/ Çağdaş Estetik / Çağdaş Sanat: 11 Tez

1.*

Öyle görünüyor ki “çağdaş” kavramı düpedüz nafile, boş bir kavramdır; aslına bakarsanız, “çağdaş sanat” kavramının, meşru bir teori geliştirme niyetinden ziyade bir ikame bulma ihtiyacının sonucu olarak sanatta bu kadar merkezî hale gelmiş olabileceğinden şüphelenmekte pek haksız sayılmayız. Zira “çağdaş”, öncelikle “modern”in ölümüne işaret eden bir terim olarak karşımıza çıkıyor. Estetik güncelliğin bu muğlak anahtarı, tam da “modern” eleştirisi (modernin haritasının çıkarılması, ayrıntılı olarak tanımlanması, tarihselleştirilmesi ve didik didik edilmesi) tarihin çöplüğüne sürüldüğünde mutat hale gelmiştir. İşte bu noktada, güncel sanat [current art] kendisine programlı bir tavır sağlayan kelimeyi kaybettiğinde, kronolojik yakınlık –dişe dokunur herhangi bir şeye işaret etmese de– amaca uygun bir nitelik haline gelir. “Çağdaş”ta, “yeni”nin kuşattığı –değişime ve mümkün alternatiflere dair– ütopyacı beklentinin esamisi okunmaz.

2.

“Çağdaş sanat” kavramının dişe dokunur bir içeriği olmadığının en iyi göstergesi, her türlü pratik ayarlamaya açık olmasıdır. Müzeler, akademik kurumlar, müzayede evleri ve metinler, yakın dönem sanatsal üretimi kategorilere ayırma ihtiyacını, genellikle bazı parça veya söylemleri kronolojik bir uzlaşım temeline dayanarak “çağdaş” ilan etme kurnazlığıyla aşarlar: Los Angeles’taki MOCA 1940 “sonrası”nda yapılan şeyleri dikkate alır; Londra’daki Tate Modern’da bulunan çağdaş parçaların hepsi 1965’ten sonra yapılmıştır; Kristine Stiles ve Peter Selz’in kaynak kitabı Theories and Documents of Contemporary Art’ın (Çağdaş Sanat Teorileri ve Belgeleri) başlangıç noktası 1945 tarihidir. Başka bağlamlarda, bilhassa da çevre ülkelerde, çağdaşlık ufku genelde daha dardır; çoğu zaman, 1990’ların başlarında ortaya çıkan bir şey olarak tanımlanır ve postkolonyal tartışmanın yükselişi, modernizm anlatısı üzerindeki Avrupa-Amerika tekelinin kırılması veya Soğuk Savaş’ın son bulmasıyla ilişkilendirilir. Her halükârda, “çağdaş sanat” bir “sonrası”nın birden çok anlamına dayanıyor gibi görünmektedir.

3.

Ancak, kronolojik kategorilerde hemen her zaman olduğu gibi, bu nötrlük çok geçmeden belli bir içeriğe sahip bir isim biçiminde belirebilir. “Modern”e olanların “çağdaş”ın da başına geleceğini, bir gün bu terimin de anlamına aykırı bir biçimde sabitleneceğini, özgülleştirileceğini ve kültür diyalektiğinde belli bir kaymanın göstergesi olarak eskiden kalma bir şey muamelesi göreceğini tahmin etmek zor değil. Sanatsal kültürün çağdaşlığı, en azından iki anlamda, sert bir dönüşü beraberinde getirir: çağdaş bir pratik ve ona ev sahipliği eden toplum arasındaki ilişkinin bariz dolaysızlığı anlamında ve bir de bu ilişkinin eleştirel bir aygıtla bütünleştirilmesi anlamında.

