Karnaval Kategorilerinden Minyatür İmgelerine

Karnaval deyince akla gelen ilk isim kuşkusuz Mihail Bahtin’dir. İlk isim olmak bir yana, Bahtin’in karnaval olgusunu çözümleyişinde ilgi çekici olan, bir edebi üslup olarak karnaval ile tarihsel-toplumsal yapı arasında kurduğu bağdır. Bahtin’e göre karnaval olgusunu modern dönemlere özgü maskeli balo gibi aşırı basitleştirilmiş, aşırı gösterişli, teatral karnavallar bağlamında düşünmek eksik bir girişimdir.[1] Karnavala ilişkin doğru bir anlayışa ulaşmak için, karnavalın köken ve zirve noktalarına gitmek, yani karnavalı antikitedeki, Ortaçağ’daki ve son olarak da Rönesans’taki haliyle ele almak gerekir.[2]

Bahtin’e göre karnaval dünyası, insanı korkudan kurtaran, dünyayı kişiye ve kişiyi de başka kişilere son derece yaklaştıran, değişimden neşe duymayı sağlayan ve şen şakrak bir görelilik taşıyan bir dünyadır. Bu karnavalesk dünya duygusu, dogmatik nitelikli, evrime ve değişime düşman, mevcut varoluş durumunu ya da toplumsal düzeni mutlaklaştırmaya çalışan, tekyanlı ve kasvetli resmî ciddiyetin tam karşıtıdır. Karnaval dünya duygusunun insanı tam da bu tür bir ciddiyetten kurtarmış olduğunu söyleyen Bahtin, bütün bu ciddiyetsiz görünümüne karşılık, karnavalesk dünyanın, içinde bir nebze olsun nihilizm, boş bir uçarılık veya kaba bohem bireycilik bulundurmadığını vurgular.[3]

Bahtin, karnavalı ritüel tarzında bağdaştırmacı ve debdebeli bir gösteri olarak tarif eder. Bir biçim olarak çok karmaşık ve değişken olan karnaval, döneme, halka ve tekil eğlenceye bağlı olarak muhtelif çeşitlemelere ve nüanslara sahiptir.[4] Sembolik biçimlerle örülmüş olan karnaval, gerek oldukça kapsamlı ve karmaşık bir kitlesel eylem olarak, gerek tekil karnaval jesti olarak izlenebilecek bir çeşitlilik arz eder. Bahtin, karnavalı izlenen değil yaşanan bir gösteri olarak tanımlar ve bu durumu karnavalesk yaşam olarak adlandırır: Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılabilir. Karnaval izlenmez, hatta daha doğru bir dille icra bile edilemez; katılımcılar karnavalın içinde yaşarlar.[5]

Bahtin’in karnaval olgusu, edebi eserlere olduğu kadar sanat eserlerine bakışımızı da zenginleştiren, yeni pencerelerden bakmamızı olanaklı kılan bir olgudur. Bahtin’in tanımlamalarından hareketle minyatürler üzerinde yapacağımız karnaval imgeleri çözümlemesinde, yöntem olarak, karnaval kategorilerini ve edimlerini kullanacağız. Minyatürlerin ikonografik olarak çok çeşitli sınıflara ayrılmaları ve sayıca çokluğu göz önüne alındığında, bu çalışma için çok sayıda minyatürün incelendiğini, ancak metin içinde sınırlı sayıda örnek gösterileceğini belirtmek gerekir.

Meydan

Bahtin, karnaval edimlerinin ana arenasının meydan ve meydana bağlanan sokaklar olduğunu söyler. Kuşkusuz, karnaval evi de istila etmiştir. Karnaval ne sahne tanır ne sahne ışıklarını. Ama asıl arena yalnızca meydan olabilir, çünkü tam da tanımı gereği karnaval tüm insanlara aittir, evrensel’dir. Karnavalın teklifsiz, samimi temasına herkes katılmalıdır.[6] Bahtin’in saptamalarından hareketle bakıldığında, minyatürlerin temel arenasının da meydanlar olduğu söyleyebilir. Ancak, minyatürlerdeki meydanı iki şekilde tanımlamak gerekmektedir. Birincisi şenlik, savaş gibi büyük insan kalabalıklarının biraraya gelmesini olanaklı kılan gerçek meydanlar, ikincisi ise minyatürlere özgü tasvir biçiminden kaynaklanan, meydanlaşma hali olarak.

