Disney Âleminin Kapitalist Ütopyası

1966’da yayınlanan bir Donald Duck çizgi romanının kapağı: Mısır kültürünün sembollerinden Sfenks’in yüzü Varyemez’in yüzüyle değiştirilmiş. Mısır’ın zenginliği, onun ağzından saçılan parayla bir dolar nehri halinde Amerika’ya akıyor. 

Dorfman ve Mattelart’ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarındaki temel tezi, Disney’nin çizgi romanlarının Marksist bir eleştirisine dayanır: Walt Disney, tüm dünyayı kuşatan Amerikan kapitalizminin masum görünümlü bir aracıdır – üstelik öncelikli olarak çocukları hedef alan bir araçtır; zaten şirinliği de buradan ileri gelir (ancak Disney’nin dünyası, sadece çocukların endoktrinasyonunu hedeflemez). Disney, çizgi romanlar aracılığıyla, çocuklara gerçek olmayan bir dünyayı anlatır; şansın belirleyici faktör olduğu, kimsenin çalışmadığı, emeğin kıymetinin olmadığı, bireyler arasındaki ilişkilerin faydacılıkla şekillendiği, duygusal temasların görünmez olduğu bir dünyadır bu. İdealize edilen dünya, bir Amerikan ütopyasıdır; ancak bu dünyanın arka planında geri kalmış bir Üçüncü Dünya’nın manzarası saklıdır. Toprağın altına gizlenmiş hazinelerle dolup taşan bu dünyadaki ülkeleri (ki birinin adı Unsteadystan’dır: Üçüncü Dünya’nın, daha çok da Asya’nın istikrar yoksunluğuna yönelik, zekice bir isimlendirme), zenginliklerini ‘medeni’ yabancılara vermek için can atan beceriksiz krallar yönetir; ancak bazen kötü görünümlü ‘devrimci’lerin eline geçerler (neyse ki böyle durumlar kısa sürer). John Tomlinson, Dorfman ile Mattelart’ın Disney çizgi romanlarında saptadıkları ideolojik temaları şöyle sıralar: para saplantısı ve ‘içten gelen, zorlayıcı bir tüketicilik’; zenginlik kaynağı olan ve bu zenginliği Batılı maceraperestlerce ‘ele geçirilmeyi bekleyen’ ‘egzotik’ ülkelere (yani Üçüncü Dünya’ya) sürekli olarak atıfta bulunulması; Üçüncü Dünya halklarının kültür ve ırk bakımından basmakalıp ifadelerle (özellikle de ‘çocuklaştırılarak’) sunulması; kapitalist sınıf ilişkilerinin doğal, değişmez ve ahlaken meşru gösterilmesi; doğrudan anti-komünist ve karşı-devrimci propaganda; kadınların basmakalıp ve zayıf bir konumda ele alınması.[1]

Bu temalar, Soğuk Savaş döneminin Amerikan politikasının etkilerini gösterir. Ancak bu çizgi romanlar ABD’de okunduğu kadar, başka ülkelerde de okunur ve bunlar arasında Latin Amerika’nın yeri ayrıdır. Bütün bir kıta, bu çizgi romanlarda kendilerine yönelik vurguları (geri kalmışlık, cahillik, sömürülmeye hazır olma, çocuksuluk) kendi yaşantılarının hakikati olarak okur. Kültürel emperyalizmin en acı taraflarından birisi de budur – Üçüncü Dünya’nın çocukları, ellerine tutuşturulan çizgi romanlarda veya sinemalarda izledikleri filmlerde, kendi ülkelerinin ve kültürlerinin aşağılanmasını görürler. Şili’de ve pek çok başka ülkede uzun süreler boyunca Amerikan kültür emperyalizminin destekçileri arasında sağcılar ve muhafazakârlar bulunmaktaydı. Walt Disney’nin kendisi de politik muhafazakârlığını asla gizlememiştir. Demokrat Partili Başkan Lyndon Johnson’dan ödül almak üzere Beyaz Saray’a davet edildiğinde Cumhuriyetçi Parti rozeti takarak gitmesi; Ronald Reagan ve George Murphy gibi siyasetçilere verdiği maddi destek; 1947’de Hollywood’daki sol görüşlü sanatçıları ezmek için kurulan The House Committee on Un-American Activities (HCUA) için hevesle verdiği ifadeler ve özel sohbetlerinde Yahudilerle Afrika kökenli Amerikalılara karşı dile getirdiği aktarılan öfkeli sözleri, onu tipik bir Amerikan sağcısı olarak görmeye yeter.[2]

