Teknoloji açısından bakıldığında videonun soybilimine ilişkin en iyi tarif, ekran yüzeyi için sinyalleri işlemek ile videoyu bir iletişim sistemi olarak kullanmak arasında ayrım yapmak suretiyle ortaya konabilir.[1] Yüzey ile sistem arasındaki ayrımı, baltayla ağaç kesen bir kişi örneğiyle izah edebiliriz. Sisteme dayalı yorumda, kişinin gördüklerindeki farklılıkların, o kişinin baltayı savuruşunda ne tür farklılıklar yarattığı öne çıkar. Neticede, kişinin baltayı savurma tarzı da ağacın üzerinde farklı türde kesikler oluşmasına yol açar. Akabinde kesiklerdeki bu farklılıklar kişinin gördüklerinde farklılığa yol açar ve bu döngü sürdükçe bu böyle devam eder durur. Yüzeye dayalı yorumda ise, ağaçta baltanın sürekli vurduğu yer çerçevelenir ve söz konusu çerçeve içindeki “kompozisyon” ele alınır.
Sony’nin 1968’de portatif video sistemini piyasa sürmesinden önce, “video sanatı” televizyon ekranının içinde sinyalleri işleyip değiştirmeye dayanıyordu öncelikle. Televizyonlar mıknatıs etkisine maruz bırakılıyor, iç devreler değiştiriliyor ve kara kutular bağlanıyordu. John Cage’in müziğinden ilham alan Nam June Paik, bu taktikleri kullanarak bir tür oyunbaz ikonoklazm gerçekleştirmişti. Televizyon görüntülerine ilişkin konvansiyonel beklentileri tahrif etmiş ve yeni imkânlar ortaya koymuştu. İç devreler konusunda daha bilgili olan Eric Siegel ise gri ton skalasını renklendirmiş ve sözgelimi Albert Einstein’ın resmi gibi görüntüleri –klasik müzikle senkronize ederek– işlemişti.
Kamuya yayın yapan televizyon da bu tür görüntü işlemenin potansiyelini fark etti. 1968’de Boston’da WGBH, The Medium is the Medium adlı bir sergi için “yayınlanabilir” video çalışmaları yapmaları amacıyla Alan Kaprow, Otto Piene, Aldo Tambellini, James Seawright, Nam June Paik ve Thomas Tadlock’ı görevlendirdi. Alan Kaprow’un Boston’da çeşitli yerlere konmuş bir kamera ve monitör sisteminden, rastgele değiştirilen sinyaller yayınladığı “Hello” isimli çalışması haricindeki tüm yapıtlar ekrandaki görüntünün işlenmesine dayanıyordu büyük ölçüde. Tek istisna, ABD’deki siyahilerin hayatını konu edinerek açıkça toplumsal bir içerik sunan Aldo Tambellini’nin “Black” adlı çalışmasıydı.
Keza görüntü işleme, 1969 ilkbaharında sanat galerisi sahibi Howard Wise’ın düzenlediği TV as a Creative Medium adlı etkinlikte de önemli bir yer tutuyordu. Tadlock, Siegel ve Tambelli’nin yanı sıra Joe Wientraub ve Earl Reiback’in de görüntü işlemeye dayalı çalışmaları yer alıyordu bu sergide. Paik’ın ikonkırıcı “TV Bra” adlı çalışmasında monitörlerden yapılma bir sutyen, çelist Charlotte Moorman’ın çellosuna kablolarla bağlanmıştı. Paik ayrıca “Participation TV”yi de sergilemişti: Bu çalışmada farklı renklerdeki muhtelif monitörlerde izleyicinin görüntüsü gösteriliyordu. Hem Tambellini’nin “Black” adlı çalışmasının hem de Paik’ın “TV Bra” adlı çalışmasının, ırk ve cinsiyet konularında toplumsal uzlaşımları değiştirmeye katkıda bulunan görüntüler üretmek suretiyle toplumsal bir değişim yarattıkları söylenebilirse de, esasen iletişim sistemi üzerinden değil, sembol manipülasyonu üzerinden toplumsal değişime göndermede bulunuluyordu.
Nam June Paik / Charlotte Moorman - TV Bra for Living Sculpture (1969) and Chamber Music (1969)
Wise'ın sergisindeki iki eser iletişim sistemi meselesini ele alıyordu: “Wipe Cycle” ve “Everyman’s Moebius Strip”. Bu iki eser de Sony portatif video sistemiyle edinilen tecrübelerden yola çıkarak gerçekleştirilmişti. Frank Gillette ve Ira Schneider’a ait “Wipe Cycle”da sıra sıra dizili dokuz ekran, yayınlardan görüntüler, bant kayıtları ve ekranların önündeki izleyicilere ait gecikmeli kayıtlar gösteriyordu. Benim sergi için hazırladığım “Everyman’s Moebius Strip” adlı çalışmadaysa hususi bir geribildirim kabini vardı; kişi burada birtakım basit egzersizleri yaparken kendini kayda alabiliyor ve ardından bant kaydı silinmeden önce kaydı tek başına izleyebiliyordu.
