Aşağıdaki metin, Peter Osborne’un Anywhere Or Not At All: Philosophy of Contemporary Art (Londra: Verso, 2013) adlı kitabındaki “Together in Time?” bölümünden çevrilmiştir; s. 15-17. Bu sayfaların devamında yer alan “Three Periodizations of Contemporary Art” başlıklı bölüm yarın e-skop’ta yayınlanacaktır.
Richard Hamilton, Marcel Duchamp, 1967.
Ana fikri, zamanda (daha spesifik olmak gerekirse, bir insan ömrünün sınırları dahilinde) “beraber yaşamak, var olmak ya da meydana gelmek” olan çağdaş kavramına uzunca bir süredir aşinayız. Ortaçağ Latincesindeki contemporarius ve geç Latincedeki contemporalis kelimelerinden türetilmiş olan İngilizce contemporary [çağdaş] sözcüğü 17. yüzyılın ortalarında kullanıma girdi; fakat günümüzde sahip olduğu tarihsel ve eleştirel yananlamları ancak İkinci Dünya Savaşı’nın ardından edinmeye başladı: Kelime, ilkin, modernin dönemleştirmeci kullanımını spesifikleştirmek, sonra da bu spesifikliği ortadan kaldırmak üzere dolaşıma girdi. Avrupa’da yeni bir tarihsel dönemin, herkes tarafından paylaşılan “şimdi”nin zamansal niteliğiyle ilişkilendirilmesine sebep olan şey, belki de toplumsal deneyimi ulusal sınırların ötesine taşımış bir savaştan sağ çıkmış olmanın verdiği kolektif kurtuluş hissiydi. Savaşın hemen ardından gelen yıllarda İngilizce contemporary kelimesi yepyeni kullanımlar edindi. Burada, çağdaşın hem özgül bir tasarım stilinin adı olduğunu (“çağdaş tasarım”) hem de daha genel olarak önceki dönemden farkı içinde sanatsal şimdiki zamanı (“çağdaş sanatlar”) tanımladığını görürüz. Terimin, popüler kullanımda hâlâ ağırlıklı olarak özdeşleştirildiği çağa uygunluk, güncellik anlamları da buradan gelir.
Çağdaş Sanatlar Enstitüsü (ICA) 1946’da Londra’da kurulduğunda gerçekten de oldukça çağa uygun bir kurumdu. İki anlamda da ve paradoksal olarak çağa uygun bir kurum: Bir yandan, savaş öncesi avangarddan arta kalan enerjiden besleniyor, onun geleceğe odaklı zamansal mantığının cılız bir versiyonunu sahneye koyuyordu; öte yandan, bu avangardın kopuşa dayalı tarihsel gelecek zaman anlayışından geri adım atarak yeni bir başlangıcın daha geniş şimdiki zamanına sığınıyordu. İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda gelecek imgesi, hem savaş zamanı yaşamın kısıtlamalarından kurtulup bir tür “normallik” tesis etme arzusuyla hem de savaşın bitimiyle kaçınılmaz olarak gerçekleşecek köklü değişimlerin beklentisiyle şekilleniyordu. Fransa ve İtalya’dan farklı olarak Birleşik Krallık’ta kapitalizmden kopmak gibi bir ihtimal söz konusu değildi; daha ziyade, farklı bir kapitalizm, sosyal demokrat yeniden inşanın üzerine kurulmuş, barışçıl bir kapitalizm beklentisi mevcuttu (gerçi çok geçmeden Avrupa’da barışın adı “Soğuk Savaş” olacaktı).
This is Tomorrow sergisinden görüntüler, Whitechapel Gallery 1956.
Bir zamanlar kökten farklı bir gelecekle özdeşleştirilen “ileri” [advanced] sanat, genişlemiş bir şimdiki zamanla tanımlanıyordu artık. Böylece, “sanatın sonu”na yönelik beklentinin (sanatın yaşamın içinde çözüleceğine yönelik meşhur avangardist iddianın) yerini, sanat ile sinema, mimarlık ve reklamcılık gibi popüler ve teknolojik olarak ileri sanatlar arasındaki etkileşime yönelik bir ilgi aldı. 1956’da Whitechapel Gallery’de düzenlenen This is Tomorrow başlıklı sergide zirve noktasına ulaşan bu ilgi, Independent Group’un 1952-55 yılları arasında ICA’da gerçekleştirdiği çalışmaların en belirgin özelliğiydi. Anlaşılan, gelecek çoktan gelmişti – Victor Burgin sonraları Today Is the Tomorrow You Were Promised Yesterday (1976) başlıklı fotoğrafıyla bu halet-i ruhiyeyi tiye alacaktı.