Dorfman ve Mattelart, Disney’nin tuhaf dünyasının, son derece gayri tabii biçimde, bazı ailevi ilişkilerin mevcut olmamasıyla şekillendiğini hatırlatarak başlarlar kitaba. Haklıdırlar, zira “Disney’nin dükkânında asla bulamayacağınız bir şey vardır: analar-babalar. Disney bir amcalar, büyük amcalar, yeğenler, kuzenler dünyasıdır: erkek-kadın ilişkisi, sonu gelmeyen nişanlılıklar biçimindedir”.[3] Bu dünyada cinsellik olmadığı gibi, aile de yoktur. Bir çocuk dergisinde cinselliğin bulunmaması anlaşılırdır ama onun doğal sonucu olan ebeveynlik, çocuklar ve aile de yoktur Disney’nin dünyasında. Aileyi oluşturan bireylerin olmadığı bu dünyada kurulan diğer ilişkiler de sert ve genellikle şefkatten uzaktır. Yazarlar, babanın fiziksel yokluğunun babalık gücünün yokluğu anlamına gelmemesi gerektiğini vurgularlar – aksine babanın dehşetli otoritesi hep sezilir: “Disney’de karakterler arasındaki ilişki, katı disiplinin paylaşma, sevgi, şefkat, kardeşlik, dayanışma ve karşılıklı yardım ile yumuşatabileceği en katı aile yaşamından bile daha otoriter ve hiyerarşiktir.”[4] Vakvak ile yeğenleri Bam, Bim ve Bom arasındaki ilişkilerde daima rekabet vardır ve birbirlerine karşı pek de dürüstçe olmayan yollara tevessül ederler. Para yahut da maddiyat, bu ilişkilerin temelindeki gerilimi belirleyen en önemli unsurdur. Aynı durum, çok daha açık bir şekilde Vakvak ile zengin amcası Varyemez arasındaki ilişki için de geçerlidir; amca, yeğenini küçümser ve ancak işine yarayacağını düşündüğü zamanlarda ona ilgi gösterirken, Vakvak da gözünü parasına diktiği yaşlı amcasından şu veya bu şekilde çıkar elde edeceği zamanlarda onunla yakınlaşır. Tahakküm itaatle, bağımlılık maddi çıkarla anlam kazanır. Ya dostluk? Açıkçası onu da bulmak zordur – Disney karakterlerini bazı durumlarda beraber hareket ederken görebiliriz, ancak en önemli koşullarından biri diğerkâmlık ve dayanışma olan dostluğa veya yoldaşlığa bu çizgi romanlarda nadiren rastlanır. Belirleyici olan şey çıkardır. Ördekler âleminde kimse bir başkasının yardımına çıkarı olmadığı sürece koşmaz.

Sakinleri çocuklar ve yetişkinler olarak ikiye ayrılan bu dünyada, çocuklar asla büyümez; ilelebet çocuk kalmak, onların yazgısıdır. Büyürken onlara yol gösterecek sorumlu ebeveynleri yoktur; şans ile sağduyunun birleşimi sayesinde Ördekkent’te yollarını bulurlar. Bazen, etraflarındaki yetişkinlere ebeveynlik ettikleri, onlara akıl verdikleri de görülür –özellikle Vakvak ile yeğenleri arasında bunu gözlemlemek mümkündür. Zira yetişkinler de çocuk gibidirler; ancak bu, saf ve masum, idealize edilmiş bir çocuksuluk değildir. En kötü biçimiyle, aptal gibi davranan yetişkinlerdir bunlar – Vakvak ile Varyemez’in pek çok davranışında, bu durumun izleri bulunabilir. Daha kötüsü, bütün Üçüncü Dünya yerlileri, asla büyümeyecek çocuklardır – eğer onlarla Ördekkent yerlileri arasında bir karşılaştırma yapılacaksa, elbette ördekler daima yerlilere göre daha akıllı, daha girişken, daha iş bitirici ve daha zekidirler. Disney evreninde Ördekkent ahalisinden olmamak, evrim merdiveninin en alt basamağında durmaya benzer.