İlk ve gerçek anlamıyla meydanlar, çoğunlukla şenlikler, spor gösterileri, savaş ve kuşatma gibi konuların işlendiği minyatürlerde görülmektedir. Ancak burada, karnavalın doğasıyla olan akrabalığından dolayı öncelikle şenlikler üzerinden giderek meydanları ele alabiliriz.

Şenlikler; evlilik, doğum, şehzadelerin sünneti, tahta geçiş, zafer, fetih gibi olayları kutlamak ya da tam tersine sultanın savaşta uğradığı yenilgi izini halkın gözünden silmek için gerçekleştirilirdi. Meydanlarda yapılan bu şenlikler, ayrım gözetmeksizin halkın tüm katmanlarına açık olur, yasak olan eylemlere göz yumulmuş, tutuklular bile geçici olarak salıverilirdi[7]. Gerçekte sıkı kuralları olan bir toplum için bir çeşit güvenlik sübabı yerine geçen şenlikler, toplumun tüm katmanlarını biraraya getirmesinden dolayı bağları perçinleyen ve halkla hükümdarı birbirine yaklaştıran bir işlev görüyordu.[8]

Haftalarca, gece gündüz süren bu şenliklerde, esnaf loncaları ürünlerini teşhir eder, cambazlar, hayvan terbiyecileri, hokkabazlar, soytarılar, müzisyenler, dansçılar akıl almaz gösteriler icra ederdi. Roket ve havai fişek gösterileri eşliğinde kaleler, karada yürüyen gemilerle yalancı savaş oyunları oynar, şekerden heykeller, şeker bahçeleri ve bir bina boyunda nahıl adı verilen simgesel düğün araçları sergilenirdi.[9] (Resim 1).

  Resim 1: 1720 Şenliğinde Dev Nahıllar, Surnâm-i Vehbî, TSM, A3593 (Kaynak: Osmanlı Tasvir Sanatları 1)

Örneğin, Camcıların Geçidi (Resim 2) adlı minyatür, Sultan III. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in 52 gün süren sünnet düğününü konu alır. At meydanında geçen bu iki sayfalı minyatürün birincisinde, cam loncası üyeleri tekerlekli bir araba üzerinde taşınan fırının çevresinde oturmuş cama şekil vermektedirler. İkinci sayfada ise, cam ustaları, birbirinden farklı sürahi, vazo gibi gösterişli cam eserlerini sergileyerek yürümektedirler. Karnavalların doğasında olduğu gibi, bu ve benzeri minyatürlerde dikkat çeken, olayların yarı oyun, yarı gerçek atmosferde gelişmesidir. Örneğin, oldukça yüksek ısıya sahip bir fırının tahta tekerlekler üzerinde taşınması ne kadar oyunsu bir hava yansıtıyorsa, camcıların cam üflemeye devam etmeleri de o kadar gerçekçi görünmektedir. Cam ustaları, bir yandan bir oyun oynamakta, diğer yandan o oyunun içinde gerçekten yaşamaktadırlar.

  Resim 2: Camcıların Geçidi, İntizâmî, Sûrnâme-i Humâyûn, 1587 civarları (Kaynak: Osmanlı Resim Sanatı)

Bilindiği üzere, minyatürlerde genellikle bilimsel perspektif uygulanmamıştır. Ancak, minyatürlerin kendi yasalarını oluşturduğundan söz edilebilir. Yukardaki örnekte de görüldüğü gibi, cam ustalarını izleyen padişah çok uzakta oturuyor olmasına rağmen, resmin ön tarafındaki insanlardan daha büyük resmedilmiştir. Buradan hareketle baktığımızda, minyatürlerin perspektif yasasının bilimsel bir yasaya göre değil, sınıfsal bir hiyerarşiye göre kurgulandığını görebilmekteyiz. Bir figürün resim içindeki boyutunu belirleyen, yakın ya da uzak oluşu değil, arz ettiği önemdir. Aynı şekilde, minyatürler bir tür belge niteliği taşıdığından olsa gerek, belgelenmek istenen ayrıntılar her neyse, onlar minyatürlerin kendi kuralları çerçevesinde tasvir edilmiştir. Örneğin, bir sarayın, konağın, çadırın içinde geçen olayda, hem o mekânın içini, hem de ön ve arka bahçesini görmek mümkündür. Duvar mozaikleri, halılar ve çeşitli nesneleriyle mekânın içi de, bahçedeki bitki örtüsü, ağaçlar ve daha birçok ayrıntısıyla mekânın dışı da, aynı derecede titizlik ve önemle resmedilmiştir.