“Wipe Cycle” ve “Everyman’s Moebius Strip” kaydetme, depolama ve yeniden oynatma kabiliyeti olan bir iletişim sistemi olarak yeni portatif Sony cihazını değerlendiriyordu. Kullanıcıların yayın sistemine ait televizyon uçbirimlerini değiştirmesine imkân vermekle kalmıyor, aynı zamanda bilgiyi “paketlemesini” ve geribildirim çevrimleri düzenlemesini sağlıyordu. Çocukluğu televizyon yayıncılığının hükmü altında geçmiş olan bir nesil, televizyon prodüksiyon araçlarını bizzat kullanabiliyordu artık. Makine nispeten ucuzdu (1500 $); ayrıca hafif, sağlam ve kullanımı kolaydı; iyi siyah-beyaz görüntüler üretebiliyordu ve sesi de fena değildi. Kasetler ucuzdu ve tekrar tekrar kullanılabiliyordu. Video portapak sayesinde, video ile toplumsal değişmeyi ilişkilendiren bir dizi faaliyet ortaya çıkmıştı. Wise'ın sergisinde yer alan bu iki “iletişim” çalışması, gitgide büyüyen video hareketi hakkında ufak bir ipucu veriyordu sadece.
Kanada’da bulunan Challenge for Change[2] mensubu George Stoney, New York Üniversitesi’ndeki Red Burns ile beraber Alternative Media Center’ı hayata geçirdi; burada sosyal iletişim için öncelikle portapak kullanılıyordu. Ayrıca Media Center video ve kablolu televizyon yardımıyla, Reading’de (Pennsylvania) yaşlılara yönelik üç yollu etkili bir iletişim sistemine aracılık etti. Pennsylvania’lı lise biyoloji öğretmeni Alain Fredrickson, Santa Cruz’a (California) giderek, umumî bir kablolu televizyon kurdu ve Johnny Videotape takma adıyla lise öğrencilerine yönelik bir haber bülteni yayınlamaya başladı. Ressam Ken Marsh ve Howie Gutstadt, videonun toplumsal çatışmalarda aracılık etmek üzere nasıl yenilikçi bir tarzda kullanılabileceğini araştırmak amacıyla New York’ta People’s Video Theatre’ı kurdu.
Tiyatro geçmişi olan ve özellikle Pirandello, Artaud ve Grotowski gibi sanatçılarla ilgilenen David Cort, Videofreex diye bilinen bir oluşumu organize etmeye başladı. Ira Schneider, Michael Shamberg, Louis Jaffe, Marco Vissi ve Frank Gillette, Raindance’i kurdu. Bu prodüksiyon topluluğu alternatif kesime yönelik, Radical Software adında bir dergi de yayınlıyordu. Ira Schneider, Phyllis Gershuny ve Beryl Korot’un kurduğu, ilkin Gershuny ve Korot’un editörlüğünü yaptığı Radical Software hızla 5000’lik bir satış rakamına ulaşarak video hareketinin sesi oldu. Videoya duyulan inancın nasıl bir şey olduğunu anlamak için Michael Shamberg’in Guerrilla Television[3] adlı kitabı okunabilir; hatta Radical Software’de yer alan aşağıdaki başyazı meseleyi daha veciz bir şekilde ortaya sermektedir:
Radical Software’in ilk sayısında (Yaz 1970) şu hipotezi ortaya attık: Eğer insanlar, gerek bu ülkede gerekse televizyonların devlet güdümünde olduğu diğer ülkelerde ticarileşmiş medyanın gerçekleştirdiği kitlesel manipülasyonlardan kurtulmak istiyorlarsa, o zaman hayatlarını şekillendiren bilgi araçları ve süreçlerini denetimleri altına almak zorundadırlar. Ucuz, ½ boyutunda portatif video-teyp cihazları aracılığıyla üreterek, yaratarak ya da bilgi toplama süreçlerine iştirak ederek, insanların kendi bilgi ortamlarını büyük ölçüde yeniden yapılandıracaklarını öne sürdük: BİLGİ SİZSİNİZ… Bilhassa insanların söz konusu ½ video cihazını kullanarak gitgide şu tür daha çok denemeler yaptığının üzerinde durduk: Gerek kapalı devre yayın yapan gerekse kamuya açık yayın yapan kablolu televizyon için yerel programlar üretmeye yönelik denemeler yapmak; bilgi sunumu ve izleyici katılımıyla ilişkili olarak video bilgi ortamları/yapıları/takımları oluşturmak; gerek görsel ve işitsel paketlemeler aracılığıyla geribildirimin emsalsiz potansiyelini araştırmak; yeni bir hayat tarzı peşinde olan insanlar arasında etkileşimi kolaylaştıran bir unsur olarak geribildirimi incelemek; ve/ya videoda örtük olarak bulunan yönetmen/oyuncu ilişkisinin dönüşümünü irdelemek. Sibernetik gerilla savaşı, üçlü mantık, biyotopolojik yeniden duyarlılaştırma, besleyici bağlamlar, elektronik demokrasi gibi kavramlar hakkında uzun teorik tartışmalar yayınladık.[4]