18. yüzyıl sonlarında tarihsel rölativizmin doğuşundan beri, günün sanatının toplum tarafından alımlanışının bu kadar çekişmesiz ve pürüzsüz olduğu bir dönem daha olmamıştır. Batı’da çağdaş sanatın ezoterik bir doğası olduğu şeklindeki iddialar, daha ziyade bu konuyla ilgili teorik söylemin, genel tarafından belli bir düzeyde anlaşılır olan pratikler temelinde işleyen söylemin yoğunluğundan kaynaklanır. Çağdaş sanatın başlıca ayırt edici özelliklerinden birinin, daima en azından ikili bir alımlamayı talep etmesi olduğu söylenebilir pekâlâ: önce, genel kültürün bir parçası olarak; sonra da teorik geliştirmeye yönelik sofistike bir girişim olarak alımlanmayı talep eder. Yine de, çağdaş pratiklerin, bu pratikleri toplumsal güncelliklerine aykırı bir biçimde harekete geçirmeye çalışan söylemin aşırı büyümesiyle bağlantılı oluşu, çağdaş sanatın –günün tarihsel duyarlılığıyla yakından ilişkili şiirsel işlemler de dahil olmak üzere– büyük ölçüde kullanıma müsait olan göndergelerden yararlanan entegre bir kültür olduğunu gösterir. Bu fenomeni tanımlayan durum, eleştirinin ve teorinin bir yandan aşırı popüler olması, bir yandan da enikonu seyrelmesidir. Dolayısıyla “çağdaş sanat” aristokratik bir popülizm biçimidir; aşırı incelikle en üst düzeyde basitliğin birbirine girdiği diyalojik bir yapıdır; sınıfsal, etnik ve ideolojik yakınlıkları türlü türlü olduğundan başka şartlarda pekâlâ birbirinden ayrı da düşebilecek envai çeşit insanı sanatsal yapılarda birbirlerini “koklamaya” sevk eder.

Reclaim The Streets (Sokakları Geri Al) Trafalgar Meydanı eylemi, 1997. National Gallery of Art duvarındaki graffiti: Ya herkes sanat yapar ya da sanat diye bir şey olmaz!

4.

Stendhal’in 1823’te “insanlara... günün âdet ve inançları bakımından mümkün olan en üst düzeyde zevk veren eserler sunma sanatı,” diyerek ifade ettiği modern güzellik idealine nihayet ulaşıldı.[1] Bunun bir sonucu olarak, radikal estetik ile toplumsal ahlak arasında zamansal bir çatlak yok artık bugün. Avangardın ölümü meselesini yeniden formülleştirerek, çağdaşın bu şekilde kurumsallaşmasını açıklamaya çalışmak gerekiyor. Hepimizin bildiği gibi, modern öznellik tasarısı ile modern burjuva özne arasındaki ayrılık, tarihsel olarak ilerlemeler, gerilemeler, yeniden tedavüle sokmalar, gelecekler ve anakronizmayla açıklanmış ve –bütün militarist içerimleriyle beraber– avangardın politikasıyla özetlenmiştir. Postmodernin şoku, bir kültürel bozgunculuk tasarısı olarak avangardın ölümünden çok, medyanın sürekli bombardımanı altında tutulan ve tüketim arzusuyla yanıp tutuşan bir öznelliğin artık “yeni”ye yabancı olamayacağı gerçeğinin idrakini içermiştir (doğrusu avangardın ölümü de, hep egemenlerin diline pelesenk olan saçma bir iddiadır, zira hâkim toplumun nomos’una veya episteme’sine yönelik şiirsel-siyasal bir kafa tutma kaçınılmaz hale geldiğinde, böyle bir radikalizm şu veya bu şekilde kuşkusuz yeniden ortaya çıkacaktır).

