinci bir dizi ise sürrealistlerin dergisi Minotaure’da yayınlanır.[26] Sanatçı ilk seriye “Bebek Teması Anıları” başlıklı bir metin ekler ve bu çeşitlemelerin “sevincin, coşkunun ve korkunun uçucu bir karışımını” hissettirdiklerini söyler.[27] İkinci bebeğin ise 100’ün üzerinde fotoğrafını çeker ve bazılarını elle renklendirir. Yeni bir seriye “Bebeğin Oyunları” adını vererek, Paul Éluard'ın şiirleriyle birlikte 1949’da kitaplaştırmıştır.[28]

 

Minotaure’da ilk bebeğin fotoğrafları. 

 

Bebekler dişiliğe pozitif bir alternatif model teşkil etmezler ancak gündelik hayattaki yerleşik kadın temsiline çok provokatif bir eleştirellik getirirler. Bu yapıtların gücü, asla basit kadınsı anlamlara indirgenememelerinden ileri gelir. Bebekleri bir yandan akımın idealize ettiği "çocuk-kadının" gençlik ve güzelliğini taşır, hatta Bellmer ilk bebeği “çocukluğun büyülü bahçesine dönebilmek” için yaptığını söylemiştir.[29] Bir yandan da bebeklerin pozları ve ifadeleri, pedofili, tecavüz ve hatta cinayeti akla getirir. Ve yine bu bedene duyulan sevgi ve nefreti aynı bünyede barındırıp, gerçek dünyayı reddederler.

Erotizm sürrealizmin öne çıkan unsurlarından biridir ve kuşkusuz çağdaş psikanalizden, özellikle de Freud’dan beslenir. Bellmer de cinselliği bir problem olarak sanatının merkezine yerleştirmiştir ama bebeklerin erotizmine ölüm eşlik eder. Bebekleri, Breton’un yücelttiği, özgürleştirici amour fou ya da çılgın aşkı değil, Bataille’ın tarif ettiği ölümüne cinselliği, hayatı uç noktasına, yani ölüm noktasına kadar zorlayan cinselliği temsil eder.[30] Zaten fotoğraflarını çektikten sonra Bellmer bebekleri ‘öldürmüş’, yok etmiştir. Tıpkı Kokoschka’nın Fetiş’i, Hoffmann’ın Olympia’yı ‘öldürmesi’ gibi.

Bellmer’in sürrealistler tarafından coşkuyla karşılanan işlerini tiksindirici ve korkunç bulanlar da vardır. Zamanında Carroll’a olduğu gibi Bellmer’e de yöneltilen pedofili suçlamaları, bir Bellmer araştırmacısı olan Therese Lichtenstein'a göre, sanatçının yapıtlarında cinselliğe yaklaşımındaki karmaşık ve zıt özellikler içeren yapıyı basite indirger, yüzeyselleştirir ve anlaşılmasını engeller. Lichtenstein, Nazi faşizminin yüksek sanat ve kitle kültürü anlayışına karşı bir isyan olarak nitelendirdiği bu eserlerin yine bu iktidar tarafından yaratılmak istenen ari ırk ve mükemmel kadın gibi olguları sorguladığına da dikkat çekmiştir.[31] Hal Foster ise Nazilerin modern sanatı kötüleyip gözden düşürmek için 1937’de düzenledikleri Entartete Kunst/Dejenere Sanat sergisinde en fazla lanetledikleri eserlerin, bedeni bozarak temsil edenler olduğunu belirtir. Dolayısıyla, eğer biliyor olsalardı, Bellmer’in bebekleri kusurlu bedenleriyle Nazileri iyiden iyiye öfkelendirirdi diye düşünür. Hatta daha da ileri giderek, Bellmer’in bebeklerinin, Nazi erkeği tehdit eden öteki “dejenere” figürleri –Yahudiyi, komünisti, homoseksüeli, dahası çocuğu, ilkeli ve deliyi– temsil ettiklerini öne sürer.[32]

 

