Sürrealizm, sanatla hayatı, düşle gerçeği, bilinçle bilinçdışı deneyimi estetik olarak kaynaştırma projesi. Zihinsel denetimden kurtulmuş otomatizm; rastlantıya yer açan oyunculuk; usa vurulmayan, hızlı, apansız, hatta fevri yaratıcılık.[1] Sürrealizmin asıl edebiyatta tezahür ettiğine; dolaysız, vasıtasız, yapmacıksız ifadeye en elverişli mecrayı dilin sunduğuna dair görüşler hiç de az değil. Buna karşılık, görsel sanatlarla sürrealizmin ilişkisi bazı kuramcılara göre sorunludur. Daha 1920’lerde tartışmaya açılan bu sava göre resmin bile, tasarlama, zihinde kurma, uygulama süreçlerinden dolayı otomatizme, içten gelen denetimsiz üretime uygun olmadığı öne sürülür.[2] 1925-27 arasında “sürrealizm ve resim” konusunda yazdığı bir dizi makaleyle bu tartışmaya son veren ve sürrealist harekete sanatın katkılarını ortaya koyan, Andrè Breton olur. Ortak bir estetikten söz etmenin güçlüklerine karşın, resim de, heykel de, kolaj da, fotoğraf da sürrealist sanatın içinde yerlerini alır. Onların temsil ettiği ‘gerçeklik’, gizli arzulara, gömülü anılara göre bilinçdışının biçimlendirdiği öznel bir algının gerçekliğidir.[3]
İnşa etme gereklerinin, işe yarama zorunluluklarının, uzun tasarım süreçlerinin, düşüncenin rasyonelleştirici kısıtlamalarının ‘gerçekliğini’ yansıtan mimarlığın sürrealizm bağlamında esamisi okunmaz. Kendisini bir sürrealist olarak niteleyen yegâne mimar Frederick Kiesler, onun da yegâne bilinen tasarımı “Endless House” projesi olur ki, o da ‘gerçekleşmez’. Zaten “sürrealistler mimarlıkla pek de ilgilenmediler”; hatta “mimarlıkta sürreel diye bir şey yok”.[4] Bunlar 2000’lere gelene kadar mimarlık ve sürrealizm konusunda yapılmış en kapsamlı yayın sayılan Architectural Design dergisinin 1978 tarihli özel sayısından alıntılar. Daha gerilere gidersek, sürrealistlerin kuramsal metinlerinde de mimarlığa dair fazla bir şey bulmak mümkün değil: André Breton’un modern mimarlığa, özellikle Le Corbusier mimarlığına karşı birkaç sözü (en çok tekrar edileni: “ev yaşamak için bir makinedir”e karşı “ev hayal kurmak için bir makinedir”); Salvador Dali’nin, kendisi gibi bilinçaltından ve sanrılardan beslenen ayrıksı bir Katalan olan Antoni Gaudí’nin yapılarının “dehşet verici ve yenilebilir” güzelliği üzerine yazdıkları; Tristan Tzara’nın modern konut tasarımının “hadım edici estetiğini” eleştirirken, ev kavramını “rahim-içi mekânı”yla özdeşleştirmesi; Roberto Matta’nın yine ana rahmine özlemle ilişkilendirdiği apartman dairesine ilişkin makalesi; Jean Arp’ın “bide tarzı” diye nitelediği rasyonel mimarlığın bastırılmış estetiğinin enkazı üzerinde yükselen “fil tarzı” mimariye güzellemesi.[5]