Bu dünyada gerçek anlamda bir erek de yoktur. Yaşam, ancak ereği olduğunda anlamlıdır. Erek de bireyin kişisel öyküsü uyarınca şekillenir – zira hepimiz, içinde bulunduğumuz toplumsal koşullar kadar, hayallerimizin, arzularımızın, öfkemizin ve irademizin etkisiyle şekilleniriz. Oysa Disney karakterlerinin gerçek bir öyküsü yoktur. Kaygıları da yoktur. Disney dünyasındaki öyküler daima mutlu sonla biter. Zaten Ördekkent, tuhaf bir ütopyadır – kapitalizmin ebedi ve sarsılmayacak ütopyası. Zira burası ihtiyaçların olmadığı bir dünyadır, öyle olunca de emeğin gerçek anlamda bir değeri olamaz. Zenginlik, durmadan akan nehirler gibidir ve asla kesilmez. Yoksulluk asla görünmez (Dorfman ve Mattelart, sadece bir hikâyede gerçek anlamda bir toplumsal yoksulluk sahnesine denk gelindiğini kaydederler). Buna rağmen, Vakvak’ın odağında bulunduğu tüm çizgi romanlar, durmadan para kazanmak amacıyla girişilen maceralardan ibarettir:

İhtiyaçlar gibi, iş de gereksizdir. İşler, gördüğümüz gibi, tüketiciye hizmet, koruma veya ulaşım sağlayan türdendir. Varyemez’in bile işçisi yoktur, personelinin listesini önüne aldığı zaman onlara ‘müstahdem’ der. Tüm istihdam, üretimden çok tüketime yol açar. Çalışmaya ihtiyacı olmadığı halde Vakvak sürekli iş aramaktadır. Bu nedenle de yeğlediği işlerin kolay, bedensel ve ussal hiçbir gayret gerektirmemesi şaşırtıcı değildir. Onun için iş, şansının yüzüne gülmesini (veya bir harita parçasını) beklerken bir vakit geçirme aracıdır. Kısacası ter dökmeden ücret ister. Üstelik işler ‘bol’ olduğu için, iş bulmak da kolaydır. “Bu iş bayağı eğlenceliye benziyor”, “Hamur işçisi aranıyor, iyi ücret, bedava hamur işleri, kısa çalışma saatleri”. “Tam bana göre!”. Gerçek dram, Vakvak’ın işe girip onu kaybetmekten ödü patlamaya başladığı zaman ortaya çıkar. Çalışmanın Vakvak için hiç de zorunlu olmadığı göz önüne alınırsa, bu sokakta kalma korkusunun izahı yoktur […]. Vakvak, okurun gözünde işsizi temsil eder; kapitalizmin yapısal çelişkileri yüzünden tarihteki gerçek işsizi değil de, çalışanın kişiliğinde yatan Disney tipi işsizi. İşsizliğin sosyo-ekonomik temeli, kişisel psikolojik açıklamalar uğruna bir kenara itilir ve herhangi bir toplumsal olgunun nedenleri ve sonuçlarının kişinin davranışındaki anormalliklerden kaynaklandığı varsayılır. Ekonomik baskının tüketim baskısına dönüştüğü an ve her yerde iş bulunduğu zaman Vakvak’ın dünyası “gerçek” özgürlüğün, çalışmama özgürlüğünün hüküm sürdüğü bir dünya olur.[5]