Aynı Kıyıda

Hem Bellmer'in hem de Švankmajer'in gerçekliği ters yüz ettikleri, nesneleri canlı, yaşayan varlıklar olarak, insanları ise mekanik birer kukla olarak yansıttıkları söylenebilir. Alice’ten Bir Şey’de Alice'in porselen bir bebeğe dönüşmesi ve bebeğin hareket etmeye başlayıp gerçek Alice’in yerini alması gibi, Bellmer de Ursula'yı mekanik bir nesne olarak hayal edip, ilk bebeğini ona benzetir. Dolayısıyla, Pygmalion’unkinin aksine, Bellmer’in bebeği bir ideali değil, bir gerçekliği temsil eder, Kokoschka’nın Fetiş’i gibi. Zaten bir bebeğe insanmış gibi davranmanın en uç örneği Kokoschka’nın Fetiş’i olmalıdır. O, ressamın yanında Alma’nın yerini almak üzere yapılır; ona dokunduğunda Alma’ya değdiğini hissetmelidir, her ne kadar içi talaşla dolu olsa da. Kokoschka ona pahalı elbiseler, hatta iç çamaşırları bile alır.[33] Bellmer de bebeklerini giydirip süsler, kamera karşısında pozlar verdirir, tıpkı Fetiş’in Kokoschka’nın modeli olması gibi. Gerçekle temsili, canlıyla cansız gibi sürekli yer değiştirir.

Bellmer’in ve Švankmajer’in bebekleri fiziksel açıdan birbirlerine benzemeseler de, grotesk görünümlü, parçalanmış bedenleriyle izleyenleri rahatsız eden varlıkları onları aynı evrenin figürleri yapar. Jabberwocky filminde popoya atılan şaplak sahnesi ve Bellmer'in kapı eşiğine asılmış bebeğinin kendisine yaklaşmakta olan halı dövücüsünü çaresizce beklediği fotoğraf karesi, şiddeti hem bir tehdit hem de bir vaka olarak hissettirir. Bedenler kötürüm kalmış, deforme edilmiş halleriyle iradesiz ve savunmasızdırlar. Aynı zamanda çocuğun dünyasına yakıştırılan masumiyet, saflık gibi olgular da yer yer yamyamlık, saldırgan cinsellik ve vahşet içeren görüntülerle alaşağı edilir. Her iki sanatçı da mükemmelliğin yapay sınırlarını acımasız saldırılarla geçmiştir. Kusur her yapıtta yinelenirken, varlığı unutturulmak istenen ve insan doğasına ait tüm kötücül, kışkırtıcı duygular ve korkular, bilinçdışının karanlıkları deşildikçe daha çok ortaya çıkmıştır.

 

     

Hans Bellmer ve Jan Švankmajer atölyelerinde.

 

Alice’ten Bir Şey filminin başında Alice şöyle bir cümle söyler: "Şimdi gözlerini kapat, yoksa hiçbir şey göremeyeceksin." Gözlerini kapatınca görecekleri kendi iç dünyasındakiler, hayal dünyasındakilerdir. Bellmer’in ilk bebeği de birçok pozunda sanki kendi bedenine bakıyor gibidir. Orada, karnında Bellmer’in yerleştirmeyi tasarladığı minyatür panoramalar da eğer konulabilmiş olsaydı, göğüslerinden birinin ucuna basıldığında onun iç dünyasını yansıtacaklardı. Ve burada “küçük kızların gizli düşünceleri” görülebilecekti.[34]

Bebeklerin bulundukları mekânlara bakarsak, ‘ev’ de gerçeklik ile hayal arasındaki belli belirsiz çizgiye taşınır. Alice'in odasının gerçekliğin mi yoksa hayalin mi mekânı olduğu oldukça şüphelidir ya da bir mutfak dolabının içine sıkışmış Bellmer bebeğinin onca tabak çanak arasında ne işi vardır? Filmde gerçek ile hayal arasındaki geçişi sağlayan Alice'in içine girdiği çekmeceler gibi, Bellmer’le Švankmajer’i de gerçeküstü serüvenlere kutular taşır: annesinin Bellmer'e yolladığı çocukluğundan kalma oyuncak kutusu ile Švankmajer’e hediye edilen oyuncak kukla tiyatrosu. Her ikisi de tekinsiz karanlıklara bu kutuların içinden dalmışlardır.

 



[1] Aktaran: Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1993), s. 111.

[2] Sigmund Freud, “The Uncanny”, 1919. http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (erişim tarihi: 02 Kasım 2012) ve Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004), s. 195.

[3] Peter Hames, “Interview with Jan Švankmajer”, Dark Alchemy: The Films of Jan Švankmajer, der. Peter Hames (Westport , CT: Greenwood Press, 1995), s. 118.

[4] Michael O’Pray, “Jan Švankmajer: A Mannerist Surrealist”, Dark Alchemy: The Films of Jan Švankmajer, der. Peter Hames (Westport , CT: Greenwood Press, 1995), s. 56.