Her halükârda, hem modernizmin hem de avangardın ayırt edici özelliği olan zamansal kayma –günün sanatının, eşzamanlı bir şimdi anlayışını sürekli yalancı çıkarmış olması (ki bu, primitivizm temasından, eskiyle ve enkazla hesaplaşmaya, endüstriyel emeğin kronolojisinin reddedilmesine vb. kadar nice tarihsel kıvrımı kuşatan kronolojik bir mecaz olarak avant’la sınırlı değildir)– nihayet biraz kapanmış gibi görünüyor. Artık modern kapitalist toplumun, zorlayıcı ve korkutucu bir biçimde, izleyici kitlesiyle, kendisini finanse eden elitleriyle ve kendisine yol arkadaşlığı eden akademik endüstriyle aynı hizada olan bir sanatı var. Bu bakımdan, estetik yabancılaşmayı başından def etmesi ve kültüre giderek daha fazla entegre olması nedeniyle, sanat kelimenin tam anlamıyla çağdaş hale gelmiştir. Milyonlardan oluşan kitleler kendi iradeleriyle çağdaş sanat müzelerine gidiyorsa, negatifliğin eski kalesinin etrafında onlarca kültür endüstrisi boy veriyorsa, zaten çoktandır elit eğlence ile kitle kültürü arasında kalan alanda bulunan bir şey güzel sanatların yerini almış demektir. Ve bunun alameti farikası da “çağdaş” çılgınlığıdır: sanat fuarları, bienaller, sempozyumlar, dergiler, yeni “kapalı gişe” sergiler ve müzeler, sanatın sadece şimdi/mevcut olanın içine çekildiğinin kanıtıdır – daha iyi veya daha kötü ya da ümit verici olanın değil, sadece verili olanın yolundan sapmış bir örneği olanın iyice içine çekildiğinin.

"Estetik meşguliyetlerine kaptırıp gitmemiş, Marcel Duchamp gibi faal olana odaklanmış bir sanatçının görevi, sanat ile halkı uzlaştırmak olacaktır belki de" Guilliaume Appolinaire Meditations Esthetiques - Les Peintres cubistes. Fotoğraf: Medina, MAM, Sao Paolo 2006.

5.

Dolayısıyla, günümüzün küresel kapitalizmi bakımından, sanat kurum ve ritüellerinin başlıca kültürel işlevi, bu “programı” her başlattığımızda (yeniden) meydana gelen mitolojik bir tertip olan çağdaşlık salgınını örneklemektir. Nihayetinde “çağdaş”ı açıkça ortaya koymanın dünyevî küresel dini olarak sanat dünyası, (sanatçı kültü, milliyet veya yaratıcılık kültü gibi) daha anakronistik, auralı araçlardan baskın çıkmıştır. Küresel sanat takviminin bir parçası olma açlığı, gerçek bir estetik uğraş veya meraktan ziyade, zamanın çılgınlığına ayak uydurma umuduyla ilgilidir. Mallarmé’nin insanın “mutlak surette modern olması gerektiği” şeklindeki düşüncesi, güncel [up-to-date] olma vazifesi haline gelmiştir. Ancak, çağımızın özünü deneyimleme olanağı sunabilecek tarihsel vesilelerin –önemli toplumsal değişikliklere veya ayaklanmalara yol açan asli devrim uğraklarının– olmadığı göz önünde bulundurulduğunda, çağdaşın ebedi yenilenmesine katılmak bütünüyle yanıltıcı olmayabilir; zira en azından, sadece en yeni teknolojik aletten daha fazlasını isteyen bir hevesin hayaletine özlem duyma hissi uyandırır.    

6.

Ancak çağdaşlık belası bir kere daha yapacağını yapar: Modern sanat sistemi, modernliğin Kuzey Atlantik’le sınırlı olan liberal-kapitalist bir alandaki tarihsel tekeli etrafında dönen ve merkezleri ve çevreleri olan merkezkaç bir yapıyı kendi alanı bellemiştir; ama bugün, çağdaş salgınını dünyanın en ücra köşelerine kadar taşıyan bir uluslararası genelleştirme rejimiyle karşı karşıyayız. Aslına bakılırsa, son yıllarda çağdaş sanat piyasasını kuşatan çılgınlığın (ve küresel kapitalizmin altüst olmasının hemen ardından bu piyasanın çökmemesinin) başlıca nedeni, bu piyasanın yanlamasına genişlemesidir: Daha evvelden kendi yerel sanat çevrelerindeki eserleri satın alan burjuvalar, yeni ve özel bir küresel elit jet sosyetesinin parçası haline gelmişlerdir: Aynı tarz sanatsal ürünleri tüketen, satışların fırlamasını temin eden ve sanat eserlerinin sonsuz “edisyonlar”la çok geniş bir coğrafyaya dağıldığı bir çağın göğe çıkarılmasını sağlayan bir jet sosyete. Bu küreselleşmiş elitlerden oluşan topluluklar da, kendi şehirlerinde bir çağdaş sanat altyapısının gelişmesine hız verecek, bunun için de hem küresel sanat referanslarına başvuracak hem de “yeni ortaya çıkan” yerel akımlardan faydalanacaktır. Çağdaş sanatı tanımlayan yeni küresel toplumsal bağlamda, imtiyazlarını kaybeden zengin bireyler (sanayi ve ticareti idare etme rollerini CEO bürokrasisine kaptırmışlardır), estetik “hayırseverlik” aracılığıyla belli bir yurttaş kimliği edinmeye çalışırlar. Bu şekilde, sanatçı, eleştirmen ve küratörlerin sağladığı hizmetlerden; simgesel sermayesi, “çağdaş”ı andırma bağlamında ticaret yapabilme becerisine dayanan hizmetlerden oluşan yeni bir toplumsal hizmet ekonomisiyle etkileşime girerler. Sonuç olarak çağdaş sanat, yeni özel jet sosyete ile bir jet proletarya arasındaki diyalektikle tanımlanan toplumsal yapı haline gelir.