Fakat, bu çağdaş sanatlar mefhumunun ima ettiği “modern”/“çağdaş” ayrımı o sıralarda kurumsal sanat alanının tarihsel bilincine egemen değildi hiçbir şekilde. Aksine, çağdaş terimi, “modern”e karşıt bir kategoriyi tarif etmektense, onu nitelendiren bir sıfat işlevi görüyordu: çağdaş en yeni moderndi; tek farkı, daha ılımlı, kopuş vurgusunu kısmen yitirmiş bir gelecek tahayyülüne dayanmasıydı. 1970’lerde bile “çağdaş”, Raymond Williams’ın Anahtar Sözcükler: Kültür ve Toplumun Sözvarlığı (1976) başlıklı ünlü kitabına girmeye layık ayrı bir eleştirel kavram olarak görülmüyordu. Bundan on sene sonra, Matei Calinescu, Faces of Modernity/Modernliğin Yüzleri adlı kitabını gözden geçirip Five Faces of Modernity/Modernliğin Beş Yüzü başlığı altında yeniden yayınladığında ise kitaba ilave ettiği yeni bölümün konusu “postmodernizm” olacaktı. Gerçi, 1970’lerin ortasında yazılmış olan “Modernlik Fikri” başlıklı bölüm hâlâ şu çarpıcı beyanla bitiyordu: “Kadimlerle modernler arasındaki kavga yerini modernlerle çağdaşlar arasındaki kavgaya bıraktı”.
1980’lerin ortalarına gelindiğinde, artık tarihte kalmış bir modernizmle aradaki mesafeyi belirtmek için tercih edilen terim postmodernizmdi; bu mesafe daha önceleri çağdaşın şimdi ve buradalığı [presentness] tarafından kayda geçiliyordu. Fredric Jameson gibi bazı tarihselciler için bu, postmodern’in “post-çağdaş”la bir tutulması anlamına geliyordu. Neyse ki, bu terim tutmadı. Doğrusu, “çağdaş” kavramının, güncel ya da çağa uygun olanı belirtmeye yarayan alelade bir etiket olarak kullanılmanın ötesine geçip, eleştirel bir terim olarak belirmesi topu topu son on yılın eseridir, ve tamamıyla postmodernizmin, tutarlı bir eleştirel kavram olarak gözden düşmesiyle ilintilidir. Kavramdan az da olsa bir teorik anlam çıkarmaya yönelik yazınsal telaşın sebebi de budur.
Victor Burgin, This is The Tomorrow You Were Promised Yesterday, 1976.
Bu literatür, (Rönesans’ın kendi şimdisini yeni bir başlangıç olarak tanımlamasına benzer bir şekilde) kendi kendini yeni bir çağın başlangıcı olarak tanımlayan bir dönemleştirme terimi olarak 1945’ten sonra ortaya çıkan ve dolayısıyla “modern”in göndergelerini geçmişe mahkûm eden çağdaşlığın bizzat kendi yapısının değişmekte olduğunu gösteriyor. Esasen, bir durum olarak çağdaşlık fikri başlı başına yeni bir fikir. Öte yandan, yaygın kullanıma girmesi, terimin basit bir etiket ya da dönemleştirmeye yarayan bir kategori muamelesi görerek giderek karmaşıklaşan zamansal-varoluşsal, toplumsal ve politik anlamlarını kaybetmesi tehlikesini doğuruyor. Bu, özellikle üzerinde durulması gereken bir durum çünkü tarihsel şimdinin zamansal niteliği geçtiğimiz yirmi otuz yıl içinde değişmiştir ve bu değişimin meydana getirdiği durumun farkını ve önemini en iyi yansıtan da con-temporaneity’nin kendine özgü kavramsal grameridir: yalnızca zaman‘da’ [temporaneity] değil, zamanların biraraya gelmesi [con-]. Mesele, çağdaşlarımızla ‘zamanda’ birarada yaşıyor ya da var oluyor olmamızdan ibaret değil. Zaman bu birarada varoluşa kayıtsız değil. Burada daha önemli olan, şimdiki zamanın, günümüzde giderek, farklı ama eşit derecede ‘mevcut’ ‘zamansallıkların’ ya da ‘zamanların’ biraradalığıyla tanımlanıyor olması; kopukluk içinde bir zamansal birliktelik ya da şimdiki zamanların kopuk birlikteliği... “Çağdaş” kavramının, ana-akım sanat tarihinde karşılaştığımız gibi, dönemleştirici bir terim olarak düz ve tarihselci bir şekilde kullanılması problematik bir şekilde kopuk olan bu birlikteliğin üzerini örtüyor. Oysa, şimdiki zamanın kesintisiz tarihsel hareketinin kaydını tutan bu söylem içinde, çağdaş sanata ilişkin birbiriyle rekabet eden en az üç dönemleştirme, üst üste binen üç soykütüğü ya da tarihsel katman, farklı yönlerde genişleyen üç şimdiki zaman anlayışı vardır. Bunların her biri, belirli bir tarihsel olayın yarattığı kopuşu esas alarak kurulmuştur ve hepsi de belirli bir jeopolitik bölgeye öncelik tanır.