Tasvir edilmek ya da belgelenmek istenen her ayrıntı, dağları, duvarları ortadan kaldırmış ve şeffaf bir yapıya bürünerek, bir dizge içinde önden arkaya doğru akıp gitmiştir. Bu şeffaflaşma, olayın geçtiği sarayın/evin/konağın bir odasıyla diğer odalarını, mekânın içiyle dışarısını birleştirmiş, yani zamansal ve mekânsal olarak eşanlı bir sahneye dönüştürmüştür. İçerinin dışarıyla, uzağın yakınla birleşerek iç içe geçmesi, mesafelerin, duvarların ortadan kalkması, minyatür sahnelerini geniş bir meydan havasına büründürmüştür ki bu, meydanlaşma hali olarak tanımladığımız durumdur. Her bir öğenin eşanlı olarak görünmesi, mekânı büyük, geniş, görkemli ve sınırsız kılar. Böylelikle, minyatürlerde dünya geniş bir meydana, meydan da büyük bir karnaval alanına dönüşür.

Meydanlaşan bir iç mekânın en çarpıcı örneklerinden biri olarak Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi (Resim 3) adlı çift sayfalı minyatür gösterilebilir. Bu minyatürlerin birinde Hz. Süleyman, diğerinde ise Saba Melikesi Belkıs tahtta oturmaktadır. Üst üste şeritler halinde düzenlenmiş olan resimlerde, tahtın üst kısmı kuşlar ve meleklerle çevrilidir. Çok katlı bir binanın kesitleri gibi görünen bu şeritlerin her katında farklı meslek gruplarından insanlar, cinler, periler, devler, yaratıklar, burçlar, yıldızlar ve atlar yer almaktadır. Bedensel görünüm olarak birbirinden çok farklı biçimlere sahip olan ve oldukça büyük bir kalabalık oluşturan bu varlıkların biraradalığı bir karnaval ortamı yaratmıştır.

  Resim 3: Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi, Uzun Firdevsi, Süleymanname, 1490 civarı (Kaynak: Osmanlı Resim Sanatı).

Vurgulamak gerekir ki, hem bu ikili minyatürde olduğu gibi eşanlılığın yarattığı nedenlerle, hem de gerçek anlamıyla meydan olan mekânların karnavallaşmasını yaratan en önemli etmen; heterojen insanların biraraya gelmesi ve bu biraraya gelişten çeşitli temas noktaları oluşturarak bir olay örgüsü yaratmalarıdır. Bahtin’in ifadesiyle daha önce kendi içine kapanmış, bütünlüksüz ve karnaval-dışı bir hiyerarşik dünya görüşü tarafından aralarına mesafe konmuş her şey, karnavalın samimi temasına ve birleşmelerine çekilir. Karnaval, kutsalı dünyevi olanla, yüceyi aşağıyla, önemliyi önemsizle, bilgeyi aptalla biraraya getirir, birleştirir, ilişkilendirir ve birbirine bağlar.[10] Alışıldık, normal seyri içinde gitmekte olan dünyayı ters yüz ederek karnavala dönüştüren bu “uygunsuz birleşmeleri” (karnavalesk mesalliances) pek çok minyatürde görmek mümkündür.

Burada kısaca değineceğimiz bir diğer konu da Bahtin’in, “uygunsuz birleşmeler”le bağlantılı olarak tanımladığı bir diğer karnavalesk kategori olan “saygısızlık”tır (profonation). Karnavalesk küfürler, karnavalesk küçük düşürme ve yeryüzüne indirme sistemi, yeryüzü ve bedenin üretken gücüyle bağlantılı karnavalesk müstehcenlikler, kutsal metinlere ve deyişlere ilişkin karnavalesk parodiler, vesaire.[11] Minyatürlerde genellikle kutsal değerlere saygısızlık eden kişi ya da varlıkların cezalandırıldıkları ânı görürüz. Örneğin Tanrı’nın sevgisini yitirmiş günahkâr melekler Hârut ve Mârut’un kıyamete kadar baş aşağı sarkıtılarak bir kuyuda asılı kalmaları bu duruma gösterilecek örneklerden biridir (Resim 4).