_{Javier Tellez, "One Flew over the Void" (Biri Boşluktan Uçup Gitti), 2005. Meksika-ABD sınırında gerçekleştirilen herkese açık eylemdeki insan topu.}
 

7.

Finansal kapitalizmin küresel elitleri ile küresel kültürün göçebe aktörleri arasındaki diyalektikten oluşan bu yeni mekanizmayı eleştirel açıdan anlamsızlıkla yaftalayıp ıskartaya çıkarmak kolay; ama “çağdaş”ın aynı zamanda kültürel coğrafyanın zamansal algısının ve belli bir siyasal yönelimin düzlenmesi anlamına geldiğini de unutmamak lazım. Bilhassa çevre ülkeler denen kesimden (Güney ve eski sosyalist dünyadan) gelenler için, “çağdaş”ın hâlâ belirli bir ütopyacı tınısı vardır. Zira –sanat dünyasına hâkim olan şeytani güç dengesizliklerine rağmen– çağdaş kültür matrisine sırf müdahil olmak bile, büyük bir siyasal ve tarihsel kazanımdır. Bienaller, fuarlar ve küresel sanat müzelerinden müteşekkil küresel sanat sirki, coğrafyayı tarihsel ardışıklık çerçevesinde anlayan bir metaforun kullanımının kaçınılmaz olarak son bulmasına yol açtı – sanatsal kültürün merkezden çevreye doğru hareket ettiğini varsayarak Güney’in geç kaldığı fikrine yaslanmak mümkün değil artık. Gerçi artık sıradışı falan görünmüyor ama, küresel sanat ortamlarında çevreyi temsil etme ihtiyacının dillendirilmesi, büyük ölçüde “çağdaş”ın üretimine katılma hakkına yönelik bir talepti. Dahil etme politikalarının kritik sonuçları, Güney’in gündeminde, stereotiplerin eleştirisi, toplumsal belleğin harekete geçirilmesi ve farklı kültürel faillik arayışları kadar önemli bir yer tutmasa da, “çağdaş sanat” hâlâ farklı coğrafyaların ve kesimlerin nihayet aynı mesele ve strateji ağı dahilinde değerlendirildiği bir sahnenin adı olarak karşımızda duruyor. Sanat ancak, kültürel yeniliği kolonyal ve emperyal metropollerde iyice yoğunlaştıran, öyle ki modernizmi tabiri caizse “NATO sanatı”yla özdeşleştirme raddesine varan anlatıların tedricen eskiyip gitmesi anlamına gelirse “çağdaş” oluyor.

8.