Disney’ninki berbat bir ütopyadır. İhtiyaç kavramını ortadan kaldırır; onun yerine eğlenceyi koyar. Vakvak, canı sıkıldığı için iş arar (bu yarım ağızla itiraf edilir de). Vakit geçirmenin yollarından birisi çalışmaktır, üstelik gerçek bir üretim de söz konusu değildir. Böyle olunca çalışmak hem eğlenceli hem de kazançlıdır. Disney’nin ütopyasının arkasında, emek-sermaye çelişkisinin tarihi boyunca örgütlü emek hareketlerinin savaşarak aldığı tüm hakları görmezden gelen sermayenin zaferi yer alır. Amerikan kapitalizminin çizdiği bu bolluk diyarının (çünkü Vakvak daima çalışacak iş bulmaktadır ve Ördekkent’te ne mal ne de hizmet eksikliği görülür), 1950’lerden itibaren şekillenen dünyadaki üretim ilişkileriyle ve onların temel eyleyicilerinin deneyimiyle herhangi bir benzerliği yoktur. Aksine, emekçilerin deneyimi görünmez kılınır: Tüm sorunları kendi kişiliklerine bağlanır, kapitalizmin yapısına değil. Böylelikle, emekçinin deneyimindeki tüm olumsuzluklar kapitalizmin günah hanesinden silinir. Vakvak çalışırken başına ne geliyorsa, kendi şanssızlığındandır. Böyle olunca emekçi tüm dertleriyle gözümüzün önünden silinip gider. Benzer biçimde her türlü hak arama çabası bozgunculukla bağlantılı algılanır. Örneğin bir barış yürüyüşü düzenleyen eylemciler, Vakvak’ın onlara bedava limonata dağıtacağını söylemesiyle derhal davalarını satıp ellerindeki pankartları bırakır, birbirlerini çiğneyerek limonata tezgâhına koşarlar – oysa askerî okul öğrencileri, aksine, düzen ve disiplin içinde limonatalarını yudumlarlar ve bu amaçsız eylemci kalabalığının dağınık görüntüsünden uzaktırlar.[6]

Disney’nin gözünde, Üçüncü Dünya’daki devrimciler oldukça aptaldır. Gerçekleştirmeye karar verdikleri devrimin ortasındayken, birden ondan vazgeçip aslında monarşiyi geri istediklerini anlayabilirler.

Disney âleminde, Üçüncü Dünya’nın devrimcileri de aynı derecede aptaldır – öncelikle, niçin devrim yapmaya çalıştıklarını anlamazlar. Uğruna kentleri ateşe verdikleri devrim fikrinin kime fayda sağlayacağını da anlamamışlardır. Gerçek dünyada Doğu Avrupa’dan Güney Asya’ya varıncaya dek, eskinin o tanıdık ve bağışlayıcı düzenini yıkmaya çalışan devrimcilerin nedamet getirdiği en azından 1970’lerde pek görülmemiştir. Devrimle kurulan sosyalist idarelerin birbiri ardına yıkılması için 1980’lerin sonlarıyla 1990’ların başlarını beklemek gerekecektir; oysa Disney’nin Üçüncü Dünyalı devrimcileri krallarını geri istemektedirler. Örneğin Unsteadystan’ın devrimcileri, devrimleri ağır aksak gerçekleşme yolundayken, birden fikirlerini değiştirip “eski güzel günlerde olduğu gibi” bir kral isterler. Tabii bunu tek başlarına akıl edemezler, ördeklerin bilgeliği sayesinde anlarlar. Zaten az gelişmiş tüm toplumlar için en doğrusu budur – Disney, Üçüncü Dünyalılara demokratik bir cumhuriyeti bile çok görür. Onlar için en iyisi, Batı’yla uyum içinde çalışabilecek bir monarktır. Bu arada, böylesi devrimlerin başarısızlığını anlatan sahneler esasında sadece Üçüncü Dünyalıların beceriksiz ve çocuk ruhlu vahşiler olmasıyla ilgili de değildir. Irkçılık kokan kültürel antropoloji, aslında daha somut bir sınıfsal kaygıyla biçimlenir: temel hedef, işçi sınıfıdır. Dorfman ve Mattelart, bu olguyu şöyle açıklarlar:

Sorun yalnızca Disney’nin çocuğu soylu vahşiyle, soylu vahşiyi de az gelişmiş halklarla özdeşleştirmesi değildir. Temel nokta, bütün söylediklerinde, açıkladıklarında ve gizlediklerinde tek bir gerçek hedefin varoluşudur: işçi sınıfı […]. Disney’nin çizgi hikâyelerinde emekçiye ya da proletere rastlanmaz ve hiçbir şey sanayi ürünü değildir. Ama bu işçinin olmadığı anlamına gelmez. Aksine iki maskeyle gizlenmiştir: biri soylu vahşi olarak, öteki lümpen cani olarak. Her iki kesim de işçiyi bir sınıf gerçeği olarak yok etmeye yarar ve düşmanı gizleyip evcilleştirmek, dayanışmasını kırmak, sistem içinde pürüzsüz bir biçimde işlev görüp köleleşmesine katkıda bulunmak için burjuvazinin baştan beri dokuyup tezgâhladığı mitleri korur.[7]