İlk video hareketi, 1960’ların gitgide zayıflayan karşı-kültürünün dönüşümü olarak görülebilir büyük ölçüde. Televizyon yayıncılığının ABD’deki kitle kültürü üzerindeki büyük etkisi göz önüne alındığında, videonun karşı-kültür tarafından bir direniş, protesto ve değişim aracı olarak benimsenebileceği aşikârdır. Alternatif video topluluğu Raindance –Rand Corporation’a alternatif olarak– karşı-kültüre ait bir düşünce kuruluşu olarak tasarlanmıştı. People Video Theatre karşı-kültürle ilişkili olan ama daha halka dönük bir duruşu temsil ediyordu. Videofreex mensubu birçok kişi ise, karşı-kültürle ilişki kuran eski öğretmenlerdi. Yöneticilerden ikisi, David Cort ve Parry Teasdale Woodstock Müzik Festivali’nde tanışmıştı. Ayrıca Woodstock’ta, o sıralar Columbia Broadcast System’ın (CBS) başkan yardımcısı Don West ile tanışmışlardı. Don West’in yardımıyla, Cort ve Teasdale, yanlarına Curtis Ratcliff’i de alarak Videofreex’i organize etmiş ve CBS’de yayınlanmak üzere portapak tarzı bir pilot kayıt gerçekleştirmişti. Bu kaydın amacı Woodstock deneyimini ve karşı-kültürün değerlerini göstermekti. Bu pilot kayıt, aralarında Michael Dann ve Fred Silverman’ın da bulunduğu bir grup CBS yöneticisine, Eric Siegel’in renk sentezleyicisi aracılığıyla sunulmuştu. Gösterinin sonunda Michael Dann, Videofreex topluluğuna çabaları için teşekkür etti ve bu tür bir programın televizyonda yayınlanması için daha zamana ihtiyaç olduğunu söyledi. Ertesi gün CBS projeyi feshedip Don West’i işten kovdu. Bu toplantının alt metnini sosyal bilimci George Gerbner şöyle dile getirir: “Eğer bir ulusun hikâyelerini yazmaya muktedirseniz, o ulusun kanunlarını kimin koyduğu konusunda kafa yormanıza gerek kalmaz. Günümüzde çoğu insana çoğu hikâyeyi çoğu zaman televizyon anlatmaktadır.”[5]
Video soybilimine zemin hazırlayan koşullar değişti artık. Video cihazlarındaki teknolojik gelişmeler sonucunda, süreç değerlerinden ziyade üretim değerleri önem kazanmaya başladı. İnsanların imgeleminde elektronik bir mecra imkânı olarak videonun yerini kişisel bilgisayarlar aldı. McLuhan’ın söylemlerinin miadı doldu ve onun yerini alacak benzer bir söylem de yok elimizde. Ronald Reagan refah devletini tahrif etmekle meşgul; piyasa, video üretimine gitgide daha çok hükmediyor. Karşı-kültür gücünü yitireli çok oldu. Video bir karşı-kültür hareketi olmaktan çıkıp bir sanat janrı haline geldi. Bu janrın kendi soybilimini nasıl ifade edeceğini ise zaman gösterecek.
Paul Ryan’ın “A Genealogy of Video” başlıklı metinden seçilmiş bölümler, Leonardo, cilt 21, sayı 1, 1988, s. 39-44.
[1] David Gigliotti, “Video Art of the Sixties”, Abstract Painting 1960-69 sergisi katalog yazısı, New York, (January 16-March 13, 1983).
[2] Hizmet bürokrasisini teşvik etmek amacıyla Kanada hükümetinin kurduğu bir organizasyon.
[3] Michael Shamberg, Guerrilla Television (New York: Holt, 1971).
[4] Beryl Korot ve Ira Schneider, haz., Radical Software 2, no. 1 (September 1972), başyazı.
[5] George Gerbner, akt. Harry F. Waters “Life According to TV” içinde, Newsweek 100, no. 23, 136 (6 December 1982)