  Resim 4: Hârut ve Mârut, Kıyamâte Kadar Kalacakları Kuyuda, Fâlnâme TSM H.1703, (Kaynak: Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası).

Gündelik hayatta saygısızlık imgelerine I. Ahmed Albümünde de rastlanmakla birlikte, özellikle Nevizâde Atayî’nin “Hamse” yazması çok cesur ve sivri dilli örnekler sunar. Atayî, halk ağzı deyimlerini, açık saçık sözcükleri çekinmeden kullanmıştır. Aslında çoğu kez gülmece havasında sunulan öykülerle toplumsal eleştiri örnekleri verilmiştir.[12] Sokak sahnesi: Tasbâz gösterim verirken bir sapık dövülüyor (Resim 5) isimli minyatürün arka planında, beyaz entarisinin altından tabak çanaklar çıkartarak becerilerini sergileyen bir sihirbaz görülmektedir. Resmin ön tarafında ise arkadaki sahneyle uyumsuz bir taciz olayı cereyan etmektedir. Bir delikanlıyı taciz eden adam çevresini saran kalabalık tarafından linç edilmektedir. Tacizcinin penisinin ereksiyon halinde ve açıkta olması minyatürü karnavalesk bir karaktere büründürmüştür.

Resim 5: Sokak sahnesi: Tasbâz gösterim verirken bir sapık dövülüyor, Hamse-i Atayî , TSM. R816, (Kaynak: Osmanlı Tasvir Sanatları 1)

İkici

Minyatürler, ikicilik’le, yani tezat/zıt kavramlarla da örtüşen bir imge dünyasına sahiptirler. Pek çok minyatürde, birbirine zıt bir kavram çiftinin görselleştirildiği görülebilir. Minyatüre konu edilen kişi ya da olayın hangi yönü vurgulanmak isteniyorsa, onun zıddı olan bir imge kullanılmıştır. Örneğin Peygamberlerin yaşamını anlatan minyatürlerde, Peygamberlerin uhreviliği, dünyevi kişi ve olaylarla yan yana getirilerek vurgulanmıştır. Ya da padişahların yaşamını anlatan minyatürlerde, güç güçsüzlükle, emir itaatle, zafer yenilgiyle, düzen düzensizlikle tezat kurularak resmedilmiştir.

Bahtin’in birincil karnaval edimi karnaval kralına şaka yollu taç giydirilmesi ve ardından tacının geri alınması’dır. Bunu ikici bir ritüel olarak tanımlayan Bahtin, karnavalların neredeyse tümünde, karnaval kralı olarak seçilen kişiye, şaka yollu taç giydirildiğini ve hemen ardından tacın geri alındığını ifade eder.[13] Karnavallarda şaka ya da oyun yoluyla gerçekleşen bu ikici ritüel, minyatürlerde gerçek bir taç giydirme olarak karşılık bulur. Ancak, burada tartışacağımız konu, taç giydirme/geri almanın gerçek ya da oyun oluşu ve bu iki durum arasındaki fark değildir. Burada üzerinde duracağımız konu, bir karnaval edimi olarak ikici bir yapısı olan taç giydirme/geri alma ritüelinin barındırdığı değişim ve değişiklik duygusudur.