Böyle bir dahil etme sürecinin kusurları olmadığı anlamına gelmiyor elbette bu: Pek çok durumda, etnik, bölgesel veya milli otantikliğin stereotipleştirilmesinin ve çevredeki sanatı metropolitan göndergelerden oluşan yan kategoriye uygun hale getirmeye yönelik baskıların tetiklediği bir nevroz, “alternatif modernizm” veya “küresel kavramsalcılık” denen şeye yol açıyor. Yine de, Güney’in “çağdaş” anlatılarına dahil edilmesi şimdinin soykütüklerini çoktan altüst etmiş; sözgelimi 1960ların radikal sanat devrimleri ile 1980lerin ileri sanatı arasındaki bariz ortaklığı tanımlamak için 1980lerin sonunda ortaya atılmış olan o basitleştirilmiş “kavramsal-sonrası” kavramını paramparça etmiş durumda. Çeşitli tarihsel ve coğrafi ortamlarında “çağdaş sanat”, 1968, kavramsalcılık, Brezilya yeni-somutçuluğu veya Fransız yeni dalgası ile daimi tarihsel yansıtmaya kısılıp kalmış yakın tarihli eserler arasında bir döngüsellik olduğu iddiasında. Bu bakımdan –Benjamin’i hatırlayacak olursak– “çağdaş sanat” donmuş bir devrimdir ve çözülme ânını beklemektedir.

                  Teatro Ojo, "1968'i unutursan unut... ama tarzını asla", sokak müdahalesi, Ekim 2008, Mexico City                                      

9.

Ancak ne kadar karmaşık olsa da, 1960lı yıllardan sonra sanat pratiğinde meydana gelen kültürel dönüşümün radikal anlamını bulandırmaz bu. “Çağdaş sanat”ın en kritik unsurlarından biri, sanat kavramındaki belli bir “bütünleşik alan”ı bağrına basmasıdır. Özgül mecraların, becerilerin ve disiplinlerin tanımsızlaşmasının ötesinde, “sanatlar”ın tek bir göçebe ve çok-çeşitli pratik türü içinde birbiriyle kaynaşmasında radikal bir değer vardır: Her sanatçının veya kültürel hareketin, süreç içinde ürettiği mikro-anlatıların ötesindeki her türlü özgülleştirme girişimini yasaklayan bir pratiktir bu. “Çağdaş sanat” tek bir şiirsel matris kapsamındaki ve tek bir zamansallık dahilindeki faaliyet, eylem, taktik ve müdahalelerden oluşan genel bir alan anlamına geliyorsa şayet, bunun nedeni bütün bunların “görsel sanatlar” harabelerini işgal etmesidir. Bu bakımdan “çağdaş sanat”, 1970 sonrasında “yeniden düzene sokulan”, geleneklerini yeniden tesis etmeye zorlanan her türlü disiplin ve sanatta bulunan deneycilik ve isyan damarını ileri taşır. Bu durumda “çağdaş sanat”, 20. yüzyılın devrimci tasarılarının çökmesinin ardından ortaya çıkan pek çok sanat, söylem ve toplumsal yapının bilfiil içerdiği bastırılmış deneyciliğin ve öznellik sorgulamasının sığınağıdır. Sanıyorum güncel kültürel anlatılarımızın döngüselliği, ancak çağdaş kültürü asla meydana gelmemiş bir devrimin déjà vu’su olarak deneyimlemekten kurtulduğumuz anda kırılacak.

10.

Tam da aynı nedenlerle, çağdaş sanatın kurumlarının, mecralarının ve kültürel yapılarının, siyasal ve düşünsel radikalizmin son sığınağı haline gelmiş olması da bir tesadüf değildir. Solun çeşitli entelektüel gelenekleri siyasal platformlarda ve toplumsal söylemlerde giderek önemini yitirdiğinden, sanat kapitalizmin toplumsal yapılarıyla iç içe geçmiş olsa da, çağdaş sanat ortamları sol düşüncenin kamusal söylem olarak hâlâ dolaşımda olduğu birkaç alandan biridir. Akademik çevrelerin giderek kemikleştiği ve etraftan yalıtıldığı, klasik bir modern rol olan kamusal entelektüelliğin medya ağlarının ve siyasi görüşü parçalayarak [balkanization] boyunduruk altına alma stratejisinin feci gücü karşısında giderek önem kaybettiği bir dünyada, çağdaş sanatın (bir süreliğine) modern radikalizmin bir nevi sığınağı haline gelmesinde şaşılacak bir taraf yok elbette. Çağdaş sanat ortamlarına katılmanın etik anlamını sorgulamaya kalksak, sırf bu durum bile bizi haklı çıkaracaktır. Tıpkı deneysel müzik, sinema ve edebiyatın kaybettikleri köklerini nihayetinde genel anlamda çağdaş sanatın şekilsiz ve tanımlanmamış şiirsel uzamında bulması gibi, –açıkçası en çok da kapitalizmin yüceltilmesinin leke düşürdüğü– kültür sektörünün yapısöküm, postkolonyal eleştiri, post-Marksizm, toplumsal aktivizm ve psikanalitik teori gibi trendlerin temellendiği kamusal alan gibi bir işlev görmesinin de şaşırtıcı bir tarafı yoktur. Nasıl ki sanat nesnesi daimi bir muamma –aydınlanmaya varan bir direnme ve düşünme uzamı– koyuyorsa önümüze, çağdaş sanatın kurumları ve iktidar yapıları da kapitalist hiper-modernliğin eleştirel özbilinci gibi işler.

