Sol: Utagawa Hiroshige, “Köprü Üzerinde Sağanak”, 1857. Sağ: Van Gogh, “Yağmur Altında Köprü (Hiroshige’nin baskısından)”, 1887.
Şubat 1888’de Van Gogh hayal kırıklıkları içinde Paris’i terk ederek yeni bir hayata başlamak üzere Fransa’nın güneyine taşındı. Arles’a geldikten birkaç gün sonra, kardeşi Theo’ya “Sanki Japonya’daymışım gibi hissediyorum,” diye yazacaktı. Bir süre sonra yazdığı bir başka mektupta ise kendini daha açık biçimde ifade etmişti. Tek kelimeyle “empresyonistler” diye adlandırdığı diğer sanatçıların, Japon resminin etkilerini sindirmeye devam etmeleri gerektiğini düşünüyordu. Peki “neden Japonya’ya gitmiyorlar? Yani, Japonya’nın muadili olan Güney’e? Bence yeni sanatın geleceği Güney’de yatıyor. Burada insanın görme yetisi değişiyor. Her şeyi Japon gözüyle görüyorsun, renkleri daha emin biçimde hissediyorsun” – yani, bozulmamış ve doğal olarak.
Paris’te Japonizm kültünün doruk noktasına vardığı zamanlardı. Van Gogh, kardeşinden, ortak koleksiyonları için Samuel Bing’den daha fazla Japon ağaç baskısı almasını rica ediyordu. Ayrıca, Louis Gonse’un “Japonların süsleme dehası” üzerine yazdığı bir metnin de bulunduğu Le Japon artistique dergisini yollamasını istiyordu. Van Gogh, Arles’da büyük bir merakla, dünya seyahatindeki Pierre Loti’nin Madame Chrysantheme (1887) kitabını okuyordu: Japonya’da, duvarlarında tek bir resim bile bulunmayan evlerin harikulade estetiğini anlatıyordu Loti. Batı tarzı yağlıboya resmin Japonya’da tanıtılmaya başladığı aynı sıralarda, Japon estetiği Batı’da bir krize sebep olmuştu, çünkü göz ardı edilemeyecek kadar etkileyici, ama kolay kolay özümsenemeyecek kadar da yabancıydı. Van Gogh'un Japon sanatlarına yönelik bitmez tükenmez hevesi büsbütün şaşırtıcıydı, zira Paris’te geçinmek için Japon baskılarını satmak zorundayken, kendi eserlerini satamıyordu.
Ancak, Van Gogh’un Japon renkli baskılarını Batı tarzı yağlıboya resme “tercüme etme” yönündeki cüretkâr girişimi, sadece kendi eserlerinin satılmasını teşvik etmek için başvurduğu bir taktikten ibaret değildi. Dekadansın aşırı inceltilmiş sanatkârlığı arasında kaybolan bir sadeliği arıyordu. Genç sanatçının babacan rehberi “Père” Tanguy’yi, Japon ağaç baskılarıyla dolu bir duvarın önünde tasvir eden portrede büyülü bir şeyler vardır: sanki Japon resminin güzelliğine hâlâ ikna olmamış izleyicilere büyü yapmaya çalışıyor gibidir. Bu tabloda iki sanat ideali yan yana gelmiştir: Japon baskılar, Batı tarzı portrenin dekoratif fonunu oluşturur. Van Gogh’un, Paris’te sanatta kurtezanlarla ilgili tartışmaları takip ettikten kısa bir süre sonra bir Japon kurtezanın resmini yapması tesadüf değildi. Şaşırtıcı biçimde, “kendi ülkesinde dekadan” olan gerçek Japon sanatının Fransa’da “kök salmasını” istediğini yazıyordu. Japonya’nın çok farklı bir gelenek kurmuş olduğunu, popüler gibi görünen sanatın aynı zamanda “yüksek sanat” alanına da girdiğini anlamamış olamazdı. Japon resminin sırf yabancı motifleri bile, Batı’nın, başyapıtların önemli rol oynadığı bütün sanatsal soyağaçlarını yersiz kılmaya yetiyordu. Bu nedenle Japonizm motifleri, Batı kültürel otoritesine meydan okumakta kullanılabilirdi.
Van Gogh, “Julien Tanguy’in Portresi”, 1887.
Sol: Paris illustré le japon dergisinin Mayıs 1886 tarihli kapağında, Keisai Eisen’e (1790-1848) ait baskı. Sağ: Van Gogh: “Kurtezan (Eisen’e dayanarak)", 1887.
Van Gogh Arles’da yaşadığı dönemde Japon motiflerini kullanmayı bıraktı, çünkü orada bizzat doğa, Japon sanatının hassasiyetiyle bakıldığı sürece gereken konuyu sunmaya yetiyordu. “Burada, doğayla iç içe geçen hayatım gittikçe bir Japon ressamınınkine benzeyecek.” Kardeşi, “sanki kendileri de birer çiçekmişçesine doğada yaşayan bu basit Japonların bize öğrettiği şeyin adeta gerçek bir din” olduğunu göremiyor muydu? Elbette bu, Hollandalı ressamın zihnindeki güzel bir hayalden ibaret değildi. Ama Van Gogh, doğanın renkleri, sanki çalınmakta olan bir müzik aletiymiş gibi ruhundan ahenkli bir yankı çıkardığında, duygularının Japonlarınkiyle uyum içine girdiğini düşünüyordu. Theo’ya yazdığı mektuplarda resimlerini sadece renklerle tasvir ediyordu – her motif için bir renk.
Van Gogh, “Çiçeklenen Badem Ağacı”, 1890.
Japon stili, ressamlar için yeni bir başlangıcı temsil ediyordu, ama halk nezdinde gelişmiş beğenileri olanlara hitap eden bir modaydı. Sanatçılar, Fransalı Japonlarmış gibi resim yapmak istiyor, ve zamanla köklü bir primitif sanat tutkusuna dönüşecek bir primitivizm eğilimi göstermeye başlıyorlardı. Van Gogh’un Arles’da hissettiği özgürlük duygusunu Gauguin de Britanny’de tatmıştı, ama birkaç sene sonra Avrupa uygarlığından kaçıp güzel “vahşiler” arasında yaşamak için Pasifik seyahatine çıkacaktı. Etiketler değişse de, sanatın köklerine ulaşmak için modern uygarlığın derinliklerini kazma dürtüsü bakiydi. Avrupa’nın sanat idealleri, dertli bir modern kültürün gençliğini geri kazanmayı ümit ettiği başka seçeneklere bırakmalıydı yerini.
İnsanlar, dünyanın hâlâ güzel olduğu uzak ya da hayalî âlemlerde rüyalarının peşine düşüyordu. 1860 civarlarında Japon hayali yavaş yavaş öne çıkmıştı – tıpkı 1830’larda Doğu rüyasının, Yunan imgesinin yerini almış olması gibi.
Hans Belting, The Invisible Masterpiece, İngilizceye çeviren Helen Atkins (Reaktion Books, 2001) s. 177-181’den seçilmiş pasajların çevirisidir.