Minyatürlerde özel yere sahip olan konulardan biri, padişahların tahta çıkışı, yani cülus törenidir. Örneğin, Kanuni Süleyman’ın Cülus Töreni (Resim 6) adlı minyatür, farklı padişahlar için tasvir edilmiş cülus törenlerinin çarpıcı temsillerinden biridir. Sultan Süleyman 30 Eylül 1520 günü, babasının ölüm haberini alınca valilik yaptığı Manisa’dan İstanbul’a gelir ve geldiğinin ertesi günü Bâbüssaâde önünde kurulan altın tahta oturur. Protokol gereği sırasıyla şeyhülislam, veziriazam, diğer vezirler ve çeşitli kademelerden devlet erkânı yeni sultana biat törenindeki yerlerini alır.[14] İki sayfalı minyatürün birincisinde, sarayın avlusunu dolduran farklı yaş ve meslekten insanların, ikili üçlü gruplar halinde, kendi aralarında heyecanla konuştukları gözlenir. Ortama bir düzensizlik ve karmaşa havası hâkimdir. İkinci sayfadaki minyatürde ise Padişah’ın yakınında sıralanmış olan figürler, törenin ağır havasına ve adabına uygun bir düzen içinde durmuş, töreni izlemektedirler. Ancak, Padişah’ın uzağında olan kalabalığın yine giderek düzensizleştiği ve kaotik bir atmosfere girdiği gözlenir.

  Resim 6: Kanuni Süleyman’ın Cülus Töreni, Ârifî, Süleymânnâme, 1558 (Kaynak: Osmanlı Resim Sanatı).

 Birinci minyatürde olduğu gibi, ikinci minyatürde de, bir cülus töreninde abartılı el-kol hareketleriyle kendi aralarında konuşan bu insanların tartışma konusunun, tahttan inmiş ve tahta yeni çıkmakta olan padişahla ilgili olduğu düşünülebilir. Başka bir ifadeyle, tahta çıkarma/indirme ritüelinin ikici doğasının yarattığı duruma karşı gösterilen heyecan ve uyumsuzluk tasvir edilmektedir. Değişimin yarattığı bir yenilenme hali mevcuttur. Ancak bu yeni durum bir belirsizlik atmosferi oluşturmuş ve dolayısıyla bir kriz ânı üretmiştir.

Bahtin’e göre, bir kralın tahttan indirilmesine ilişkin bir ritüel ediminin altında, tam da karnavala özgü dünya anlayışının özü yatmaktadır: değişim ve değişiklikler, abartılı ölüm ve yenilenme duygusu (pathos). Karnaval, tümüyle yok edici ve tümüyle yenileyici zamanın şenliğidir. Karnavalın temel kavramı böyle anlatılabilir. Bahtin, tahta çıkarma/indirme, değişme ve yenilenmenin kaçınılmazlığını da bu nedenle bir çift anlam ritüeli olarak tanımlar; tahta çıkarma zaten içkin bir tahttan indirme fikrini kapsamaktadır. Daha en başından itibaren, tahta geçirme edimi tahttan indirmeye göz kırpmaktadır. Bu, tüm karnaval simgeleri için böyledir; kendilerinde daima bir olumsuzlama perspektifi (ya da tersini) barındırırlar. Doğum ölümle, ölüm de yeni bir doğumla doludur.[15]

Bu noktada örnek gösterilebilecek bir diğer minyatür, doğum-ölüm, zafer-yenilgi, gibi ikici imge çiftlerini yan yana getiren I. Murad Üç Hisarı Ele Geçirdikten Sonra Dinleniyor (Resim 5) adlı minyatürdür. Karnaval dünyasının özü olan değişim ve yenilenme, bu minyatürde bir savaşın bitimiyle kendini göstermektedir. Bir yanda I. Murad’ın Hisarı fethetmesiyle gelen bir iktidar değişimi, öte yanda ölüme karşı doğumla gelen yenilenmeyi görmek mümkündür bu tasvirde. Sahnede, bir savaş durumunun doğal sonucu olarak kalabalık bir asker topluluğu görülmesine karşın tek bir sivil figür vardır; o da kucağında bir bebek taşıyan kadındır. Bebekli bir kadının resmedilmiş olması, kuşkusuz sembolik bir anlama sahiptir. Bu figür, I. Murad’ın savaşta kadın ve çocuklara dokunmadığı şeklinde okunabilir. Ancak karnaval mantığı açısından bakıldığında, karşımıza karnavalın ikici yapısını barındıran doğum ve ölüm çifti çıkar. Ölü bedenlerin ve akan kanın trajikliğine karşın yeni doğan bir bebek, biten bir iktidara karşın savaşı kazanarak gelen yeni bir iktidar vardır. Bu değişim hali, karnaval dünya anlayışının süreklilik ilkesiyle de örtüşmektedir. Son nokta yoktur, tüm sonlar sadece yeni başlangıçlardır. Karnaval imgeleri tekrar tekrar doğmaktadır. Bahtin’in ifadesiyle söylersek, canlı karnaval imgelerinde ölümün kendisi gebedir, doğurur ve annesinin doğurgan dölyatağı bir mezar haline gelir.[16]

Resim 7: I. Murad, üç hisarı ele geçirdikten sonra dinleniyor, Hünernâme I. TSM. H1523 (Kaynak: Osmanlı Tasvir Sanatları 1).