1970’lerin Şili’sinde, bu gibi anlatılar, sadece muhayyel bir sosyalist devrim fikrine yönelik olmakla kalmıyor, somut bir politik tehlikeyi betimliyordu. Doğrudan Allende’nin sosyalist hükümetini ve destekçilerini hedef alıyor, onları yıpratma operasyonunun bir parçası olarak kullanılıyordu. Armand Mattelart, 1976’da yazdığı bir makalesinde, Allende’nin iktidarı süresince Şili’de yayınlanan Disney çizgi romanlarının, yerel ekiplerce kasıtlı olarak Allende destekçilerini haydut ve suçlu olarak yaftalayacak şekilde kullanıldığını belirtiyordu.[8] Disney çizgi romanlarının içeriği buna zaten uygundu – ancak bunlar, yayınlandıkları ülkelerin politik konjonktürüne göre, yerel yayıncılar tarafından işlevine uygun biçimde de işlenmiştir. Sadece Şili’de değil, toplumcu hareketlerin gözle görülür ivme kazandığı tüm ülkelerde, onları yıpratma görevi açık bir propaganda makinesinin çalışmaya başlamasından önce Amerika’nın türlü süper kahramanlarına, en çok da Walt Disney ve onun ördeklerine havale edilmiştir. 

Dorfman ve Mattelart, Disney çizgi romanlarındaki temel anlatıları ailenin ve ailevi ilişkilerin yokluğu, emeğin ve üretim ilişkilerinin yokluğu ve nihayetinde Üçüncü Dünya’ya yönelik yabancılaştırıcı bir bakışın mevcudiyeti üzerinden ele alırlar. En sonunda, şunu sorarlar: “İktidarı Vakvak’a mı teslim edeceğiz?” Bu sorunun sorulması önemlidir; zira devrimci pratik açısından, cevabı olmayan bir sorudan bahsedilmesi zordur. Her soru, sorulduğu andan itibaren kendi cevabını da yaratır – yaşamın pratiği bunu zorunlu kılar. Yazarların sorduğu soruya verilebilecek cevaplar, Şili için olduğu kadar sosyalist mücadelenin devam ettiği diğer ülkeler için de önem taşır. Açık olan şudur ki, ABD ne ölçüde Şili’nin düşmanıysa, Vakvak ve tüm arkadaşları da aynı ölçüde Şili halkının düşmanıdır ve onların, Şili’nin veya başka bir Latin Amerika ülkesinin kentlerindeki sokaklarda sakınmadan kendini gösterdiği süre boyunca, Latin Amerika halklarının gerçek anlamda özgür ve güvende olmasına da pek imkân yoktur. Buna yönelik bir çözümden ise en azından teorik bağlamda, şimdilik bahsedilemez. Zira “kimse bu sorunlara kişisel çözümler ‘öneremez’. Kültürün yeniden oluşturulmasında seçkin uzmanlara yer yoktur. Disney’den sonra ne olacağı, özgürlük peşinde olan halkların toplumsal pratiğince belirlenecektir. Bu potansiyeli bulup çıkarıp, gerçek ifadesini bulmasını sağlamak ise siyasi partilerde örgütlenmiş ‘öncü’nün görevidir”.[9] Çözüm, devrimci pratiğin içindedir ve halkların kendi kaderlerini belirleme iradelerine bağlıdır. Bu başarılabildiği zaman da kültürle ilgili bu gibi problemlerin çözümleri (ki bunların niteliği de belirsizdir) ortaya çıkacaktır.

“Vakvak, Defol!”