Sürrealistleri mekânla haşır neşir kılan, düzenledikleri sergiler olur. Sanat eserlerini gündelik hayattan nesnelerle birlikte ve çeşitli efektlerle sergiledikleri galeri mekânlarını baştan yaratırken, sergi gezme deneyimini başlı başına bir gösteriye dönüştürürler. Sergiyi ziyaret edenlerin hayal dünyasını harekete geçiren, kaygıyla arzuyu birleştiren yepyeni bir gerçeklik kurarlar. Resim, heykel, performans ve mimarlık birbiri içinde erir ya da birbirine dönüşür. Paris’te 1938’deki tek günlük Exposition international du surréalisme’in Duchamp tarafından tasarlanan fantastik mekânı bunlardan biridir: ana rahmine benzer, karanlık, ılık ve ıslak bir grotto; bu dişil, erotik ve tekinsiz mekânda tüm duyuları harekete geçiren bir “korku tüneli ya da bir avangard tiyatro”.[6] Adeta Tzara’nın 1933’te, Matta’nın 1938’de Minotaure’de yayınlanan yazılarını canlandıran bir deneyim. Serginin düzenleyicilerinden Marcel Jean’a göre, sürrealistlerin mimarlığa en çok yaklaştıkları nokta.[7]
Exposition international du surréalisme, Paris 1938
Öte yana, mimarların sürrealizme ne kadar yaklaştığına bakarsak, mimarlık disiplininin içinde düşsel, hayalperest, ütopik tasavvurlar eksik değil kuşkusuz. Ama onların sürrealist harekete yaptıkları doğrudan bir atıf yok.[8] Öyleyse, “sürrealist yapı diye bir şey var mı?”[9] Bu soru The Guardian’da 2007’de yayınlanan bir makalenin alt başlığından. Konuyu bir günlük gazetenin gündemine getiren ise 2000’lerde sürrealizme ilgiyi canlandıran bir dizi etkinlik: 2002’de Centre Pompidou’da açılan La révolution surréaliste sergisi; 2003’te Manchester’da düzenlenen Fantasy Space: Surrealism and Architecture başlıklı konferans; ardından 2007’de Victoria & Albert Müzesi’nde gerçekleştirilen Surreal Things: Surrealism and Design sergisi.
Çokça ihmal edilmiş bir konuyu, sürrealist düşüncenin mimarlık kuramı ve uygulamasıyla ilişkilerini ele alan bir kitap, Thomas Mical’in derlediği Surrealism and Architecture, tam da bu sıralarda, 2005’te Routledge tarafından yayınlandı.[10] İçinde yer alan yirmi bir makaleden bir bölümü sürrealistlerin yaşamlarına, yazılarına, yapıtlarına odaklanarak, onlardan mimarlık düşüncesine ya da pratiğine dair sonuçlara ulaşıyor. Matta’nın “düşsel peyzajları”; Maddox’un kent manzaraları; Cornell’in otobiyografik mekânları; Dali’nin Daphne’si ya da “tutku mimarlığı”: acının merdivenleri, arzunun kapıları, kaygının sütunları ve kıskançlığın sütun başlıkları. Aragon’un şiirlerinde ve oyunlarında betimlediği, karanlık kuytularında gizemler saklayan kutular, tabutlar, dolaplar, odalar... 1920’lerin modernist mimarlığının ışık dolu, keskin hatlı enteryörlerinin tam aksi.
Makalelerin başka bir kısmı “modern mimarlığın içinde gizli bir sürrealist düşünce tarihini” açığa çıkarmayı amaçlıyor.[11] Bunlara eklenen, başta Paris olmak üzere, kent bağlamında ya da peyzajda sürrealizmi irdeleyen makaleler var.