Tuhaflık

Tuhaflık, aynı sahnede zıtlıkların, alışılmadık şeylerin biraraya gelmesinden, birleşmesinden ve ilişkilenmesinden ortaya çıkan durum olarak tanımlanabilir. Buna göre tuhaflık, ruhaninin cismani olanla, yücenin aşağı olanla, önemlinin önemsizle, bilgeliğin aptalla, küçüğün büyükle, iyinin kötüyle, ciddinin komikle vb. biraraya gelmesi, ilişkilenmesi ve bütünleşmesinden ortaya çıkar.

Örneğin, Haçova Savaşı adlı minyatürde (Resim 8) karnavala özgü zıtlıkların ürettiği tuhaflığı görmek mümkündür. Figürlerin resmin içinde sıralanışı adeta ters bir perspektif mantığına sahiptir. Figürler, arkadan öne doğru değil, önden arkaya doğru giderek büyümektedirler. Figürler arasındaki abartılı orantısızlık, çadırların ve diğer mimari yapıların insanlara kıyasla çok küçük kalması, minyatürü tipik bir karnaval sahnesine dönüştürmektedir. Bu derece ciddi ve sistemli bir ordu düzeniyle ve dolayısıyla bir savaş sahnesiyle bağdaşmayan en çarpıcı imge ise eşyaların ters biçimde kullanılmış olmasıdır. Resmin alt köşesinde, aşçılar, tencere, tava ve kepçeleriyle düşman askerlerine saldırmaktadırlar. Mutfak eşyalarının silah olarak kullanılması, Bahtin’in karnavalesk tuhaflık kategorilerinin özel bir örneği olarak tanımladığı durumu çağırmaktadır. Giysilerin ters yüz edilip veya tersten giyilmesi, pantolonun kafaya geçirilmesi, başa şapka yerine tabak geçirilmesi, ev aletlerinin silah olarak kullanılması alışıldık ve genel olarak kabul edilen durumların ihlal edilmesidir.[17]

Resim 8: Haçova Savaşı, Nâdirî, Dîvân,1605 civarları (Kaynak Osmanlı Resim Sanatı).

Ateş İmgesi

Karnaval kategorileriyle ele aldığımız minyatürlere ek olarak, karnavallarda kullanılan ve minyatürlerde de çok sık tasvir edilmiş olan ateş imgesini burada ayrı bir başlık olarak kısaca ele alacağız.

Bahtin, karnavallarda ateş imgesinin, cehennem ve bereket sembolü olmak üzere, son derece ikircikli, çift anlamlı olduğunu ifade eder. Dünyayı eşanlı olarak yıkan ve yenileyen ateştir. Avrupa karnavallarında hemen her zaman, “cehennem” olarak adlandırılan özel bir yapı (genellikle aşırı gösterişli her tür karnaval malzemesiyle süslenmiş bir araç) bulunduğunu ifade eden Bahtin, karnavalın sonunda bu yapının muzafferane bir şekilde tutuşturulduğunu belirtir.[18] (Hatırlamak gerekirse, Osmanlı şenliklerinde benzer simgesel yapıyı, bir bina boyundaki nahıl adı verilen simgesel düğün araçları oluşturmuştur [Resim 1]).

Ateş, minyatürlerin temel imgelerinden biridir. Özellikle Ahvâl-ı Kıyâmet, Acâibü’l Mahlukât ve Garâvibü’l Mevcudât adlı minyatür yazmalarında çok sık görülen ateş imgesi, gerek bu yazmalardaki haliyle, gerek diğer minyatürlerdeki haliyle olsun, karnaval ateşine benzer bir çift anlama sahiptir.