Dorfman ile Mattelart’ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitabı, basıldıktan sonra Şili’nin en çok satan kitaplarından biri oldu – daha önceki bölümlerde, kitaba yönelik sağcı ve milliyetçi tepkilerden bahsedilmişti. Yazarların, Pinochet cuntasının hedefi haline gelmesi de şaşırtıcı değildir. Dorfman, darbeden tesadüf eseri kurtulmuştu. Üzerinde çalıştığı bir sosyalist dizinin başlıca karakteri olan Susana la Semilla hakkında Şili ulusal televizyonu yöneticisi Augusto Olivares’le görüşmek isteyen Dorfman, Olivares’in kendisine tam da 11 Eylül sabahı saat 10.30’da randevu verdiğini anlatıyor – ancak buluşacakları yer, genellikle toplantı yaptıkları başkanlık sarayı değil, Olivares’in kentin başka bir bölgesindeki ofisidir.[10] Bu randevu, Dorfman’ın hayatını kurtarır; zira bu sayede, Allende’nin danışmanlarından biri olarak gittiği La Moneda’da bulunmaktan kurtulur. Ancak bu durum, tam olarak şans eseri de değildir: Dorfman, acil bir durumda La Moneda’ya çağrılması gerekenler listesinde adı bulunan, Allende’nin yakın çevresindeki isimlerdendir; ancak darbe sabahı sarayda katılması gereken toplantıya, yakın bir arkadaşı katılır (arkadaşı saldırıda ölecektir). Bunun sebebini bir süre sonra öğrenir Dorfman: acil durum listesinden sorumlu olan kişi, burada adı olmasına rağmen darbe sabahı onu bilerek atlamış ve canını bağışlamıştır: “Birisi hayatta kalsın ve olup bitenin hikâyesini anlatsın diye”.[11]

Ariel Dorfman ile Armand Mattelart’ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977’de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm.

Dorfman Şili'den kaçar ve sonunda ABD'ye yerleşir, hayatını bir sosyalist olarak sürdürür. Roman, araştırma ve tiyatro oyunları kaleme alır; Death and the Maiden adlı oyunu 1994'te Roman Polanski tarafından filme çekilir. Şili'ye gidişinden önce sol eğilimleri olan Brötanya'da bir sene manastırda yaşayacak kadar dindar bir Katolik olan Armand Mattelart ise Şili yıllarında sosyalist olur. 1973'teki darbenin ardından Fransa'ya kaçar. Çalışmalarını daha çok iletişim ve kitle kültürü üzerinde yoğunlaştırır. Fransa'nın farklı üniversitelerinde bu konularda ders verir ve yayın yapar.

Kitabın kaderine gelince… Darbenin hemen ardından, askerlerin yaktığı kitapların başında gelen Para leer al Pato Donald uzun süre boyunca Şili’de yeniden basılamadı. Değil basmak, kitabı saklamak ve bulundurmak bile ölüm cezasıyla eş anlama geliyordu. Fakat, tıpkı 1980’lerde Doğu Bloku ülkelerindeki samizdat gibi, elden ele dolaşan politik yeraltı yazınının önemli bir parçası olarak sıklıkla okunduğu düşünülebilir. Ancak darbe sonrası Şili’de yasaklı kitap bulundurmanın cezası, 1980’lerde Sovyetler Birliği’nde yasaklı kitap bulundurmaktan çok daha şiddetliydi. Bu yüzden kitabın görece dar bir çevrede ve epey temkinle okunduğu ihtimali güçlüdür. Şili dışındaysa, kitap farklı dillere çevrilen ve çok satan bir metin olarak kültürel incelemeler disiplininin kurucu metinlerinden biri kabul edilegeldi. İlginç bir biçimde, Para leer al Pato Donald yayınlanmasından birkaç sene sonra, 1977’de Atilla Aksoy tarafından Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? adıyla Türkçeye çevrilmiş, Gözlem Yayınları tarafından basılan bu başarılı çeviri Türkiye’de farklı sol fraksiyonların mensuplarının ortaklaşa okuduğu metinlerden birisi olmuştu. Metnin 2018’de, önsözünü Dorfman’ın yazdığı İngilizce bir basımı çıktı. Bugün Şili’de Para leer al Pato Donald hem sosyal bilim hem de siyaset bilimi alanında önemli bir eser olarak görülüyor. 

Amerikan dış politikasının genel çizgisini yansıtan Time dergisinin üç sene arayla basılan iki sayısının kapağı. Soldaki kapak, Allende’nin iktidara geldiği 1970 seçimlerinin ardından yayınlanan sayının kapağıdır; üzerinde “Amerikalarda Marksist tehdit” yazmaktadır. Sağdaki kapak ise Allende’nin darbeyle devrilmesinden sonra, 1973’te yayınlanan sayının kapağıdır ve üzerinde “Düşüşün ardından” yazmaktadır.