[5] A.g.e., s. 57.

[6] Dagmar Motycka Weston, “‘Down to the Cellar:’ The Architectural Setting as an Embodied Topography of the Imagination in Two Films of Jan Švankmajer” (2011), s. 1. http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal9/index.htm, (erişim tarihi: 28 Kasım 2012)

[7] Sigmund Freud, “The Uncanny”, 1919.http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (erişim tarihi: 02 Kasım 2012).

[8] Lewis Carroll, Alice Harikalar Ülkesinde, çev. Kısmet Burian (İstanbul: Cumhuriyet, 1998), s. 12; başlangıçtaki “Kitaba Başlamadan” bölümünden.

[9] Peter Kral, “An Interview with Jan Švankmajer”, Positif, no. 297 (1985)

http://www.rosewoodgraphics.us/jan.html, (erişim tarihi: 22 Ekim 2012)

[10] Sadece La Guida di Bragia başlıklı bir kukla oyunu günümüze ulaşmıştır.

[12] George Pitcher, “Wittgenstein, Nonsense, and Lewis Carroll” , English Literature and British Philosophy (Chicago: The University of Chicago Press, 1971), s. 231.

[13] Animasyon sinemasında, bir nesnenin her seferinde yerinden birazcık oynatılarak bir dizi fotoğrafının çekilmesi ve bunların art arda gösterildiklerinde nesnenin hareket ettiği yanılsamasının yaratılması.

[14] Michael O’Pray, “Jan Švankmajer: A Mannerist Surrealist, s. 61.

[15] Amanda Marie Dowd, Communication, Consumption, and Manipulation: The Body as Language in the Films of Jan Švankmajer, yayınlanmamış master tezi (University of South Florida, 2009), s. 18-19.

[16] David O’Kane, Seeking Švankmajer: Illuminating the Dark Unconscious, yayınlanmamış tez (Dublin: The National College of Art and Design, Şubat 2006), s. 43. http://www.davidokane.com/publications/Seeking%20Svankmajer_s.pdf (erişim tarihi: 11 Aralık 2012).

[17] Bellmer’den aktaran, Katharine Conley, “Anamorphic Love”, Surrealism, Desire Unbound, der. Jennifer Mundy (Londra: Tate, 2001), s. 109.

[18] Sue Taylor, Hans Bellmer: The Anatomy of Anxiety (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2000), s. 33.

[19] Therese Lichtenstein, Behind Closed Doors: The Art of Hans Bellmer (Los Angeles ve Berkeley: University of California Press, 2001), s. 6.

[20] Catherine Grant, “Bellmer's Legs: Adolescent Pornography and Uncanny Eroticism in the Photographs of Hans Bellmer and Anna Gaskell”, Papers of Surrealism, 8 (Bahar 2010), s. 3-6. http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal8/acrobat%20files/Articles/Bellmer's%20legs%20final%2018.05.10.pdf (erişim tarihi: 13 Aralık 2012).

[21] Freud, “Tekinsizlik” adlı makalesinin başlangıç bölümünde bu hikâyenin analizine önemli bir yer verir: Sigmund Freud, “The Uncanny”.

[22] Kokoschka’nın direktifler vermek için bebeğin yapımcısına yazdığı ve 1925’te yayınlanan mektupları Bellmer okumuştu: Sue Taylor, Hans Bellmer: The Anatomy of Anxiety, s. 57-58.

[25] Rosalind Krauss ayrılan uzuvları iğdiş edilme, çoklu uzuvları ise fetişleştirme olarak yorumlar. Aktaran, Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 103.

[26] Minotaure, 6 (Kış 1934-1935). Hal Foster, “Violation and Veiling in Surrealistic Photography: Woman as Fetish, as Shattered Object, as Phallus”, Jennifer Mundy (ed.), Surrealism, Desire Unbound (Londra: Tate, 2001), s. 206.

[27] Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 103.

[28] Sue Taylor, “Hans Bellmer in The Art Institute of Chicago: The Wandering Libido and the Hysterical Body”, (2001), s. 9. http://www.artic.edu/reynolds/essays/taylor.php (erişim tarihi: 11 Aralık 2012).

[29] A.g.e., s. 103.

[30] Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 101-114.

[31] Therese Lichtenstein, Behind Closed Doors, 17.

[32] Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 119-120.

[34] Hal Foster, “Violation and Veiling in Surrealistic Photography”, s. 207.

Jan Švankmajer, sürrealizm yaşıyor, Sürrealizm