Frederick Kiesler’in geliştirdiği, kullanıcısının hareketlerine ve arzularına göre genişleyip daralan ve bedeni “fantastik ve elastik” bir deri gibi kavrayan Endless House, ya da “düş makinesi”, sürrealist mimarlığın paradigmatik ‘yapısı’ olarak kitapta yerini alıyor. Ve Villa Girasole ile Casa Malaparte’nin ikamet etmeyi oyuna çevirirken konumları ile geometrileri arasında şaşırtıcı ilişkiler kuran, yapı öğelerini ters yüz eden tasarımları ile tasarımcıları sürrealizm bağlamına rahatça oturuyor. Fakat kitaptaki makalelerden üçünün konusu olan Le Corbusier, beklenmedik biçimde kitabın baş kişisi olarak beliriyor. Beklenmedik çünkü Breton’un “kolektif bilinçaltının en uğursuz düşü” diye nitelediği “modernist işlevselciliğin” pîri, Le Corbusier’nin ta kendisi.[12]
Frederick Kiesler: Endless House, 1959
Yazarlar, sürrealistlerin şiddetle karşı çıktıkları akılcılık, işlevsellik, biçimcilik, yalınlık kavramlarını cisme büründüren modernist mimarinin bilinçaltına eğiliyorlar bu incelemelerinde. Modernizmin usa vurarak kutsadığı katı ve katıksız yapılarında bastırılan arzu unsurunu tanımlamaya, ortaya çıkarmaya çalışıyorlar. Hayal gücüne yer açınca, modern mimarlığın kusursuz, saf, hijyenik mekânlarının bile kullanıcıları için gerçeküstü algılar ya da deneyimler yaratabileceğini anlatıyorlar. Le Corbusier evlerinde içerisi ile dışarısı arasındaki muğlaklık; üç boyutlu hacimle açıklıkların özenle çerçevelediği iki boyutlu manzaranın arasında gidip gelen bakışlar; mekânlarla içlerinde yer alan nesneler arasındaki ölçek uyuşmazlığı; tanıdık öğelerin alışılmadık konumlarda karşımıza çıkması (en çarpıcısı Beistegui evinin aslında üstü açık bir oda gibi tasarlanmış terasındaki şömine ile terası çevreleyen duvarın üzerinden üst kısmı görünen Arc de Triomphe), evlerin Le Corbusier’nin kendisi tarafından kullanılan bildik fotoğrafları üzerinden anlatılıyor. Colomina’nın Mahremiyet ve Kamusallık’ta dikkatleri çektiği, Le Corbusier’nin çağdaş medyayı kullanma biçimlerine, imgelerle tanımlanan mimarisine başka bir bakış getiriliyor.[13]
Le Corbusier: Beistegui Evi’nde ‘açık hava odası’, 1930
Sürrealizmle modern mimarlığın karmaşık ilişkisini irdeleyen başka bir konu, sürrealistlerin yaşam alanları. Breton’un, Dali, Tzara ve Teige’nin sürrealist mekânlar üzerine yazdıklarıyla, içinde yaşadıkları modernist mekânları ele alan makale, hayal edilen ile gerçek olan arasındaki gerilimi ortaya koyuyor. Bir yanda Breton’un anılarla dolu bir nadireler kabinesini ya da müzeyi andıran (zaten bir duvarı Centre Pompidou’da yeniden kurularak sergilenen) ve resimler, heykeller, masklar, kurukafalar, doldurulmuş hayvanlar, taşlar, kristaller gibi 5000’i aşkın nesneyle ve kitaplarla tıka basa dolu evi, öte yanda Dali’nin 1930’larda yaşadığı, parlak çelik boru mobilyalarla döşenmiş, modern Villa Seurat. Ya da, bir makalesinde evi rahim-içi ile bağdaştıran Tzara’nın Adolf Loos tarafından tasarlanmış evi. Teige’nin, içinde kitaptan başka nesne bulunmayan çıplak, ‘işlevsel’ konutu.
Breton’un Rue Fontaine’deki atölyesi, 1922 sonrası
Brassaï’ın fotoğrafı: Dali ve Gala Paris’teki atölyelerinde, 1932-33
Surrealism and Architecture, mimarlık disiplininin dışından, mesela resimden, şiirden, fotoğraftan yola çıkarak mimarlığa bakmayı denediği için, mimarlığa ‘yamuk’ baktığı için, bambaşka açılar sunuyor önümüze.