Birinci haliyle ateş cennetin simgesidir; Hz. Muhammed ve ailesi ve diğer bütün Peygamberler başlarının üstünde yanmakta olan bir ateş imgesiyle tasvir edilmişlerdir. Bazı minyatürlerde Peygamberler ve ailelerinin başında bu ateşin olmağı, ateş yerine yüzü kapatan beyaz bir örtü ya da bir gül motifinin olduğu görülebilir. Ancak Peygamberler ve aileleri dışında hiç kimsenin başında ateş imgesinin olmaması temel ayrım noktasıdır. O nedenle, başın üstündeki ateş, Tanrı katında yer alan, dünyevi değil uhrevi âleme ait olan kutsal insanları temsil eden hâle olarak tanımlanabilir.

İkinci haliyle ateş cehennemin simgesidir. Hz. Muhammed’in Cehennem’i Ziyareti (Resim 7), ateşin ikili anlamını kullanarak, cennet ve cehennemi, kutsallık ve günahkârlığı aynı sahnede gösteren bir minyatürdür. Bu minyatürde, Hz. Muhammed ve yakınlarının başının üstünde kutsal bir ateş yanmakta ve hepsi ellerini açmış dua etmektedirler. Adından da anlaşıldığı gibi Peygamber cehennemi ziyarete gitmiştir ve cehennemdeki insanlar için dua etmektedir. Cehennemdekiler çıplaktır ve meleklerin yönettiği tuhaf yaratıkların ağzından çıkan ateşle yanmaktadırlar. Bir meydan görünümü kazanan cehennem, zıtlıkların biraradalığı, abartılı tasvirler ve insan kalabalığıyla bir karnavala dönmüştür. Günah ve sevap bir birinin sınırındadır. İyi kötüyü, kötü iyiyi tanımış ve onu anlamıştır. Kopuk ve uzak olan her şey tek bir uzamsal ve zamansal noktada buluşmuştur.

 Resim 9: Hz. Muhammed’in Cehennem’i Ziyareti, Ahvâl-i Kıyâmet, BSB Or. Oct. 1596 (Kaynak: Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitology)

Sonuç Yerine

Karnavalesk dünya anlayışı fikir ile serüvenin sanatsal imgesi arasındaki hareket milidir.[19] Ve karnavallaşma, olağanüstü esnek bir sanatsal canlandırma biçimi, yeni ve şimdiye dek görülmemiş şeylerin keşfedilmesini olanaklı kılan, kendine özgü bir bulgulama ilkesidir.[20] Minyatürlerin sadece kendi dönemleriyle sınırlı kalmış dar anlamlı tasvirler değil, evrensel bir bilgi ve imge kaynağı olmalarını sağlayan etmenlerden biri de ürettikleri karnavalesk duygudur. Bu karnaval duygusu, ters yüz edilmiş bir dünya içinde geleneksel olay örgülerinin değişim geçirdiği, beklenmedik zıtlıklarla örülmüş dinamik bir atmosferin hâkim olduğu debdebeli bir imgeler dünyasının kapılarını açar bize.

Kuşkusuz tüm bu çözümlemeler, minyatürlerin karnavalesk özellikleri neden bu kadar çok çağrıştırdığı sorusunu da beraberinde getirmekte. Bu imgelerin ne kadarının kendiliğinden oluştuğu, ne kadarının kültürel etkileşimlerden doğduğu ilginç bir araştırma konusu olabilir örneğin. Ancak vurgulamak gerekir ki bu yazının altındaki temel motivasyon kültürel etkileri araştırmak ya da görünür kılmak değil, minyatür sanatçılarının görme tarzını somutlaştırmaya çalışmaktır. Minyatür sanatçılarının dünyayı nasıl organize ettiklerini anlamaya dair bir merak da denebilir buna. Ya da minyatürlerin geleneksel ve katı icra sınırlarının içine bile sızan karnavalesk sanatçı doğasının izini sürmek belki...

KAYNAKÇA

Metin And, “Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası”, YKY, İstanbul, 2007.

Metin And, “Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür”, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2004.

Mikhail Bahtin, “Karnavaldan Romana”, Çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001.

Serpil Bağcı, Filiz Çağman, Günsel Renda, Zeren Tanındı, “Osmanlı Resim Sanatı”, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2006.[21]