Thomas Hirschorn, Felsefe Nedir? (Deleuze ve Guattari), kitap-nesne, yakl. 78,5x48,5x6,5 cm. 110 (+10) sınırlı sayıdaki imzalı kopyadan biri, Berlin 2005.

11.

Ancak, sanatın kendi zamanıyla negatif bir ilişkisi olduğu göz önünde bulundurulursa, sanatın günümüzde böyle radikalleşmesinin ve sanat pratiğinin sürekli politikleştirilmesinin tehlike alameti olduğu da düşünülebilir. Nasıl ki modern sanat endüstriyel sistemin ezip geçtiği pratikleri, duyarlılıkları ve becerileri kurtardıysa, çağdaş sanatın görevi de kültürel eleştiriyi ve toplumsal radikalizmi şimdinin banalliğinden korumak olabilir. Resmî sanat âlemi radikalizmi ve eleştiriyi asimile ettiği için ağlayıp sızlayan teorisyenlerden farklı olarak, şu ihtimali değerlendirmemiz gerekecek: Bize düşen görev büyük ölçüde, geçmişin önümüzde uzanan zamanla yaptığı o zorunlu gizli anlaşma olan ütopyayı şimdinin ideolojisinin ellerinde can vermekten korumak olabilir mi? Hiç kuşkusuz insanı huzursuz eden bir miras bu. Nihayetinde, başarısızlığı hatırlamayı ve kaçınılmaz olarak tarihin güçleriyle haşır neşir olmayı beraberinde getiriyor. Böyle bir soykütüğü tanımlamanın benim bildiğim en iyi yolu, Dada sanatçısı ve tarihçisi Hans Richter’in Dada deneyimini özetleyen şu ifadelerini aktarmak: “özgürlüğün çıkıp gelivermesinin ve sunar gibi göründüğü olanakların yarattığı boşluk”.[2] Çağdaş sanatın etik buyruğu, özgürleşme deneyiminin muğlaklığıyla uğraşmak da olabilir. Sanat gerçekten de devrimci düşüncenin sığınağı haline geldiyse şayet, bunun sebebi bir sürü muğlak kesintinin hatırasıyla uğraşmasıdır. Böylece, dünyanın dört bir yanındaki çağdaş sanat etkinliklerinde tanık olduğumuz, parfümle teorinin sürekli çarpışmasında olumlu bir taraf bulmayı umabiliriz.

Cuauhtémoc Medina. Sanat eleştirmeni, küratör ve tarihçi. Mexico City’de yaşıyor. Doktorasını Sanat Tarihi ve Teorisi alanında, Essex Üniversitesi’nde yaptı. National University of Mexico’nun Estetik Araştırmalar Enstitüsü’nde araştırmalarına devam ediyor. Ayrıca Mexico City’de bulunan küratör, eleştirmen ve antropologlardan oluşan bir topluluk olan Teratoma’da faaliyet gösteriyor. Medina aynı zamanda Londra’daki Tate Modern’ın Latin Amerika Sanat Koleksiyonları’nın ilk Yardımcı Küratörü; son Manifesta Bineali’nin de küratörlüğünü üstlendi. Metnin orijinali: "Contem(t)orary: Eleven Theses", http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/